繪畫作品，除了畫家賦於的情感內涵之外，還應該與畫家所處的時代的進步動力的意識型態緊密相聯。簡直不能設想，一個藝術家可以隔絕於其他知識學科(哲學、科學、政治…)和它們的進步之外，除非他自囿於象牙塔之內。要創造一件積極的作品，非得與這些學科保持聯繫，並和從事這些學科的人建立對話不可。但是我並不認為，在這個知識共同體中，藝術家能夠找到他為賦於各種意識形態的表達以統一的形式而需要的一切材料。藝術家面對著白色的畫布，是絕對孤立無援的。他所面臨的是藝術特有的問題。藝術有它特殊的規律。正如其他知識學科之有它們特殊規律一樣。誰也幫不了他的忙，誰也無法替他出主意。為了給他孤獨的體驗指明方向，他只能依靠跟自己的材料進行肉搏戰，依靠日復一日的探索。
大家都認為，真正的藝術家無不都有一番殫思竭慮的經歷。但如果僅有思想，而沒有跟物質進行拼搏，人們很快就會發現那個所謂的藝術家根本就沒有往前邁出一步。他的作品，不過是毫無價值的胡思亂想，和任何空泛的格言或理論沒有兩樣。
藝術是知識的泉源之一，正如科學或哲學。如果人們只是搬弄一些程式化或已經現成的概念，那麼，人類為了使自己對於現實的感知不斷變得敏銳而進行的偉大戰鬥～人類在這場戰鬥中將獲得崇高和自由～將不會有什麼結果。陳舊的形式不能為新的觀念服務。當形式不能向社會挑戰、不能推動社會進步、不能激發社會去思考、不能去揭露社會的落後現象的時候，或者說當形式沒有決裂的時候，就沒有真正的藝術。在一件真正的藝術品面前，觀者應感到一種必須進行反省和修正自己概念的需要。藝術家應該給觀賞者揭示出他所處在的那個世界的局限性，並給他開拓新的視野。這是一種真正人文主義的事業。
一旦廣大觀眾完全適應某些形式，便是這些形式因為太令人滿足而失去任何尖銳性的時候。
沒有衝擊，就不可能有藝術。如果一種美學形式不能向觀眾發難，不能使他的思想方式發生震動，那就不是一種今天的藝術。
《藝術觀念》、《藝術實踐》12～13頁
我始終不能想像，藝術家能夠用永恆不變的觀念去工作，在「美」這個被認為是價值永恆的主題上變換花樣。我也不能想像，藝術家既能安於現狀，身處在跟真實情勢和時事完全隔絕的想入非非當中，同時又能作為獨立思想家正確地揭露現實。
藝術家總是生機勃勃、不斷變化的。正如藝術家所表現的那個現實一樣。藝術家絕不是恆定不變的，而應當具有我們所構想的那種變化的概念。藝術家的任務並不在於敏於接受。他的作品，也並不如人們聲稱的那樣，只是一個時代的簡單反光。我認為，藝術家在他那個時代裡，扮演著積極活躍的角色，而且跟其他領域的積極分子一樣，手中擁有改變現實觀念的能力。
《天賦和形式》、《藝術實踐》14頁
藝術家是為自己而思考、為自己而工作。我覺得唯一必要的干預，是在於怎樣有利於保護這種自由。藝術家取得成果，只能憑藉他單獨進行的、類似探索者的工作。這種工作平行於，而不是類似於科學家的工作。只有日復一日的實驗和具有一種堅韌不拔的毅力，才偶爾～在最出人意外的時刻～發生奇蹟：那些本身沒有生命的材料，居然以一種無與倫比的表現力說起話來。一旦發生了這樣的奇蹟，藝術家便懂得怎樣配置形式和內容。我覺得任何其他手段都是不真實的，都只是靠拾人牙慧度日。既然這是建造一種對於現實的新視覺，向包圍著我們的黑暗不斷擴大陣地，我們就不能滿足於使用陳舊迂腐的形式。對於一種新的內容，必須要有一種新的形式相適應。藝術家應該發明一切，應該奮不顧身地投向未知，揚棄任何成見，我覺得，還應該包括學習和使用被認為是傳統的技法和材料。那些在思考藝術問題的人滔滔不絕的高論，在我看來都大可懷疑。不管這些論調是屬於國家統治主義，還是來自某個學院，或是出自某些批評家之口。我設想的藝術家，只能勇於冒險，一步一步朝前邁進，而不怕踩空摔跤。顯而易見，在一個對藝術進行形形色色干涉的年代，藝術只有在官僚世界之外才有真正的生命。
《天賦和形式》、《藝術實踐》18頁
繪畫始終是一種抽象的東西。面對那些「現實主義」無條件的擁護者們，我幾次三番說過，「現實」絕不會存在於繪畫之中，而只能存於觀賞者的腦袋中。藝術，是現實對於我們精神的一種符號、一種客體、一種暗示。
我以為在抽象和具象之間，毫無任何對應之處，因為兩者都是向我們暗示一種對於現實的觀念。而我們眼睛所見到的現實，只是現實蒼白無力的影子。
《宣言》、《藝術實踐》22頁
畫畫，是一種反省生活的方式～反省要比只是靜觀積極～是一種觀察現實、發覺現實，進而發現和理解現實的意志的體現。畫畫，也是創造現實。
《宣言》、《藝術實踐》32頁
我渴望獲得自由，我希望「藝術家」這三個字與我無緣，因為我要打破一切藝術常規。我開始從令人窒息的生活中摸索出一條人生意義的道路來。
《塔皮埃斯回憶錄》44頁
幾個世紀以前，印刷術把繪畫和雕塑從文學的範疇內解放出來；攝影術把它們從模仿的範疇內解放出來；藝術重新開始了情與詩的創作，繪畫的目地不是為了表現某一個事物、某一個現象。可是，學院派的畫、印象派的畫，甚至一部分立體派的畫都在描繪事物或現象。繪畫應該成為一種物體、載著藝術家思想的一種物體，就像帶電的負荷，敏感的讀者一碰到它的電波，他的情感便會油然而生。
《塔皮埃斯回憶錄》60頁
大約在1958年底，正如我前面講過，我增加了許多使用公認不值錢的材料做成的作品。我感到需要堅持並深化那微不足道的、被時間消磨的東西所蘊含的一切信息。在大聲疾呼或靜靜沉默的偉大的壁畫作品旁邊是每天產生的垃圾。事實上，這是有意識地在重新找回經常吸引著我的那些主題。在我研究過程中，我發現這些材料充滿著奇妙的聯想：硬紙板、灰色調、無主人，很難被駕馭，正因為如此，用手壓個細小的圖案就會被搗破。這些硬紙板片、盒子、蓋子、托盤或後來被派上用場的稻草、髒衣服（襪子、襯衫、褲子…）、舊家具、日用品等等，我並不把它們作為畫的形象和主題，而將它們當作真真切切的客觀實體。
《塔皮埃斯回憶錄》195頁
材料本身是沒有生命力的。一件藝術品所具有的感人力量，並不僅僅取決於材料。因此藝術家不能忘記，他的創作的有效程度是和社會的心理狀態相關的，因為他的創作總要被社會所容納。
作品的感人力量（正是這構成作品的現實價值），是根據藝術家的本領高低、能否恰到好處地處理種種想法而千變萬化的。而達到這個恰到好處，則有賴於藝術家的修養，特別是要靠一種對於自身環境的深刻認識。藝術家是通過他的機靈～作為他那麼多工具的一種～來證明他對現實的深刻認識。從真正的意義上說，藝術家都是現實主義者。
《藝術觀念》、《藝術實踐》13頁
我絕不認為創作行動是一種胡來、一種毫無方向的衝動。我為我們的自由辯護，同時深知面對其他人誰都是自由的。一件作品之所以有價值，其一它集中代表了在社會看來是對現實的一種征服，其二這種征服又體現了一種形式，而這種形式是社會內部起作用所必須的。藝術家懂得，在他的表現形式中，他得考慮到其他人。這促使藝術家潛心進入一種藝術傳統，去辨識這個藝術傳統演變的規律。為了更好地抓住革新藝術語言的必要性，我覺得強調這個問題很重要。
《天賦與形式》、《藝術實踐》18～19頁
有時，我像音樂家那樣工作，進行一些變奏。讓許多作品只變換一個形狀而互相區別。令人驚奇的是，一種幾乎不可察覺的變化，或一種非常輕微的色彩差異，竟會表現出完全不同的情感狀態。隨著我工作的進行，會產生極其豐富的變化。這些幾乎都是在我們不知不覺間做出的變化，都是在某一特定時刻我們本能地選擇和決定的。這種無限的豐富性，正足以證明藝術的不可分析性和不可計畫性。藝術家不需要任何規則。他好像是在材料上投射一種物質實體。正是這種投射，才夠成本質。事實上重要的，是那種靈光的閃電，某種深刻的東西，一種人道（我不說超人道）的物質。應該說，投射到藝術品上的，正是這種關鍵的東西。我們應該忠於我們深層的衝動。也許我們的探索有時會顯得怪誕和荒唐，但又有什麼要緊呢？應該相信本能。今天，人類已經迷失於一堆騙局和俗套之中。這不能等閒視之。我們應該全力去戰鬥，去恢復人的全部純潔性。
我喜歡「業餘」地幹。一旦行會、學校、教會或官員參與進來，我就退避三舍。我從來不認為藝術品有一天竟可以屬於某種「點綴」。對於我，藝術品～無論它是繪畫、雕塑、現成品還是觀念～都有它自身的個性，是本身自足的。至於人們是不是把它掛在牆上，倒是次要的。有一些收藏家就從來不把他們的藏品掛起來。在這一點上，東方人比我們懂得更多。對作品的尊崇以及對每件作品的反省和專心，我覺得這才是最重要的。
《天賦與形式》、《藝術實踐》29～30頁
我想，我可以自認是唯物主義者，哪怕只要稍稍變化一下該詞的涵義。我希望理解物質的結構，希望借助當今知識之光去想像物質的結構，從一種特殊的物質，通向一種普遍化的物質。由此，我想達到改變人們對世界的整個看法：人們可以從對物質的認識出發而達到另一些社會的、政治的和倫理的層次。
猶如一個實驗室裡的研究者，我是向物質索取可能的暗示的第一位觀眾。我激發著物質表現的可能性，僅管最初我對自己所要做的並沒有一個完全明瞭的想法。只是隨著我的工作，我才形成了我的想法。隨著這種緊張之勢，會產生一種平衡。
在我的作品中，有時會出現對某些現實的拒斥：那些不自然的現實，憑空炮制的需求…比如說比比皆是的廣告及其色彩。下意識地，我便去尋求、想像另一種顏色，一種悲劇性的、深沉的，能表現本質價值的顏色。應該重新找到世界真正的顏色，一種當世界尚未被庸俗的廣告變質時候的顏色。顏色本身並不存在。我需要一種內心的色彩。
《天賦與形式》、《藝術實踐》32頁
有時在我作品裡，有一種對於瑣屑小東西的敬意：紙片、紙版、破爛…正如雅克‧杜班所說，藝術家的手，可以說動手就是為了收集這些東西，把這些東西從遺忘、破損、撕裂，從人的腳印和時間的腳印下解放出來。既然今天的價值觀念到處都是顛倒的，這種做法也許是有作用的。認為藝術家只應該管「美」的或「重要」的事物，這種觀念是如此普遍，以至公開顯示我們更喜歡今天被視為醜的、拙劣的、愚鈍的或荒謬的事物（至少那些只把公主的婚禮、足球錦標賽、公民投票、大學校長或月球旅行看做嚴肅和重要的人這樣認為）恐怕是有趣而積極的，我們應該不懈地使公眾習慣於認為，有成千上萬的事物值得歸於藝術，也就是歸於人的範疇。有許多事物，無論乍一看顯得如何微不足道，只要置於正確的視角下，就會變得比所有那些通常認為是重要的事物要遠遠偉大得多，更值得尊重。還應該讓人們看到，人們大可不必去欽佩或害怕那些高高在上、神氣活現、對下層的人不屑一顧的人。在我作品裡，那些謙卑的色彩成了質疑的標誌。正如泰格西多爾正確地說過，這不僅僅是一種「內心的歷史」，而是「一種正義和和平的本能」。這種本能是一種集體情況的代言人。
《天賦與形式》、《藝術實踐》34頁
一種我自己也解釋不清的厭惡感，使我本能地拒絕無個性事物和盲目性材料的誘惑，而許多畫家卻都樂在其中。即使處理一些極其簡樸的形象，我也感到必須給作品打上人的標記。
《對塔皮埃斯若干作品的斷想》
我試圖通過工作幫助人克服人的自我異化，把一些能夠使他們的精神感覺到生存基本問題的東西引到他們的日常生活中去。
《塔皮埃斯生平與自述》
我們不能忘記內容與形式是不可分割的。哲學，亦即繪畫中對世界的獨特視象，能夠從繪畫的形式構成、色彩、結構和筆觸運動中顯示出來。藝術家更加發自內心的、更加純粹的表現方式，亦即我們的視線和被視物合而為一、觀眾和演出融為一體，使我們終于直覺了解真正的真實的那種空間，通過我們的手直接同繪畫材料接觸，通過把我們的感覺融入有機的色彩波浪，或許會表達得更好。不難理解，其中包含某種顯示，手亦即筆觸的搏動和我們自身機體的運動。歸根究底，書法是這種客觀化反省時刻的最佳反應。現代藝術（我想，我尤其如此）在了解了中國書法家作書的方式之後，堅定了信念，並受到很大的鼓舞：這不是因為我們學會了中國文字的方塊字。我連一個中國字都不認識。我們，特別是圍繞各種抽象表現派而成長起來的藝術家們，多虧中國的書法家們，才懂得了借運筆方式而產生的這種情感語言。區別可能在於：對你們來說，這是強化書寫文字表現力的手段；而對我們來說，則最終成為一種獨立表現的途徑。
《塔皮埃斯答〈世界美術〉問》《世界美術》2期 6頁
2008/12/30
2008/12/24
馬諦斯論藝
藝術不是發明什麼東西的花招，必須永遠依據人真正的情感去判斷藝術，沒有真誠就沒有可信的作品。人們問我時我會回答，我總是根據正在做的或已經做過的事看我自己，我不能同自己抵觸。我是真誠的，這種真誠就是我心理上的平衡。
我也想到庫爾貝的話：「一件真正的傑作就是這樣的一件東西：要證實一個人並非受瞬間想法或偶然機遇指引，他必須能再次重新開始做它」這就是真誠的要素。
1952年《同維爾德的談話》
畫家不用再從事於瑣細的單體描寫，攝影是為了這個而存在的。它幹得更好，更快。用歷史的事件來描述，也不是繪畫的事了，人們將在書本裡找到。我們對繪畫有更高的要求。它服務於表現藝術家內心的幻象。「看」在自身已是一創造性的事業，要求著努力。在我們生活裡所看見的，是被我們的習俗或多或少地歪曲著。從這些繪畫工廠（照相、電影、廣告）解放出來是必要的，需辛勤努力，需要某種勇氣；對於眼看的一切好像是第一次看見的那樣，這種勇氣是必不可少的。人們必須畢生能夠像孩子那樣看見世界，因為喪失這種視覺能力就意味著同時喪失每一個獨創性的表現。例如我相信，對於藝術家沒有比畫一朵玫瑰更困難，因為他必須忘掉在他之前所畫過的一切玫瑰，才能創造。
《歐洲現代畫派畫論選》50~51頁
成為一個畫家，意思就是說成為一個創造者：哪兒沒有新的創造，哪兒就沒有藝術。但如果我們想把這種創造力只歸於天賦的才能，那是很大的錯誤。在藝術的範圍內，一個真正的創造者，不僅是一個有才能的人，而是一個能夠把自己專注於唯一的終極目地（創作藝術品）的人。因此，對畫家來說，創作是從視覺開始的。看～這就是一種需要凝神專注的創造性行為。…
走向創作的第一步，是要看到每件事物的真面目，而這需要經常性凝神專注地觀察。創造，意思就是表達你心裡的所有東西。任何真正創造性的努力都是在人的心靈深處進行的，但是，感覺也需要那種它在觀照外界的客體時所得到的養料。在這種情況下開始了工作，畫家借助於這種工作逐漸地掌握外界，並把它同化到這樣的程度，以至於被描繪的客體逐漸成為它自身的一部分。畫家心中有了它，才能把他表達在畫布上。
藝術作品是由於長期的工作過程的結果而產生的。畫家要徹底地用盡外界的一切能夠用來鞏固它的內在視覺的條件，如果描繪的客體像本身一樣出現在畫中，那就直接利用外界的條件；在另一種情況下，或者利用類比的方式。畫家用這樣的方法可達到創作的境界。他在內心裡添加了新的形式，這些形式是他所掌握的，以及在某個時刻被他安排在某種新的節奏中。畫家只有表達了這種新的節奏，才能真正地進行創造。但通向這個最終目的的道路，不是借助於細節的大量堆砌，而是經過對細節的選擇。例如，畫家在素描中應當在一切可能有的線條中選取最富有表現力的、最充滿生氣的線條。他應當尋求那種使自然現象在藝術範圍內復活的等值物。
《馬蒂斯論創作》69頁
畫的創作過程，是修改和逐漸發展最初構思的長期的過程。在初次寫生時，我只畫出一些直接的、表面的感覺。幾年以前，我有時還滿足於這種效果。如果在今天，當我覺得我觀察事物已比較深刻時，還滿足於此的話，那麼，在我畫中就會存在著某種模糊的、不明確的東西。這不過是一些瞬息間的印象而已，我不能在這種印象中充分地表達自己，而到下一天，連我自己也不能認出它們了。我竭力求取那種創造畫的印象的集中化的狀態。我當然可以停留在我的靈感的最初階段，但在這種情況下我的作品很快就會令我生厭。因此，我寧願重新作畫，以便它以後作為我的心情的表達者出現在我面前。有一個時期，我不讓自己的畫掛在牆上，因為它們太使我回想起激動的時刻，而且當我心情已平靜時，重新看到它們，也使我很不愉快。現在，我竭力使我的作品具有某種寧靜感，在沒有達到這個目的以前，不停止工作。
《馬蒂斯論創作》16～17頁
在靜物中，通過認識色彩的不同性質和它們之間的相互關係，表現題材中的種種關係，繪畫就存在於這種表現之中。
當眼睛漸漸疲倦而和諧的關係似乎都錯了時，只要看一下物體。“這黃銅的東西真是黃色的啊！”那麼就直率地塗上一塊土黃色好了，例如在一塊亮的地方，進而再一次精神飽滿地從那裡著手去調和不同的部分。
在靜物畫中模仿對像是一無價值的，一個人應當表現它們在自己心中喚起的情感。整體的感受，物體的相互關係，每一物體的特徵～通過每一物體的關係得到調整～一切都像一條繩索或蛇那樣交纏在一起。
《馬蒂斯論藝術》38頁
我當然考慮色彩的和諧，同時也考慮構圖的和諧。對我來說，素描是一種能夠用線條表現自我的藝術。當一位美術家或一位學生極為小心認真地用素描刻畫裸體時，結果產生的是一幅圖，而不是情感。…一位美術家應該用他自然具有的和諧、或是觀念、或是色彩來表現他的情感。他不應該複製牆壁或是桌上的物體的表面形狀，而是首先表現某種色彩的景象，表現同其情感相適應的和諧。並且，最重要的是一個人一定要忠於自我。…
在創作之際，我從不試圖去思考，而僅僅是去感受。
《與馬蒂斯的一次交談》1913年3月的紐約時報
在我最近的繪畫作品中，我把近二十年的學識技能同自己的本質的內核、自己真正的本質結合了起來。
每一個階段的反應如同畫中的物件一樣重要，因為這種反應來自我本人，而不是來自畫中的對象。正是從我進行解釋的基礎中我不斷地做出反應，直到作品同我本人和諧一致了為止。就像寫句子的人，每次重寫這個句子時，他都會有新的發現……在每一個階段，我達到一種均衡、一個結論。下一次畫圖時，如果我發現了整體上的缺點，借助這缺點我再次回到畫中（我通過裂縫再鑽入裡面去），進而重新孕育這個整體。這樣一來，每一事物再度變的流動了，每一因素就像是這些組合在一起力量中的惟一力量了（就像管弦樂的配器那樣），整體的外觀可能改變，但是它的感受依然保持著原貌。由於從根本上說表現來自關係，某個黑色很容易被某個藍色代替。一個人不必局限於某個藍色、某個綠色或某種紅色。你能通過調整各部分的量來改變它們的關係，但不改變它們的性質。這就是說，繪畫將仍然是藍色、黃色和綠色構成的，只不過改變了它們的數量。或許你用某種黑色代替某種藍色（就像一首管弦樂曲中能用一支雙簧管替代一個小號那樣），同時保留那形成一幅畫中的表現力的那種關係。
…在最後階段，畫家發覺他自己得到了自由，他的感情完完全全存在於他的作品之中。無論如何，他本人因他的作品而獲得了解脫。
《同泰理亞德的談話》1936年
我搞完習作後，或更確切地說，我的出發點確立後，於是我就聽任自己的筆隨其所願地畫下去，從形到節奏的各個階段，都使我能夠注意到自己的種種反應。我欣賞這一點，我不知道自己會走到何處去。我依賴潛意識中的自我，這証實了以下一種情況：那就是假如在整個過程中我受到了干擾，我就再不能找到它的線索了。
《卡爾柯：與馬蒂斯交談》1941年
我內心有某些東西要通過造形的手段表現。只要這些東西一直在我心中，我就繼續工作下去。
首先需要真誠。我永遠想使自己處於高度真誠的狀態中。首先真誠它有助於養成一種既不對別人，也不對自己撒謊的習慣。而恰好在這個問題上，我們今天有不少藝術家不是這樣。他們對自己說：我打算向公眾做些讓步，等我賺夠了錢，我將為自己創作。從這時起，他們就失掉了一切。他們的行為有如那樣的一些女人：她們想去當妓女，等到有大量的錢之後再結婚。“貞操有如一根火柴，只能使用一次”，巴瑙爾寫在《馬里屋斯》中的這句話對畫家同樣適用。
因此，要警惕著這些讓步，當有人對你說：“多麼美的一幅畫呵，但你竟然擦掉他的一分！”別讓它影響你自己。在評價一個人所取得的成就時，有意義的不是一個人創作的作品的數量，而是一個人頭腦的組織，一個人放在心靈中的秩序。
《同德剛的談話》1945年
你不能說我在“發現”這個時，創出物體之外的空間～我從未放棄過物體。物體本身並非那麼有趣，而是環境製造出來的。就是靠這種方法我才能終其一生對著同樣的東西量了又量。它們給我一股真實的力量，將我的思緒拉入這些物體是我以及我和我一起經歷過的一切。擺了花的一杯水和擺了檸檬的不一樣。物體是演員，一個好演員在十齣戲裡可演不同的角色，就像物體在十幅畫裡扮演的一樣。它不是單獨來看的，而是它激發起的一系列的元素。你記得我在一幅花園景色中所畫的單獨一張小桌嗎？啊！它代表我曾住過的那整個空氣清新的環境。
物體必須強烈地影響幻想力，而藝術家透過物體自我表達時，必須把它描寫的饒富意趣。物體只說別人要它說的。
我把空間就我所看見的在一張紙上已經畫了的平面上詮釋出來。我把顏色局限在素描的層次上。採用繪畫時，我有一種量的感覺～這是我需要的一塊色面，而其形狀，我則加以修飾以確切反映我的感覺。我們姑且把第一種行為叫做“繪畫”，第二種叫做“素描”（對我來說，繪畫和素描是一樣的）。我先選擇色面的尺寸，然後配合我的感覺，就像雕塑家捏土一樣，依其感覺來發展修飾早先做好的土塊。
…畫家非常專注地選擇適合他的顏色，就像音樂家選擇他樂器的音調和強度。顏色並不支配設計，而是與之協調。“朱紅色不能代表一切”弗利茲（Othon Friesz）曾經粗暴地說過。而顏色也不一定需要覆蓋著形狀，因為顏色是由形狀構成的。
《歐美現代藝術理論1‧三個人的天空》192～194頁
首先，我必須在一個有限的空間中造成一種巨大的印象。這就是我利用某些不完整形體的原因，形體的一半左右是在畫面之外…舉例說吧，如果我要在三米高的空間內，畫上人物的總高度，這樣一來，要畫上完整的形象的話，就得要有六米高的空間了，我利用了局部並以節奏引導觀者，我指示他從局部中去領會到運動，從而使他獲得一種整體的感受。
一般的說，在繪畫很有限的空間內形成一種無限的空間感，確是一件好事，我在旺斯的小禮拜堂中做的就是這種事。旺斯小禮拜堂是修女的禮拜堂，不管怎麼說，我覺得我創造出一種巨大感，這種巨大感不僅能打動心靈而且也能影響感官。我認為，繪畫的任務，一切裝飾性繪畫的任務就是擴展畫的表面，做到使任何人不再感到牆壁的大小。
《同沙邦尼埃的談話》
我也想到庫爾貝的話：「一件真正的傑作就是這樣的一件東西：要證實一個人並非受瞬間想法或偶然機遇指引，他必須能再次重新開始做它」這就是真誠的要素。
1952年《同維爾德的談話》
畫家不用再從事於瑣細的單體描寫，攝影是為了這個而存在的。它幹得更好，更快。用歷史的事件來描述，也不是繪畫的事了，人們將在書本裡找到。我們對繪畫有更高的要求。它服務於表現藝術家內心的幻象。「看」在自身已是一創造性的事業，要求著努力。在我們生活裡所看見的，是被我們的習俗或多或少地歪曲著。從這些繪畫工廠（照相、電影、廣告）解放出來是必要的，需辛勤努力，需要某種勇氣；對於眼看的一切好像是第一次看見的那樣，這種勇氣是必不可少的。人們必須畢生能夠像孩子那樣看見世界，因為喪失這種視覺能力就意味著同時喪失每一個獨創性的表現。例如我相信，對於藝術家沒有比畫一朵玫瑰更困難，因為他必須忘掉在他之前所畫過的一切玫瑰，才能創造。
《歐洲現代畫派畫論選》50~51頁
成為一個畫家，意思就是說成為一個創造者：哪兒沒有新的創造，哪兒就沒有藝術。但如果我們想把這種創造力只歸於天賦的才能，那是很大的錯誤。在藝術的範圍內，一個真正的創造者，不僅是一個有才能的人，而是一個能夠把自己專注於唯一的終極目地（創作藝術品）的人。因此，對畫家來說，創作是從視覺開始的。看～這就是一種需要凝神專注的創造性行為。…
走向創作的第一步，是要看到每件事物的真面目，而這需要經常性凝神專注地觀察。創造，意思就是表達你心裡的所有東西。任何真正創造性的努力都是在人的心靈深處進行的，但是，感覺也需要那種它在觀照外界的客體時所得到的養料。在這種情況下開始了工作，畫家借助於這種工作逐漸地掌握外界，並把它同化到這樣的程度，以至於被描繪的客體逐漸成為它自身的一部分。畫家心中有了它，才能把他表達在畫布上。
藝術作品是由於長期的工作過程的結果而產生的。畫家要徹底地用盡外界的一切能夠用來鞏固它的內在視覺的條件，如果描繪的客體像本身一樣出現在畫中，那就直接利用外界的條件；在另一種情況下，或者利用類比的方式。畫家用這樣的方法可達到創作的境界。他在內心裡添加了新的形式，這些形式是他所掌握的，以及在某個時刻被他安排在某種新的節奏中。畫家只有表達了這種新的節奏，才能真正地進行創造。但通向這個最終目的的道路，不是借助於細節的大量堆砌，而是經過對細節的選擇。例如，畫家在素描中應當在一切可能有的線條中選取最富有表現力的、最充滿生氣的線條。他應當尋求那種使自然現象在藝術範圍內復活的等值物。
《馬蒂斯論創作》69頁
畫的創作過程，是修改和逐漸發展最初構思的長期的過程。在初次寫生時，我只畫出一些直接的、表面的感覺。幾年以前，我有時還滿足於這種效果。如果在今天，當我覺得我觀察事物已比較深刻時，還滿足於此的話，那麼，在我畫中就會存在著某種模糊的、不明確的東西。這不過是一些瞬息間的印象而已，我不能在這種印象中充分地表達自己，而到下一天，連我自己也不能認出它們了。我竭力求取那種創造畫的印象的集中化的狀態。我當然可以停留在我的靈感的最初階段，但在這種情況下我的作品很快就會令我生厭。因此，我寧願重新作畫，以便它以後作為我的心情的表達者出現在我面前。有一個時期，我不讓自己的畫掛在牆上，因為它們太使我回想起激動的時刻，而且當我心情已平靜時，重新看到它們，也使我很不愉快。現在，我竭力使我的作品具有某種寧靜感，在沒有達到這個目的以前，不停止工作。
《馬蒂斯論創作》16～17頁
在靜物中，通過認識色彩的不同性質和它們之間的相互關係，表現題材中的種種關係，繪畫就存在於這種表現之中。
當眼睛漸漸疲倦而和諧的關係似乎都錯了時，只要看一下物體。“這黃銅的東西真是黃色的啊！”那麼就直率地塗上一塊土黃色好了，例如在一塊亮的地方，進而再一次精神飽滿地從那裡著手去調和不同的部分。
在靜物畫中模仿對像是一無價值的，一個人應當表現它們在自己心中喚起的情感。整體的感受，物體的相互關係，每一物體的特徵～通過每一物體的關係得到調整～一切都像一條繩索或蛇那樣交纏在一起。
《馬蒂斯論藝術》38頁
我當然考慮色彩的和諧，同時也考慮構圖的和諧。對我來說，素描是一種能夠用線條表現自我的藝術。當一位美術家或一位學生極為小心認真地用素描刻畫裸體時，結果產生的是一幅圖，而不是情感。…一位美術家應該用他自然具有的和諧、或是觀念、或是色彩來表現他的情感。他不應該複製牆壁或是桌上的物體的表面形狀，而是首先表現某種色彩的景象，表現同其情感相適應的和諧。並且，最重要的是一個人一定要忠於自我。…
在創作之際，我從不試圖去思考，而僅僅是去感受。
《與馬蒂斯的一次交談》1913年3月的紐約時報
在我最近的繪畫作品中，我把近二十年的學識技能同自己的本質的內核、自己真正的本質結合了起來。
每一個階段的反應如同畫中的物件一樣重要，因為這種反應來自我本人，而不是來自畫中的對象。正是從我進行解釋的基礎中我不斷地做出反應，直到作品同我本人和諧一致了為止。就像寫句子的人，每次重寫這個句子時，他都會有新的發現……在每一個階段，我達到一種均衡、一個結論。下一次畫圖時，如果我發現了整體上的缺點，借助這缺點我再次回到畫中（我通過裂縫再鑽入裡面去），進而重新孕育這個整體。這樣一來，每一事物再度變的流動了，每一因素就像是這些組合在一起力量中的惟一力量了（就像管弦樂的配器那樣），整體的外觀可能改變，但是它的感受依然保持著原貌。由於從根本上說表現來自關係，某個黑色很容易被某個藍色代替。一個人不必局限於某個藍色、某個綠色或某種紅色。你能通過調整各部分的量來改變它們的關係，但不改變它們的性質。這就是說，繪畫將仍然是藍色、黃色和綠色構成的，只不過改變了它們的數量。或許你用某種黑色代替某種藍色（就像一首管弦樂曲中能用一支雙簧管替代一個小號那樣），同時保留那形成一幅畫中的表現力的那種關係。
…在最後階段，畫家發覺他自己得到了自由，他的感情完完全全存在於他的作品之中。無論如何，他本人因他的作品而獲得了解脫。
《同泰理亞德的談話》1936年
我搞完習作後，或更確切地說，我的出發點確立後，於是我就聽任自己的筆隨其所願地畫下去，從形到節奏的各個階段，都使我能夠注意到自己的種種反應。我欣賞這一點，我不知道自己會走到何處去。我依賴潛意識中的自我，這証實了以下一種情況：那就是假如在整個過程中我受到了干擾，我就再不能找到它的線索了。
《卡爾柯：與馬蒂斯交談》1941年
我內心有某些東西要通過造形的手段表現。只要這些東西一直在我心中，我就繼續工作下去。
首先需要真誠。我永遠想使自己處於高度真誠的狀態中。首先真誠它有助於養成一種既不對別人，也不對自己撒謊的習慣。而恰好在這個問題上，我們今天有不少藝術家不是這樣。他們對自己說：我打算向公眾做些讓步，等我賺夠了錢，我將為自己創作。從這時起，他們就失掉了一切。他們的行為有如那樣的一些女人：她們想去當妓女，等到有大量的錢之後再結婚。“貞操有如一根火柴，只能使用一次”，巴瑙爾寫在《馬里屋斯》中的這句話對畫家同樣適用。
因此，要警惕著這些讓步，當有人對你說：“多麼美的一幅畫呵，但你竟然擦掉他的一分！”別讓它影響你自己。在評價一個人所取得的成就時，有意義的不是一個人創作的作品的數量，而是一個人頭腦的組織，一個人放在心靈中的秩序。
《同德剛的談話》1945年
你不能說我在“發現”這個時，創出物體之外的空間～我從未放棄過物體。物體本身並非那麼有趣，而是環境製造出來的。就是靠這種方法我才能終其一生對著同樣的東西量了又量。它們給我一股真實的力量，將我的思緒拉入這些物體是我以及我和我一起經歷過的一切。擺了花的一杯水和擺了檸檬的不一樣。物體是演員，一個好演員在十齣戲裡可演不同的角色，就像物體在十幅畫裡扮演的一樣。它不是單獨來看的，而是它激發起的一系列的元素。你記得我在一幅花園景色中所畫的單獨一張小桌嗎？啊！它代表我曾住過的那整個空氣清新的環境。
物體必須強烈地影響幻想力，而藝術家透過物體自我表達時，必須把它描寫的饒富意趣。物體只說別人要它說的。
我把空間就我所看見的在一張紙上已經畫了的平面上詮釋出來。我把顏色局限在素描的層次上。採用繪畫時，我有一種量的感覺～這是我需要的一塊色面，而其形狀，我則加以修飾以確切反映我的感覺。我們姑且把第一種行為叫做“繪畫”，第二種叫做“素描”（對我來說，繪畫和素描是一樣的）。我先選擇色面的尺寸，然後配合我的感覺，就像雕塑家捏土一樣，依其感覺來發展修飾早先做好的土塊。
…畫家非常專注地選擇適合他的顏色，就像音樂家選擇他樂器的音調和強度。顏色並不支配設計，而是與之協調。“朱紅色不能代表一切”弗利茲（Othon Friesz）曾經粗暴地說過。而顏色也不一定需要覆蓋著形狀，因為顏色是由形狀構成的。
《歐美現代藝術理論1‧三個人的天空》192～194頁
首先，我必須在一個有限的空間中造成一種巨大的印象。這就是我利用某些不完整形體的原因，形體的一半左右是在畫面之外…舉例說吧，如果我要在三米高的空間內，畫上人物的總高度，這樣一來，要畫上完整的形象的話，就得要有六米高的空間了，我利用了局部並以節奏引導觀者，我指示他從局部中去領會到運動，從而使他獲得一種整體的感受。
一般的說，在繪畫很有限的空間內形成一種無限的空間感，確是一件好事，我在旺斯的小禮拜堂中做的就是這種事。旺斯小禮拜堂是修女的禮拜堂，不管怎麼說，我覺得我創造出一種巨大感，這種巨大感不僅能打動心靈而且也能影響感官。我認為，繪畫的任務，一切裝飾性繪畫的任務就是擴展畫的表面，做到使任何人不再感到牆壁的大小。
《同沙邦尼埃的談話》
2008/12/15
2008/12/14
2008/11/19
並行與弔詭 薩依德與巴倫波因對談錄 摘要
這本書讀了好久，其中關於速度的部分。
應該說，給了我一些新的想法，
去補述有關克利繪畫筆記的困惑部分。
這不是一種開拓，也不是一種妥協。
而是我只能以繪畫的方式去理解，以繪畫的方式去建構。
有意識的，將理論轉化成身體的一部分。
雖然想法還很模糊，嘗試這件事，卻讓整個人變的清晰起來。
還未察覺到的核心，顯然地我必須要用自己的方式去再現它。
第二章
【巴】勇氣是最重要的因素。勇氣不只是說你敢用不同的方式來演奏，而是敢於毫不退讓妥協：一方面要像大政治家，了解現實，了解文本，了解實際做它的難處所在，然後，有眼界以卓越的勇氣著手去做。換句話說，如果貝多芬的作品裡有一個持續到樂曲結尾的漸強，然後「突然變弱」（subito piano），做出一種走到懸崖邊緣的假象，那你就必須這麼做。你必須走到懸崖，走到盡頭，不是縱身跳下，也不是只做到一半的漸強。
【薩】膽子小的人會怎麼做？
【巴】這個嘛，只把漸強做到某個程度，這樣就不會上懸崖，離邊邊還有幾公尺，然後變「弱奏」。換個講法，當貝多芬寫下「漸強」，然後又寫下「突然變弱」，這意思是說在「突然變弱」之前的那個音一定要是「漸強」之中最大聲的音。演奏家要很有勇氣才能這麼做，因為要發出這麼大聲不容易，控制聲音也不容易，每個環節都不容易，然後才能做出「突然變弱」。如果只把「漸強」做到某個程度，然後讓聲音變弱，這樣你就可以輕輕鬆鬆地轉到「弱奏」，這要容易得多。但是這樣一來，懸崖的效果蕩然無存。而我要說的就是這個：在做音樂這件事裡所謂的勇氣，不在於你演奏什麼或是在哪裡演奏。而且我認為，要解決所有的人道問題，就需要這種勇氣。
第三章
【薩】不過，身為音樂家，你覺得自己有沒有奉行什麼牢不可破的原則？有沒有什麼巴倫波因式的觀點呢？
【巴】我在音樂和做音樂上，只奉行一條原則，它基本上從弔詭而來，那就是：你必須持有那些極端；但你必須找到溝通、融合極端的方法，倒不見得是要消弭某個極端，而是鍛鍊過渡轉換之道。
【薩】這點我同意。換句話說，一個人不必覺得非得要調和、消除或是減損極端。
【巴】你必須保有極端，但要找到極端之間的聯繫，總是不斷找尋之間的聯繫，這樣才能常保整體生氣盎然。
【薩】在音樂上，你會將之稱為論證，還是形式？顧爾德彈奏的巴哈，讓我印象最深的一件事就是，在純粹的聽覺經驗之上，還予人一種論證之感，雖然很難說得上這是什麼論證。
【巴】當然。
【薩】這背後的東西不是什麼牢不可移的原則。說不定追到最後是一種論證。這是一個被凸顯出來的過程。
【巴】一點也沒錯。我認為人所能犯下最糟的、有違音樂本質的罪，就是照本宣科。我用個非常簡化的方式來說明：就算你只彈兩個音，也應該說個故事出來。其實你從這裡就進入了一個很大的討論領域。首先，它可以用在你一個人彈奏樂器的時候。它可以用在奏室內樂的時候：如果你參加四重奏，有時候四位樂手講的是同一個故事，只是講的方式不同；有時候他們彼此對話；有時是在辯論；有時候起了衝突；這都是四重奏的一部分。一個人就算是彈兩個音，也不應該呆板、毫無感情，這意思是說整個樂團與樂手對本質都應該有不同的定義。樂團的樂手人來了，譜子都練得極好，每個音都拉的極漂亮，但卻一點個性也沒有，所以音樂彷彿是指揮做出來的，這種態度最要不得。他其實是說，「音我來拉，音樂你來做。」這樣要做出好的音樂，簡直是緣木求魚。
～～～
【巴】我舉個例子，我們回頭談佛特萬格勒，因為這其實是個很清楚的例子。佛特萬格勒深信，速度不僅應該可以變化，也必須有所變化，這不光是為了表現各個細部，另一方面，說來弔詭，也是為了獲致形式感，已表現起伏。你必須要有這些難以察覺的流動，才能獲致形式結構。顯然，這變化必須很細微。這意思是說，做音樂的一個大原則就是過渡轉換之道。我聽佛特萬格勒的演出時，很清楚地察覺到這一點。這並不意味著我會把他如何處理某個樂句的速度或是某處轉調給照搬過來，取其形似。我從他身上學到轉調的功能，然後想辦法找到自己處理的辦法。我時常有意識地試著照做，直到我找到自己的辦法為止。有時候，這差別不在節律，而在音量大小或張力，或是結構的澄澈。我們這又回到時間與空間上頭，這是做音樂的基本元素。
【薩】說到最後，語言和音樂其實都關乎時間。它們在時間中發生。那空間因素是在哪裡進來的？你把它當成隱喻，還是你當它是實在的事物？
【巴】兩個都是：既是實存的事物，也是隱喻。像是貝多芬第九號交響曲的慢板樂章，它的張力是用和聲做出來的，如果說它奏的沒什麼張力，那你顯然就得用快一點的速度，不然在和弦內部的和聲內在張力就通通會彼此拉扯、推擠、摩擦。在這種情形下，你就需要更多的空間，就需要更多的時間。
【薩】但是你怎麼去想像空間呢？這空間也是有上、有下、有縱深的嗎？換個說法，你把音與音之間的距離拉近，來製造某種張力，若不是這麼做就沒有張力嗎？
【巴】沒錯。這有點像繪畫中的遠近透視法（perspective）：雖然畫在平面上，但你還是會感覺某些東西比較靠近你，而有些比較遠。你在調性上也可以這麼做。發揮到極致就像是霍洛維茲（Vladimir Horowitz）的演奏藝術了：你有種感覺，和弦中的某些音比較近，如在前面，有些音則在遙遙遠方。這是配置的藝術，這是把垂直壓力施加在水平上的問題。這是做得到的；而鋼琴這件製造幻覺的樂器也做得到，我是說真的：你在鋼琴上所彈的每個音都是幻覺。你製造了「漸強」的幻覺。你在一個音上頭製造了「漸弱」的幻覺。你是以和聲的知識來彈奏的。
第四章
【巴】華格納對於打擊膚淺有何高見呢？有兩種方式。第一是發展速度需有彈性這個想法，在樂章之中，速度有難以察覺的變化（我現在說的是他對貝多芬的想法，而非針對他自己的音樂而發~~~如果可以的話，我待會再回頭談華格納對他自己音樂的態度）。換句話說，每一組和聲進行~~~如果你想從字面來講的話，每個樂段~~~都有其性格，因此都要在速度上做難以察覺的變化，已表達內在於該段落的內容。當然，這些概念到今天都還爭論不休。這些變化必須細緻到難以察覺，這點很明白，否則形式就會完全崩潰。但華格納真正的主張是，除非你有能力這樣來引導音樂，否則就無法完整地表達音樂的內涵，而流於表面。他完全反對死守節拍來詮釋音樂，他有這個「時間和空間」（Zeit und Raum）的想法。顯然，速度並不是一個獨立自存的因素：華格納認為某些樂章的速度要放慢（並不是所有的樂章都要放慢，只有若干樂章和段落需要如此而已），而為了支撐比較慢的速度，他認為一定要放慢交響曲第二主題的速度。在交響曲中，第一主題較具戲劇性~~~陽剛，隨便你怎麼稱呼都行~~~第二主題則與此相對。為了讓這稍慢的速度可行，且能在整個樂章的脈絡下表達該段的內容，當然必須在聲響上有所彌補，於是他獲致聲音連續性的概念：除非聲音得到支撐，否則便會趨向靜默。…
於是，他抓牢和聲的重量，便能透過聲音的連續而創造越來越多的張力。而速度上難以察覺的放慢，結果根本不會被注意到。最後，你又不知不覺地回來了。「不覺」（imperceptible）和「不知」（unnoticeable）這兩個字非常重要，因為轉換過渡的高下就在於此。我想說的是，華格納透過這兩個概念影響了整個世界看待音樂的方式…
應該說，給了我一些新的想法，
去補述有關克利繪畫筆記的困惑部分。
這不是一種開拓，也不是一種妥協。
而是我只能以繪畫的方式去理解，以繪畫的方式去建構。
有意識的，將理論轉化成身體的一部分。
雖然想法還很模糊，嘗試這件事，卻讓整個人變的清晰起來。
還未察覺到的核心，顯然地我必須要用自己的方式去再現它。
第二章
【巴】勇氣是最重要的因素。勇氣不只是說你敢用不同的方式來演奏，而是敢於毫不退讓妥協：一方面要像大政治家，了解現實，了解文本，了解實際做它的難處所在，然後，有眼界以卓越的勇氣著手去做。換句話說，如果貝多芬的作品裡有一個持續到樂曲結尾的漸強，然後「突然變弱」（subito piano），做出一種走到懸崖邊緣的假象，那你就必須這麼做。你必須走到懸崖，走到盡頭，不是縱身跳下，也不是只做到一半的漸強。
【薩】膽子小的人會怎麼做？
【巴】這個嘛，只把漸強做到某個程度，這樣就不會上懸崖，離邊邊還有幾公尺，然後變「弱奏」。換個講法，當貝多芬寫下「漸強」，然後又寫下「突然變弱」，這意思是說在「突然變弱」之前的那個音一定要是「漸強」之中最大聲的音。演奏家要很有勇氣才能這麼做，因為要發出這麼大聲不容易，控制聲音也不容易，每個環節都不容易，然後才能做出「突然變弱」。如果只把「漸強」做到某個程度，然後讓聲音變弱，這樣你就可以輕輕鬆鬆地轉到「弱奏」，這要容易得多。但是這樣一來，懸崖的效果蕩然無存。而我要說的就是這個：在做音樂這件事裡所謂的勇氣，不在於你演奏什麼或是在哪裡演奏。而且我認為，要解決所有的人道問題，就需要這種勇氣。
第三章
【薩】不過，身為音樂家，你覺得自己有沒有奉行什麼牢不可破的原則？有沒有什麼巴倫波因式的觀點呢？
【巴】我在音樂和做音樂上，只奉行一條原則，它基本上從弔詭而來，那就是：你必須持有那些極端；但你必須找到溝通、融合極端的方法，倒不見得是要消弭某個極端，而是鍛鍊過渡轉換之道。
【薩】這點我同意。換句話說，一個人不必覺得非得要調和、消除或是減損極端。
【巴】你必須保有極端，但要找到極端之間的聯繫，總是不斷找尋之間的聯繫，這樣才能常保整體生氣盎然。
【薩】在音樂上，你會將之稱為論證，還是形式？顧爾德彈奏的巴哈，讓我印象最深的一件事就是，在純粹的聽覺經驗之上，還予人一種論證之感，雖然很難說得上這是什麼論證。
【巴】當然。
【薩】這背後的東西不是什麼牢不可移的原則。說不定追到最後是一種論證。這是一個被凸顯出來的過程。
【巴】一點也沒錯。我認為人所能犯下最糟的、有違音樂本質的罪，就是照本宣科。我用個非常簡化的方式來說明：就算你只彈兩個音，也應該說個故事出來。其實你從這裡就進入了一個很大的討論領域。首先，它可以用在你一個人彈奏樂器的時候。它可以用在奏室內樂的時候：如果你參加四重奏，有時候四位樂手講的是同一個故事，只是講的方式不同；有時候他們彼此對話；有時是在辯論；有時候起了衝突；這都是四重奏的一部分。一個人就算是彈兩個音，也不應該呆板、毫無感情，這意思是說整個樂團與樂手對本質都應該有不同的定義。樂團的樂手人來了，譜子都練得極好，每個音都拉的極漂亮，但卻一點個性也沒有，所以音樂彷彿是指揮做出來的，這種態度最要不得。他其實是說，「音我來拉，音樂你來做。」這樣要做出好的音樂，簡直是緣木求魚。
～～～
【巴】我舉個例子，我們回頭談佛特萬格勒，因為這其實是個很清楚的例子。佛特萬格勒深信，速度不僅應該可以變化，也必須有所變化，這不光是為了表現各個細部，另一方面，說來弔詭，也是為了獲致形式感，已表現起伏。你必須要有這些難以察覺的流動，才能獲致形式結構。顯然，這變化必須很細微。這意思是說，做音樂的一個大原則就是過渡轉換之道。我聽佛特萬格勒的演出時，很清楚地察覺到這一點。這並不意味著我會把他如何處理某個樂句的速度或是某處轉調給照搬過來，取其形似。我從他身上學到轉調的功能，然後想辦法找到自己處理的辦法。我時常有意識地試著照做，直到我找到自己的辦法為止。有時候，這差別不在節律，而在音量大小或張力，或是結構的澄澈。我們這又回到時間與空間上頭，這是做音樂的基本元素。
【薩】說到最後，語言和音樂其實都關乎時間。它們在時間中發生。那空間因素是在哪裡進來的？你把它當成隱喻，還是你當它是實在的事物？
【巴】兩個都是：既是實存的事物，也是隱喻。像是貝多芬第九號交響曲的慢板樂章，它的張力是用和聲做出來的，如果說它奏的沒什麼張力，那你顯然就得用快一點的速度，不然在和弦內部的和聲內在張力就通通會彼此拉扯、推擠、摩擦。在這種情形下，你就需要更多的空間，就需要更多的時間。
【薩】但是你怎麼去想像空間呢？這空間也是有上、有下、有縱深的嗎？換個說法，你把音與音之間的距離拉近，來製造某種張力，若不是這麼做就沒有張力嗎？
【巴】沒錯。這有點像繪畫中的遠近透視法（perspective）：雖然畫在平面上，但你還是會感覺某些東西比較靠近你，而有些比較遠。你在調性上也可以這麼做。發揮到極致就像是霍洛維茲（Vladimir Horowitz）的演奏藝術了：你有種感覺，和弦中的某些音比較近，如在前面，有些音則在遙遙遠方。這是配置的藝術，這是把垂直壓力施加在水平上的問題。這是做得到的；而鋼琴這件製造幻覺的樂器也做得到，我是說真的：你在鋼琴上所彈的每個音都是幻覺。你製造了「漸強」的幻覺。你在一個音上頭製造了「漸弱」的幻覺。你是以和聲的知識來彈奏的。
第四章
【巴】華格納對於打擊膚淺有何高見呢？有兩種方式。第一是發展速度需有彈性這個想法，在樂章之中，速度有難以察覺的變化（我現在說的是他對貝多芬的想法，而非針對他自己的音樂而發~~~如果可以的話，我待會再回頭談華格納對他自己音樂的態度）。換句話說，每一組和聲進行~~~如果你想從字面來講的話，每個樂段~~~都有其性格，因此都要在速度上做難以察覺的變化，已表達內在於該段落的內容。當然，這些概念到今天都還爭論不休。這些變化必須細緻到難以察覺，這點很明白，否則形式就會完全崩潰。但華格納真正的主張是，除非你有能力這樣來引導音樂，否則就無法完整地表達音樂的內涵，而流於表面。他完全反對死守節拍來詮釋音樂，他有這個「時間和空間」（Zeit und Raum）的想法。顯然，速度並不是一個獨立自存的因素：華格納認為某些樂章的速度要放慢（並不是所有的樂章都要放慢，只有若干樂章和段落需要如此而已），而為了支撐比較慢的速度，他認為一定要放慢交響曲第二主題的速度。在交響曲中，第一主題較具戲劇性~~~陽剛，隨便你怎麼稱呼都行~~~第二主題則與此相對。為了讓這稍慢的速度可行，且能在整個樂章的脈絡下表達該段的內容，當然必須在聲響上有所彌補，於是他獲致聲音連續性的概念：除非聲音得到支撐，否則便會趨向靜默。…
於是，他抓牢和聲的重量，便能透過聲音的連續而創造越來越多的張力。而速度上難以察覺的放慢，結果根本不會被注意到。最後，你又不知不覺地回來了。「不覺」（imperceptible）和「不知」（unnoticeable）這兩個字非常重要，因為轉換過渡的高下就在於此。我想說的是，華格納透過這兩個概念影響了整個世界看待音樂的方式…
2008/11/11
高橋宣行《 創意筆記本思考力 》 摘要
＊想像力(擁有夢想的能力)先於創造力(實現夢想的能力)。
創新從破壞開始，越是前衛的想法，越能突破現有的困境。 「不敢冒險的點子不叫創意」，想「置之死地而後生」就不能害怕風險。
＊你想說什麼(概念、願景、主題、內容、意志、策略)比你要怎麼說(成果、手法、形式、戰術)重要。
＊描繪夢想藍圖相當於提出「假設」
「現在打算怎麼做？」、「想做什麼？」、「要做成什麼樣子？」、「有什麼目標？」…如果你沒有事先在腦中畫好藍圖，無法進一步回答這些問題。所謂的「藍圖」，就是你為了實現構想或夢想而加以具體化的圖像，我稱之為「假設」；而建立假設，就是描繪你心目中的理想圖像。你必須先把腦中混沌不清的東西具體化，就算極為模糊，也至少先用圖畫或文字表達，才能找出思考的著力點，作為往下一階段發展的核心價值。
＊「願景」就是力量
我認為一個有願景的人會自問「我的存在價值是什麼？」並從中發覺自己的理想、生活方式、夢想和信念。這樣的人堅持自己的立場，因此會越挫越勇、顯得意氣風發。日本知名棒球選手鈴木一郎就是最好的例子。他常說：「我為球迷揮棒，所以不能辜負他們的期待」、「我的原則是：不走別人走過的路。」
＊致勝籌碼在於卓越的解析力
從構思到創造都適用的綜合能力，統稱「解析力」。
‧洞察機先 在時代變遷中思考下一步棋怎麼下，而非守成。
‧綜觀全局 以宏觀的視野分析問題，並擬定整體發展方向。
‧掌握人心 探究個人意向及貫穿全體的根本思想，創造新價值。
‧了解變化 找出人、事、物在資訊化社會中不斷變遷的原則，訂立新方向。
「解析」的流程和「想像」如出一轍，先描繪出世界的樣貌，再發揮創造力決定「下一步該怎麼做」。簡言之，解析和創造是一體兩面。
＊想像力來自於現實事物的啟發
你收集的資訊越多，越能發揮豐富、奔放、獨特的想像力。簡言之，有投入(input)才有產出(output)。想洞察機先、綜觀全局，手中必須掌握足夠的資訊以供判斷。只要握有資訊，再學會整理資料的技巧，就足以激發豐富的想像力。因此請將「資訊是增進想像力的最佳原動力」這像原則僅記在心。
＊創意為「資訊的組合」
Ⅰ啟發創意的原則
1創意是將既有元素重新組合。
2欲加以重新組合，就必須找出事物關聯性的能力。
Ⅱ產生創意的方法
1收集資料～特殊資料(相關產品、顧客、市場)、一般資料(現實中與人有關的萬事萬物)。
2消化資料～了解資料的意義與關聯性。
3蓄勢待發～先不設想資料組合的可能性，讓它順其自然地運作。
4靈光一閃～等待靈感從天而降的時刻來臨。
5創意成形～將創意具體展現出來，運用於現實生活中。
＊企劃三步驟
1目前有何問題亟待解決？(了解現況) 產生問題的原因為何？(掌握問題點)
2想達成何種目標？採取何種作法？(設定新目標)
3應如何解決問題方能達成目標？(計畫策略、解決方案)預期將有何種成果？(規劃假想情境)
＊多從人性角度挖掘創意，符合消費者需求的資訊才有價值。
＊「情感」比「道理」更動人，因為「了解」不代表「喜歡」。
＊設法滿足人內心深處的需求
創新從破壞開始，越是前衛的想法，越能突破現有的困境。 「不敢冒險的點子不叫創意」，想「置之死地而後生」就不能害怕風險。
＊你想說什麼(概念、願景、主題、內容、意志、策略)比你要怎麼說(成果、手法、形式、戰術)重要。
＊描繪夢想藍圖相當於提出「假設」
「現在打算怎麼做？」、「想做什麼？」、「要做成什麼樣子？」、「有什麼目標？」…如果你沒有事先在腦中畫好藍圖，無法進一步回答這些問題。所謂的「藍圖」，就是你為了實現構想或夢想而加以具體化的圖像，我稱之為「假設」；而建立假設，就是描繪你心目中的理想圖像。你必須先把腦中混沌不清的東西具體化，就算極為模糊，也至少先用圖畫或文字表達，才能找出思考的著力點，作為往下一階段發展的核心價值。
＊「願景」就是力量
我認為一個有願景的人會自問「我的存在價值是什麼？」並從中發覺自己的理想、生活方式、夢想和信念。這樣的人堅持自己的立場，因此會越挫越勇、顯得意氣風發。日本知名棒球選手鈴木一郎就是最好的例子。他常說：「我為球迷揮棒，所以不能辜負他們的期待」、「我的原則是：不走別人走過的路。」
＊致勝籌碼在於卓越的解析力
從構思到創造都適用的綜合能力，統稱「解析力」。
‧洞察機先 在時代變遷中思考下一步棋怎麼下，而非守成。
‧綜觀全局 以宏觀的視野分析問題，並擬定整體發展方向。
‧掌握人心 探究個人意向及貫穿全體的根本思想，創造新價值。
‧了解變化 找出人、事、物在資訊化社會中不斷變遷的原則，訂立新方向。
「解析」的流程和「想像」如出一轍，先描繪出世界的樣貌，再發揮創造力決定「下一步該怎麼做」。簡言之，解析和創造是一體兩面。
＊想像力來自於現實事物的啟發
你收集的資訊越多，越能發揮豐富、奔放、獨特的想像力。簡言之，有投入(input)才有產出(output)。想洞察機先、綜觀全局，手中必須掌握足夠的資訊以供判斷。只要握有資訊，再學會整理資料的技巧，就足以激發豐富的想像力。因此請將「資訊是增進想像力的最佳原動力」這像原則僅記在心。
＊創意為「資訊的組合」
Ⅰ啟發創意的原則
1創意是將既有元素重新組合。
2欲加以重新組合，就必須找出事物關聯性的能力。
Ⅱ產生創意的方法
1收集資料～特殊資料(相關產品、顧客、市場)、一般資料(現實中與人有關的萬事萬物)。
2消化資料～了解資料的意義與關聯性。
3蓄勢待發～先不設想資料組合的可能性，讓它順其自然地運作。
4靈光一閃～等待靈感從天而降的時刻來臨。
5創意成形～將創意具體展現出來，運用於現實生活中。
＊企劃三步驟
1目前有何問題亟待解決？(了解現況) 產生問題的原因為何？(掌握問題點)
2想達成何種目標？採取何種作法？(設定新目標)
3應如何解決問題方能達成目標？(計畫策略、解決方案)預期將有何種成果？(規劃假想情境)
＊多從人性角度挖掘創意，符合消費者需求的資訊才有價值。
＊「情感」比「道理」更動人，因為「了解」不代表「喜歡」。
＊設法滿足人內心深處的需求
2008/11/03
紐曼論藝 Barnett Newman (1905 - 1970) 摘要
對我來講，畫布的形狀和大小同樣必須是無生命的。我不會為了尺寸而尺寸。我畫小畫，也畫大畫。我以隨意的方式選擇尺寸，對我而言，尺寸是一個挑戰。我必須去滿足和克服它的限定，這是一種挑戰。我知道其他畫家以不同的方式工作，他們做記號，用畫筆畫出表面畫或不畫的部分已決定他們的畫面。對我而言這是在傳播，並且是與攝影和廣告相關聯的。我不那樣工作，我面對一張畫的感覺是我必須以一個作家面對一張紙的方式去面對這種特別的尺寸。如果他正在醞釀一部小說，他需要許多紙張；如果他正在寫一首抒情詩，他也許就不需要這麼多張紙。同樣我也不去預先決定尺寸。我以隨意的方式選擇形狀和畫面，但是一旦我選擇了它們，我覺得我就要首先受它們的約束。尺寸對我而言只是一種使自己進入到我所認為的一個畫家的問題的手段～～～那就是，尺度的感覺。
對我而言，創造一件藝術作品意味著去表達一個人的深層的東西。它不是去表現一個人的神經質，也不是去表達一個人的感覺，而是試圖去記下你真正相信、真正關心、真正感動以及令你感興趣的東西。
＜與Lane Slate的會談 1963年3月10日＞
我和波洛克是最先(有趣的是這發生在同一年裡)自覺地把我們的畫轉向大幅作品的人。但是如我在前言所說，我認為問題是我們怎樣去超越畫的尺寸或去克服它。有許多和我同時代的畫家，都已經開始畫大作品，但是，光有尺寸是不夠的。我知道一些人畫大幅作品，然而無論它們有多大，作品在尺度上卻仍然很小，還有些人畫大畫但從來沒有足夠大的感覺。畫中的每一個東西似乎都要跳出來。一張畫的真正問題在於畫家對尺度的感覺。
尺度是某種感覺。它不是一種你能通過一張畫中相關聯的局部建立或發展來的，也不是依憑“多大的畫才是畫”這樣的事實而能決定的。作品的尺度最後要依靠藝術家的空間感覺，而且更多的要靠一個人能否成功的把繪畫從環境中分離出來。
關於色彩重要的是，色彩必須由藝術家來創造。否則，無論色彩被如何應用，厚或薄，渲染還是厚塗，藝術家都是在擺佈色彩。任何人都能買到這些顏料，把他們從錫管裡擠出來。但是，色彩其實是一個藝術家通過他所需要用色彩表現的東西來創造它自己。
＜與Andrew Hudson的會談 1966年3月27日 華盛頓郵報＞
我要強調我是一名藝術家，而不是鋼琴家，我不去解說自然或現實～～～我是在創造……現在這可能是一種過時的想法，但是，我想表明我的觀點，繪畫是一種純藝術。這裡的“純”是一種目地。我覺得繪畫是一種以自身為目地的藝術。它不是那種為了尋求更高真理而能簡化為一個事實的東西。而是他自己的目的。這聽起來像是為藝術而藝術的觀點，但卻不是。這只是想真正說明這個世界是藝術家所創造的。現實是藝術家所創造的。隨便舉一個例子，我已經注意到現在大多數女孩子看起來像畢卡索畫中的臉。畢卡索畫中有一個怪誕的嘴唇，如果你走在大街上，你會看到現在的姑娘們都在使用唇膏。因此，嘴的這種“現實”確實是由畢卡索創造的。生活就是對藝術家所創造的現實的模仿。
＜貝納特．紐曼：寫作會談選編 P246＞
實際上，我是一名直覺畫家，直接表現的畫家。我的創作從來不畫草圖，從來不預先計劃一張畫，也從不“深思熟慮”於一張畫。我開始每一張畫時就好像在此之前我從未畫過畫。我沒有現成的教條、體系、示範，我沒有正規的方法，我對“高度修飾”的繪畫沒有興趣。我的創作只是源於高度的激情。
＜空間的極限＞
對空間的爭論是什麼？文藝復興的深度空間是一個英雄時期的產物，印象主義者抹平了空間，立體主義的空間，膚淺的空間，積極的和消極的空間，海市蜃樓謎一般的空間，蒙德里安的純粹空間～～～“無窮”的空間。關於空間可說的太多了，以至於會認為這是藝術的主題。好像音樂作曲的本質那樣，莫扎特究竟用3／4還是4／8拍的問題。
對空間的愛在這裡，在空間中繪畫的作用類似其他任何東西，因為它是一個公共的事實～～～能在普遍意義上被把握住。只有時間是屬於個人的，是個人的經歷。這是使之如此個性化、如此重要的所在。每個人必定是為自己感受它。空間是藝術的既定事實，但除了包含外部世界，它與任何感覺無關。這是為何所有的評論都認定空間，彷彿所有的現代藝術是它的一種練習與儀式。他們強調空間的存在是因為作為外在，它包括了他們，它使藝術家“具體”和真實，因為它表達了或喚起了存在於空間、能夠被理解的客觀對象的感知。這種對空間的關注困擾著我。我堅守我對時間感的體驗～～～不是時間的意義而是時間的那種有形感知。
＜貝納特．紐曼：寫作會談選編 P175＞
現代散文作家運用詞彙的方式與現代畫家使用線條和色彩的方式是相同的。正如現代畫家為了表現一個視覺形象而放棄使用色彩和線條，以便讓這些元素自己說話一樣，現代作家放棄使用語言以反映現實中的物體，不允許單詞、句子自身表達產生出審美傾向。這種革命，在繪畫中是可以理解的，在文學中卻被忽視了。
托爾斯泰追隨他那個時代繪畫中流行的三度空間觀念。他及其同時代的小說家們使用詞句的方式，使讀者瀏覽它們就如同通過窗戶去看田野或風景一樣，小說的情節和生活展開了～～～如同那個時代的繪畫，色彩僅僅是用來把觀者帶進畫面以參與到畫中的人物和對象中去的，欣賞一張畫就如同通過一扇窗戶進入一個深盒子或風景之中。然而，現代畫家把一種新的空間觀念帶進了繪畫，它破壞了空間的第三維度，妨礙了我們進入畫面之中，把我們拒之畫外，迫使我們去審視畫家的語言，從而強迫我們去對畫家所使用的語言做出反應。現代作家借用了這種新的空間觀念。我們不再需要，也不期望透過這種言辭上的迷霧而領會一本書。現代小說家通過破壞三維的觀念以及他們所創造的、平展在書頁中的各種情節和人物形象，來傳達他的觀念已迫使我們對詞句本身做出反應。
從這些段落上看似乎我陷入了現代評論的流行態度之中：把近代的文學運動看作是產生於繪畫中的相似運動，而事實並非如此。攝影術的發展使繪畫的特徵得以清晰之後，現代繪畫的驅動力已經轉移到對繪畫對象的重構，從攝影式的寫實技巧轉移到一種對對象的純粹表現。現代繪畫正試圖把繪畫轉變成一種詩意的語言，已使色彩富有表現力而不是敘事性的。
音樂從不試圖把樂曲與傳統的偏見或自然界的聲響連繫在一起，而在文學作品和繪畫中，我們卻會自然地把詞句或被畫的對象與自然中的事物產生聯想，把它的外觀與勾起回憶或感情的自然聯繫在一起。
現代繪畫的特徵也同樣表現在對自己美學基礎的一種重新審視，對其他傳統和時代的藝術的比較，以及對藝術原始功能的聯繫上，更準確地講是對它的原始功能，即作為一種人類表達手段的回歸。
＜繪畫與散文 P87－93＞
對我而言，創造一件藝術作品意味著去表達一個人的深層的東西。它不是去表現一個人的神經質，也不是去表達一個人的感覺，而是試圖去記下你真正相信、真正關心、真正感動以及令你感興趣的東西。
＜與Lane Slate的會談 1963年3月10日＞
我和波洛克是最先(有趣的是這發生在同一年裡)自覺地把我們的畫轉向大幅作品的人。但是如我在前言所說，我認為問題是我們怎樣去超越畫的尺寸或去克服它。有許多和我同時代的畫家，都已經開始畫大作品，但是，光有尺寸是不夠的。我知道一些人畫大幅作品，然而無論它們有多大，作品在尺度上卻仍然很小，還有些人畫大畫但從來沒有足夠大的感覺。畫中的每一個東西似乎都要跳出來。一張畫的真正問題在於畫家對尺度的感覺。
尺度是某種感覺。它不是一種你能通過一張畫中相關聯的局部建立或發展來的，也不是依憑“多大的畫才是畫”這樣的事實而能決定的。作品的尺度最後要依靠藝術家的空間感覺，而且更多的要靠一個人能否成功的把繪畫從環境中分離出來。
關於色彩重要的是，色彩必須由藝術家來創造。否則，無論色彩被如何應用，厚或薄，渲染還是厚塗，藝術家都是在擺佈色彩。任何人都能買到這些顏料，把他們從錫管裡擠出來。但是，色彩其實是一個藝術家通過他所需要用色彩表現的東西來創造它自己。
＜與Andrew Hudson的會談 1966年3月27日 華盛頓郵報＞
我要強調我是一名藝術家，而不是鋼琴家，我不去解說自然或現實～～～我是在創造……現在這可能是一種過時的想法，但是，我想表明我的觀點，繪畫是一種純藝術。這裡的“純”是一種目地。我覺得繪畫是一種以自身為目地的藝術。它不是那種為了尋求更高真理而能簡化為一個事實的東西。而是他自己的目的。這聽起來像是為藝術而藝術的觀點，但卻不是。這只是想真正說明這個世界是藝術家所創造的。現實是藝術家所創造的。隨便舉一個例子，我已經注意到現在大多數女孩子看起來像畢卡索畫中的臉。畢卡索畫中有一個怪誕的嘴唇，如果你走在大街上，你會看到現在的姑娘們都在使用唇膏。因此，嘴的這種“現實”確實是由畢卡索創造的。生活就是對藝術家所創造的現實的模仿。
＜貝納特．紐曼：寫作會談選編 P246＞
實際上，我是一名直覺畫家，直接表現的畫家。我的創作從來不畫草圖，從來不預先計劃一張畫，也從不“深思熟慮”於一張畫。我開始每一張畫時就好像在此之前我從未畫過畫。我沒有現成的教條、體系、示範，我沒有正規的方法，我對“高度修飾”的繪畫沒有興趣。我的創作只是源於高度的激情。
＜空間的極限＞
對空間的爭論是什麼？文藝復興的深度空間是一個英雄時期的產物，印象主義者抹平了空間，立體主義的空間，膚淺的空間，積極的和消極的空間，海市蜃樓謎一般的空間，蒙德里安的純粹空間～～～“無窮”的空間。關於空間可說的太多了，以至於會認為這是藝術的主題。好像音樂作曲的本質那樣，莫扎特究竟用3／4還是4／8拍的問題。
對空間的愛在這裡，在空間中繪畫的作用類似其他任何東西，因為它是一個公共的事實～～～能在普遍意義上被把握住。只有時間是屬於個人的，是個人的經歷。這是使之如此個性化、如此重要的所在。每個人必定是為自己感受它。空間是藝術的既定事實，但除了包含外部世界，它與任何感覺無關。這是為何所有的評論都認定空間，彷彿所有的現代藝術是它的一種練習與儀式。他們強調空間的存在是因為作為外在，它包括了他們，它使藝術家“具體”和真實，因為它表達了或喚起了存在於空間、能夠被理解的客觀對象的感知。這種對空間的關注困擾著我。我堅守我對時間感的體驗～～～不是時間的意義而是時間的那種有形感知。
＜貝納特．紐曼：寫作會談選編 P175＞
現代散文作家運用詞彙的方式與現代畫家使用線條和色彩的方式是相同的。正如現代畫家為了表現一個視覺形象而放棄使用色彩和線條，以便讓這些元素自己說話一樣，現代作家放棄使用語言以反映現實中的物體，不允許單詞、句子自身表達產生出審美傾向。這種革命，在繪畫中是可以理解的，在文學中卻被忽視了。
托爾斯泰追隨他那個時代繪畫中流行的三度空間觀念。他及其同時代的小說家們使用詞句的方式，使讀者瀏覽它們就如同通過窗戶去看田野或風景一樣，小說的情節和生活展開了～～～如同那個時代的繪畫，色彩僅僅是用來把觀者帶進畫面以參與到畫中的人物和對象中去的，欣賞一張畫就如同通過一扇窗戶進入一個深盒子或風景之中。然而，現代畫家把一種新的空間觀念帶進了繪畫，它破壞了空間的第三維度，妨礙了我們進入畫面之中，把我們拒之畫外，迫使我們去審視畫家的語言，從而強迫我們去對畫家所使用的語言做出反應。現代作家借用了這種新的空間觀念。我們不再需要，也不期望透過這種言辭上的迷霧而領會一本書。現代小說家通過破壞三維的觀念以及他們所創造的、平展在書頁中的各種情節和人物形象，來傳達他的觀念已迫使我們對詞句本身做出反應。
從這些段落上看似乎我陷入了現代評論的流行態度之中：把近代的文學運動看作是產生於繪畫中的相似運動，而事實並非如此。攝影術的發展使繪畫的特徵得以清晰之後，現代繪畫的驅動力已經轉移到對繪畫對象的重構，從攝影式的寫實技巧轉移到一種對對象的純粹表現。現代繪畫正試圖把繪畫轉變成一種詩意的語言，已使色彩富有表現力而不是敘事性的。
音樂從不試圖把樂曲與傳統的偏見或自然界的聲響連繫在一起，而在文學作品和繪畫中，我們卻會自然地把詞句或被畫的對象與自然中的事物產生聯想，把它的外觀與勾起回憶或感情的自然聯繫在一起。
現代繪畫的特徵也同樣表現在對自己美學基礎的一種重新審視，對其他傳統和時代的藝術的比較，以及對藝術原始功能的聯繫上，更準確地講是對它的原始功能，即作為一種人類表達手段的回歸。
＜繪畫與散文 P87－93＞
2008/10/31
2008/10/25
莫蘭迪 (Giorgio Morandi，1890-1964) 1958 對話 趙千帆譯 摘要
羅迪蒂：看起來你很注意堅持你的生活的私人面。你從來沒有在現代藝術的哪個團體或流派中活動過嗎？
莫蘭迪：你或許會認為我是故意避開跟當代藝術界的主要潮流的所有直接接觸，但其實不是這樣的。我本質上是那種畫靜物畫的畫家，傳達一點寧靜和隱秘的氛圍，我從來都把這種氛圍放在其他因素之上。
羅迪蒂：你那些靜物作品中的這種私密品質招致了一些批評，說你是義大利的夏爾丹 (Chardin)。
莫蘭迪：再沒有比這個比較更能討好我的了，雖然我剛開始畫畫時最喜歡的藝術家其實是塞尚。後來，在1920年到1930年之間，我對夏爾丹、維米爾和柯羅的興趣也大大發展了。
羅迪蒂：我最近在一本印製你的作品的畫冊裡看到一些你早年的繪畫，畫的風格遠遠沒那麼個人化~~~事實上是一種懷舊風格，讓人想起塞尚和一些早期立體主義者的風格，特別是胡安．格里斯 (Juan Gris)，他那時就是模仿塞尚的晚期手法開始的。
莫蘭迪：一個藝術家的早期作品幾乎總是五指練習，這種練習會教給他老一代藝術家的風格準則，直到他自己成熟到足以將自己的風格付諸形式為止。就是因為這個原因，從我1912到1916年的作品裡，你能直接觀察到早期的巴黎立體主義者們、說到底還是塞尚的明顯影響。
羅迪蒂：就在那本印製你作品的畫冊裡，我還注意到，在接下來的1916到1919年之間，你畫了靜物作品，有躺著的人體，或更常見的是米蘭商人的半胸像，就像在卡洛斯．卡拉 (Carlos Carra)和喬吉奧．德．契里科 (Giorgio De Chirico)的那些題為《形而上繪畫》(Pittura Metafisica)的畫作裡能看到的那樣。
莫蘭迪：但我自己在那個時期的繪畫還是純粹的靜物畫，從來沒有提示什麼形而上學的、超現實的、心理學的或是文學上的思考。舉個例子，我那些米蘭商人的替身模特兒都是和其他人一樣的模特兒，選擇他們從來不說明他們就象徵那些有著神話傳說人物的品性的人。我為這些畫加的題目全都是按傳統習慣來的，像《靜物》、《花》或《風景》，沒有任何對一個不真實的或奇異的世界的暗示。
羅迪蒂：那麼，在某種程度上可以把你稱為純粹主義者，萊熱 (Leger)或者奧参方 (Ozenfant)當年在巴黎就是這麼稱自己的，那大約是在1920年。
莫蘭迪：不，在我和巴黎純粹主義者的作品之間，不存在任何共同之處。從1910年開始，惟一讓我始終保持興趣的藝術是義大利文藝復興的那幾位大師們的那種藝術~~~我是指喬托、保羅．烏切諾、馬薩喬和皮埃羅．德拉．弗朗西斯卡(Piero della Francesca)，然後還有塞尚和早期立體主義畫家。
羅迪蒂：你一直偏愛畫靜物作品嗎？
莫蘭迪：在那本書裡，你肯定會讀到我也有好長一段時期不斷地畫即興的花卉小畫，還有風景畫。我還畫過三到四張自畫像。……我想我還一直……是一個為藝術而藝術的信徒，不喜歡為了宗教信仰、社會正義或者是民族榮譽而藝術。一件藝術品轉而為其他目地的服務，而不是為藝術作品自身所包含的那些目地服務，沒有比這更不合我胃口的事了……
我相信，沒有什麼比我們實際上看到的更抽象、更不實在的東西了。我們知道，我們作為人在這個客觀世界上所能看到的東西，從來就不是像我們看到和理解的那樣實在地存在著的。事物存在著，當然，但是它沒有它自身的內在意義，沒有像我們為它附加的那樣的意義。只有我們能知道杯子是杯子，樹是樹……
羅迪蒂：……你顯然不願意跟其他許多有你這樣的國際地位的畫家們一樣多產，這跟你自己的藝術哲學之間有沒有什麼聯繫？
莫蘭迪：我想我的作品是算不上多，但對此我從來沒多想，我真的不關心這個。不管怎麼說，我本來到現在應該畫出六百張畫，現在一年只有四到五張，是因為我視力出了不少麻煩。
羅迪蒂：那意味從你20歲開始畫畫起，差不多平均一個月畫一張圖。
莫蘭迪：這就涉及另一個問題了。我所關注的題材領域一直比其他大多數畫家狹窄得多，所以重複自己的危險也就大得多。我想我通過投入更多的時間避免了這個危險，我還想過要把我的每一幅畫都當作另一幅或另幾幅圍繞這少許主題的畫的變體來處理。除此之外，我還一直過著非常安靜和休閒的生活，從來沒急著要跟同時代其他畫家競爭，不管是在產量上還是在展覽上。
羅迪蒂：你現在會不會建議年輕藝術家接著當代非客觀藝術的大師們的路走下去？或者像現在一些畫家建議的，回到一個更具象的(figurative)藝術概念上去？
莫蘭迪：我年輕的時候，我從沒感到過向誰請教過類似建議的需要。我所受教的資源一直是對作品的研究，不管是過去的還是當代藝術家的。如果我們能夠用洽當的形式表述出我們的問題的話，這種研究就可以給我們一個回答。但今天那些年輕藝術家，如果他們真配得上藝術家這一稱號並且值得我們去關注的話，那麼就會拒不接受任何無緣無故的、你好像正在提議的這麼一種建議。我尊重個人的尤其是藝術家們的自由，所以我作為一個導師或教育者不會太有用處，我也不想成為一個導師或教育者，即使有人要求我做這樣的工作。我自己這一代的義大利藝術家曾經害怕自己的風格太“現代”，太“國際化”，而不夠“民族的”或“帝國的”，我卻一直悠然自得，這可能是因為我對褒獎所需甚少。我的私人性質是我的保護，在義大利藝術的“宗教法庭長們”眼中，我仍然只是一個在波洛尼亞美術學院任職的外省的版畫教授而已。
2008/10/15
賈克梅蒂(Giacometti，1901-1966) 致馬蒂斯的信 孫善春譯 摘要
我開始做兩座胸像。一座是小的，卻讓我頭一次遇到麻煩。我無力控制，所有的事物都彷彿在逃避我。對面而坐的模特兒頭部開始飄浮如雲，形狀模糊。最後，在我要離開時，我將兩者都毀掉了。在羅馬的時候，我花了非常多的時間參觀博物館、教堂與建築遺跡。我尤其著迷鑲嵌畫和巴洛克時期的作品。我還記得第一次親歷我看到的一切時的感受。我臨摹了滿滿一個筆記本的名畫。……
1922到1925年間，我在大茅屋學院的布林德爾(Boudelle)指導下學習。早晨我全身心地投入雕塑，又遭遇到了在羅馬時候的難題。下午我常常繪畫。我再也無法忍受沒有色彩的雕塑，於是就經常試著以超現實主義的方式來畫它們。其中一些我還保留了許多年。後來我終於下定決心與它們一刀兩斷。原因主要是我需要空間。傳達一個人體的整個圖像是不可能的(我們和模特兒太近，凝神關注某個細節時，比方說鼻子或腳後跟，我們就毫無希望創造出一個整體)。
而另一方面，若我們從一個局部(例如鼻尖)開始分析，我們也會迷失。我們或者會耗盡一生，試圖再現我們模特兒的真實，但卻一無所獲。形式幾乎溶解了。留給我們的只剩下一個彷佛斑點之海的東西，它撞擊著黑色的背景，幽深又空洞。兩個鼻孔間的距離廣闊的像撒哈拉沙漠；不再有界限，一切都逃出了我們的控制，什麼都不能移於紙上。僅管如此，我還是想要再現我看到的實在，因而我就決定待在家裡，用記憶創作。那時候我十分絕望。然而我仍然盡力將自己從災難中挽救出來。剛開始，這種手法誕生了無數很像立體派時代的作品(這不可避免，但若要在這裡解釋之，卻要費許多筆墨)。逐漸地，這些變成了反映我自己的實在觀的物體，儘管他們僅僅反映了一個方面。不知怎麼地，它們無法傳達出我當作一個整體來感覺的東西：一個結構，我同樣在其中看到的鮮明性，一種空間骨架。
在我來說，這些人像從未構成一個嚴整的物體。我更多地視之為一個透明的構型。諸多嘗試後，我創作了一批木籠。做活的是一個木工，籠子裡藏著一個活動的機關。令我癡迷的是實在的第三個面向，即運動。儘管我做了很大的努力，但我還是發現，要觀看一個喚起運動幻覺的雕塑是不可能的：一條大步邁進的腿，一條抬起的胳膊，一個轉向一側的頭部……能夠表達運動概念的唯一方式就是展現實在的運動。然而，我也想喚起這樣一個印象，即：我也能引發運動。幾個物體互相關聯而運動。
所有這些研究慢慢地使我遠離了外部實在世界。我意識到，自己滿心關注的皆是物體本身的構成。我所雕塑的物件出了些問題：不知為何，它們太過古典、太過精緻了。我反感它們，因為在我看來，它們無法反映如我所見的實在。在這個時候，一切都毫無價值，只配丟棄。明顯的是，所有這些都是以速寫般的、過分簡化的手法表達的。毫無價值的物件，沒有根基，只該丟棄。如今我感興趣的不再是人們的外在形象，而是我自己的情緒經驗。(幾年前，特別是在就讀藝術學院的日子裡，我的生活與創作相齟齬，令人不快。後者阻礙了前者，對我來說這就發展成了無法收拾的局面。我不得不在固定的時間畫一張裸體模特兒，而對這個人體我並沒有特殊興趣，這個事實對我簡直毫無意義卻又大費時光)。現在問題不再是製作一個摹似實在的東西了。我的目標是體驗我個人的生活，只紀錄那觸動自己的或者是我想要的東西。不過，這一邏輯的自我表現方式卻時時變動又自相矛盾。也就是說，我被這樣一種欲望擄獲了：要在平板、溫順的平面和參差、桀驁的邊緣之間達成一種妥協。因此，在這期間(約1932―1934年之間)，我創作了形狀各異、大小不一的大量雕塑。我又一次感受到了活生生的模特兒的實在性的吸引力。我決心在這個方面繼續努力，同時對抽象的、幾何構成進行研究。
最後一件人像是一個女人，題為1＋1＝3，我怎麼做也不滿意；這時我感到有一種衝動，想創作一種包括幾個人像的構圖。我明白自己得學幾年寫生〔我認為這只是一個套路〕，學到掌握一個頭部或者人體如何結構就足夠了。後來在1935年，我挑了一個模特兒。一開始我認為這些鑽研只會花我一個晚上的功夫，隨後我就可以做真實的雕像了。從1935年到1940年我整日畫模特兒。結果與我的設想完全是兩碼事。一個人頭(我很快就打消了做整個人體的念頭，那太複雜了)已經成了完全未知的、尺寸全無的東西。我一年兩次開始做兩個頭像，總是相同的兩個。它們是以研究為基礎的，可我還是無法完成它們(事實上，我還有鑄模保存著)。最後，為了能做出些東西來，我又開始用記憶創作了。我這樣做主要是為了明白這整個研究給我帶來了什麼。(這些年間，我不斷地畫素描，也做了少量油畫～而且幾乎總是通過寫生)。
可是，當我想根據記憶創造出我看到的東西時，我驚恐地發現，雕塑變的越來越小了。只有那些細小的雕塑才有一種相似性，但它們微小的尺寸令我滿心厭惡。我一次又一次地重新開始，而結果只是幾個月後達到同樣的程度。就我而言，一個高大的人體是虛假的，而一個細小的人體同樣令人無法接受。然後，它們變得如此微不足道，以至於只要用刀子輕輕一觸，它們就會消失於空氣中。但在我看來，只有當我的頭像和人體變得微小時，它們才顯得是真實的。所有這一切在1945年通過素描發生了一點變化。那一年我決定做一些更高大的人體，令我驚訝的是，當它們又瘦又長時才近乎實在自然。我今天的情況也大致如此。哦，不！那是昨天情況了。因為我剛剛明白，盡管我能輕鬆地畫出我早期的雕塑，但在畫較近時期的雕塑時，我感到困難。說實在的，倘若我能很好地畫出它們，也許我就不再需要在空間裡重塑它們了。不過對於這一點，我也不是太有把握。我得和你告別了。咖啡店要打烊了，我也得付帳了。
1922到1925年間，我在大茅屋學院的布林德爾(Boudelle)指導下學習。早晨我全身心地投入雕塑，又遭遇到了在羅馬時候的難題。下午我常常繪畫。我再也無法忍受沒有色彩的雕塑，於是就經常試著以超現實主義的方式來畫它們。其中一些我還保留了許多年。後來我終於下定決心與它們一刀兩斷。原因主要是我需要空間。傳達一個人體的整個圖像是不可能的(我們和模特兒太近，凝神關注某個細節時，比方說鼻子或腳後跟，我們就毫無希望創造出一個整體)。
而另一方面，若我們從一個局部(例如鼻尖)開始分析，我們也會迷失。我們或者會耗盡一生，試圖再現我們模特兒的真實，但卻一無所獲。形式幾乎溶解了。留給我們的只剩下一個彷佛斑點之海的東西，它撞擊著黑色的背景，幽深又空洞。兩個鼻孔間的距離廣闊的像撒哈拉沙漠；不再有界限，一切都逃出了我們的控制，什麼都不能移於紙上。僅管如此，我還是想要再現我看到的實在，因而我就決定待在家裡，用記憶創作。那時候我十分絕望。然而我仍然盡力將自己從災難中挽救出來。剛開始，這種手法誕生了無數很像立體派時代的作品(這不可避免，但若要在這裡解釋之，卻要費許多筆墨)。逐漸地，這些變成了反映我自己的實在觀的物體，儘管他們僅僅反映了一個方面。不知怎麼地，它們無法傳達出我當作一個整體來感覺的東西：一個結構，我同樣在其中看到的鮮明性，一種空間骨架。
在我來說，這些人像從未構成一個嚴整的物體。我更多地視之為一個透明的構型。諸多嘗試後，我創作了一批木籠。做活的是一個木工，籠子裡藏著一個活動的機關。令我癡迷的是實在的第三個面向，即運動。儘管我做了很大的努力，但我還是發現，要觀看一個喚起運動幻覺的雕塑是不可能的：一條大步邁進的腿，一條抬起的胳膊，一個轉向一側的頭部……能夠表達運動概念的唯一方式就是展現實在的運動。然而，我也想喚起這樣一個印象，即：我也能引發運動。幾個物體互相關聯而運動。
所有這些研究慢慢地使我遠離了外部實在世界。我意識到，自己滿心關注的皆是物體本身的構成。我所雕塑的物件出了些問題：不知為何，它們太過古典、太過精緻了。我反感它們，因為在我看來，它們無法反映如我所見的實在。在這個時候，一切都毫無價值，只配丟棄。明顯的是，所有這些都是以速寫般的、過分簡化的手法表達的。毫無價值的物件，沒有根基，只該丟棄。如今我感興趣的不再是人們的外在形象，而是我自己的情緒經驗。(幾年前，特別是在就讀藝術學院的日子裡，我的生活與創作相齟齬，令人不快。後者阻礙了前者，對我來說這就發展成了無法收拾的局面。我不得不在固定的時間畫一張裸體模特兒，而對這個人體我並沒有特殊興趣，這個事實對我簡直毫無意義卻又大費時光)。現在問題不再是製作一個摹似實在的東西了。我的目標是體驗我個人的生活，只紀錄那觸動自己的或者是我想要的東西。不過，這一邏輯的自我表現方式卻時時變動又自相矛盾。也就是說，我被這樣一種欲望擄獲了：要在平板、溫順的平面和參差、桀驁的邊緣之間達成一種妥協。因此，在這期間(約1932―1934年之間)，我創作了形狀各異、大小不一的大量雕塑。我又一次感受到了活生生的模特兒的實在性的吸引力。我決心在這個方面繼續努力，同時對抽象的、幾何構成進行研究。
最後一件人像是一個女人，題為1＋1＝3，我怎麼做也不滿意；這時我感到有一種衝動，想創作一種包括幾個人像的構圖。我明白自己得學幾年寫生〔我認為這只是一個套路〕，學到掌握一個頭部或者人體如何結構就足夠了。後來在1935年，我挑了一個模特兒。一開始我認為這些鑽研只會花我一個晚上的功夫，隨後我就可以做真實的雕像了。從1935年到1940年我整日畫模特兒。結果與我的設想完全是兩碼事。一個人頭(我很快就打消了做整個人體的念頭，那太複雜了)已經成了完全未知的、尺寸全無的東西。我一年兩次開始做兩個頭像，總是相同的兩個。它們是以研究為基礎的，可我還是無法完成它們(事實上，我還有鑄模保存著)。最後，為了能做出些東西來，我又開始用記憶創作了。我這樣做主要是為了明白這整個研究給我帶來了什麼。(這些年間，我不斷地畫素描，也做了少量油畫～而且幾乎總是通過寫生)。
可是，當我想根據記憶創造出我看到的東西時，我驚恐地發現，雕塑變的越來越小了。只有那些細小的雕塑才有一種相似性，但它們微小的尺寸令我滿心厭惡。我一次又一次地重新開始，而結果只是幾個月後達到同樣的程度。就我而言，一個高大的人體是虛假的，而一個細小的人體同樣令人無法接受。然後，它們變得如此微不足道，以至於只要用刀子輕輕一觸，它們就會消失於空氣中。但在我看來，只有當我的頭像和人體變得微小時，它們才顯得是真實的。所有這一切在1945年通過素描發生了一點變化。那一年我決定做一些更高大的人體，令我驚訝的是，當它們又瘦又長時才近乎實在自然。我今天的情況也大致如此。哦，不！那是昨天情況了。因為我剛剛明白，盡管我能輕鬆地畫出我早期的雕塑，但在畫較近時期的雕塑時，我感到困難。說實在的，倘若我能很好地畫出它們，也許我就不再需要在空間裡重塑它們了。不過對於這一點，我也不是太有把握。我得和你告別了。咖啡店要打烊了，我也得付帳了。
2008/10/08
貝克曼( Max Beckmann, 1884―1950 ) (On My Painting) 雨芸譯 摘要
我想在作品中表現的是，自藏於所謂現實之後的思想。我正在尋找一座由可視界導向不可視界間的橋樑，就像有位著名的祕法家說過：「假如你希望把握精神世界，你就得凝視到物質世界最深奧之處。」
我的目標一向都在掌握現實所散發出來的魔力，並將之轉化到繪畫上來～透過真實，使精神變成可見的。聽來也許充滿矛盾，但是實際上，形成人類存在的奧妙就是現實！
我的問題之一，就是發現自我，它只具一個形狀，而且是不朽的～在共同塑造我們所居留的這個世界的動物和人類中、天堂與地獄裏，去找尋這個自我。
空間，依然是空間，是圍繞著我們，我們容納自身於其中的一個龐碩之神。
這就是我想透過繪畫來表現的東西，一種不同於詩與音樂的作用；但對我而言，乃是命定必然的。
每當精神的、形而上的、物質的，或非物質的事事物物來到我的生命中，我只能以繪畫的方式使之穩定。有關係的不僅是主題，而是要如何利用繪畫，把主題轉譯成形相之摘要。因此我幾乎不需要抽離任何東西，因為每個對象已經夠不真實的了，如此不真實，我只好以繪畫的方式使它成為真實。
我經常寂然獨處。我在阿姆斯特丹的畫室，是一間又大又舊的煙草儲藏室，它在我的想像裏，再度滿載著來自昔日或今日的形像，仿如暴風雨和陽光推移的海洋，時常湧現於我們的思潮中。
然後形狀成為生命，我在我稱之為上帝的空間之浩瀚虛幻裏，領物到它們的存在。
～～～
我的表現方式是繪畫；當然欲達到此目標還有別的方法，比如文學、哲學或音樂；然而做為一個畫家，被賜以或咒以的強烈的感受性，我必須用我的雙眼去尋找智慧。是的，用我的雙眼！因為沒有比不以感官的激奮，來捕捉每一個美與醜的外形；卻以純知性的態度，描繪出來的「哲學概念」更荒謬，更不洽當的東西了。假如由這些我在可視界發現的形式，產生了文藝題材～例如肖像、風景畫，或者可辨識的構圖～那麼它們都來自感官，在此種情形下來自眼睛，而且每一知性題材都再被轉變為形式，色彩與空間。
任何知性的，超物質的東西，在繪畫裏，均因眼睛暢往無阻的勞動而結合在一起。每一朵花、一張臉、一株樹、一顆果子、一片海、一脈山的韻味，都由感性強度熱情地標注出來；而我心靈的活動也不知不覺中滲入其中。就是這種真誠，這種永世不移的力量核心，賦心性及感官予表達個人事物的能力。靈魂有股力量催促人之精神繼續演練，以擴大其空間概念。
～～～
只要我們的想像力持續不衰，我們仍將不斷說話，繪畫，產生音樂，來使自己厭倦，使自己興奮，製造戰爭與和平。想像可能是最具果斷性的人類性格。我的夢是一種對空間的想像～以內在精神的超等差級數，去改變客體世界的視覺印象。這項法則裏，只要變化本身擁有高度的創造能力，那麼對於客體的任何變化都被贊同。至於這種變化會導致觀眾的厭煩或興奮，則要靠你來決定了。
支配我從事一個客體的想像轉化工作的，乃是對形式因素的統一運用。有件事是確定的～我們必須把立體的客體世界轉化成平面的繪畫世界。
假使佔據畫面的單是空間的二次元概念，我們只能得到應用藝術或裝飾藝術。無疑這也可以帶給我們歡愉，但我個人覺得那是煩悶的，因我不曾自其中發掘足夠的視覺感動。把高寬與深度轉變成平面，對我而言，是個神異的經驗，在這神異當中，我瞬間撇見那我全心追尋的第四度空間。
～～～
在相當範圍內，光線一方面助我配置畫面，另一面助我深察對象。
我們仍然不知道這個自我到底是什麼，在這個自我中，你我各以不同的方式表現出來，我們要往更深處凝視，深至其源頭。因為自我是世上最大的翳隱奧秘。休姆(David Hume, 1711―1776 ,蘇格蘭哲學家及歷史家)與斯賓賽(Herbert Spencer, 1820―1903 ,英國哲學家)探討其面面觀，終究無法找出真相。我相信自我及它那永恆不變的形式。它的道路，很奇妙地，也是我們的行徑。我因之熱衷於個體現象，所謂的完整個體，而且我多方嘗試著去解釋並呈現它，你是什麼？我是什麼？這是隨時困擾折磨我的問題，也許也在我的藝術裏扮演某個角色。
色彩對我這個畫家而言，是美麗而重要的；它代表奇妙的「永恆」之幻化光譜。我用它來豐富畫面，並進而據以探掘對象。色彩於某一程度內，也決定了我的精神外貌，但它在處理上仍附屬光線與形式。過分強調色彩而至於犧牲形式和空間的話，在畫面上就成了一種重複的色彩見證，也就接近工藝品了。純色與中間色調應該混合使用，因為它們是互補的。
然而，這些都是理論，有時候語言文字瑣碎得無以表明藝術問題。或許只當在投入幻想裏時，我方能實現我第一個未定型的想法，我渴望去完成它。
我的目標一向都在掌握現實所散發出來的魔力，並將之轉化到繪畫上來～透過真實，使精神變成可見的。聽來也許充滿矛盾，但是實際上，形成人類存在的奧妙就是現實！
我的問題之一，就是發現自我，它只具一個形狀，而且是不朽的～在共同塑造我們所居留的這個世界的動物和人類中、天堂與地獄裏，去找尋這個自我。
空間，依然是空間，是圍繞著我們，我們容納自身於其中的一個龐碩之神。
這就是我想透過繪畫來表現的東西，一種不同於詩與音樂的作用；但對我而言，乃是命定必然的。
每當精神的、形而上的、物質的，或非物質的事事物物來到我的生命中，我只能以繪畫的方式使之穩定。有關係的不僅是主題，而是要如何利用繪畫，把主題轉譯成形相之摘要。因此我幾乎不需要抽離任何東西，因為每個對象已經夠不真實的了，如此不真實，我只好以繪畫的方式使它成為真實。
我經常寂然獨處。我在阿姆斯特丹的畫室，是一間又大又舊的煙草儲藏室，它在我的想像裏，再度滿載著來自昔日或今日的形像，仿如暴風雨和陽光推移的海洋，時常湧現於我們的思潮中。
然後形狀成為生命，我在我稱之為上帝的空間之浩瀚虛幻裏，領物到它們的存在。
～～～
我的表現方式是繪畫；當然欲達到此目標還有別的方法，比如文學、哲學或音樂；然而做為一個畫家，被賜以或咒以的強烈的感受性，我必須用我的雙眼去尋找智慧。是的，用我的雙眼！因為沒有比不以感官的激奮，來捕捉每一個美與醜的外形；卻以純知性的態度，描繪出來的「哲學概念」更荒謬，更不洽當的東西了。假如由這些我在可視界發現的形式，產生了文藝題材～例如肖像、風景畫，或者可辨識的構圖～那麼它們都來自感官，在此種情形下來自眼睛，而且每一知性題材都再被轉變為形式，色彩與空間。
任何知性的，超物質的東西，在繪畫裏，均因眼睛暢往無阻的勞動而結合在一起。每一朵花、一張臉、一株樹、一顆果子、一片海、一脈山的韻味，都由感性強度熱情地標注出來；而我心靈的活動也不知不覺中滲入其中。就是這種真誠，這種永世不移的力量核心，賦心性及感官予表達個人事物的能力。靈魂有股力量催促人之精神繼續演練，以擴大其空間概念。
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只要我們的想像力持續不衰，我們仍將不斷說話，繪畫，產生音樂，來使自己厭倦，使自己興奮，製造戰爭與和平。想像可能是最具果斷性的人類性格。我的夢是一種對空間的想像～以內在精神的超等差級數，去改變客體世界的視覺印象。這項法則裏，只要變化本身擁有高度的創造能力，那麼對於客體的任何變化都被贊同。至於這種變化會導致觀眾的厭煩或興奮，則要靠你來決定了。
支配我從事一個客體的想像轉化工作的，乃是對形式因素的統一運用。有件事是確定的～我們必須把立體的客體世界轉化成平面的繪畫世界。
假使佔據畫面的單是空間的二次元概念，我們只能得到應用藝術或裝飾藝術。無疑這也可以帶給我們歡愉，但我個人覺得那是煩悶的，因我不曾自其中發掘足夠的視覺感動。把高寬與深度轉變成平面，對我而言，是個神異的經驗，在這神異當中，我瞬間撇見那我全心追尋的第四度空間。
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在相當範圍內，光線一方面助我配置畫面，另一面助我深察對象。
我們仍然不知道這個自我到底是什麼，在這個自我中，你我各以不同的方式表現出來，我們要往更深處凝視，深至其源頭。因為自我是世上最大的翳隱奧秘。休姆(David Hume, 1711―1776 ,蘇格蘭哲學家及歷史家)與斯賓賽(Herbert Spencer, 1820―1903 ,英國哲學家)探討其面面觀，終究無法找出真相。我相信自我及它那永恆不變的形式。它的道路，很奇妙地，也是我們的行徑。我因之熱衷於個體現象，所謂的完整個體，而且我多方嘗試著去解釋並呈現它，你是什麼？我是什麼？這是隨時困擾折磨我的問題，也許也在我的藝術裏扮演某個角色。
色彩對我這個畫家而言，是美麗而重要的；它代表奇妙的「永恆」之幻化光譜。我用它來豐富畫面，並進而據以探掘對象。色彩於某一程度內，也決定了我的精神外貌，但它在處理上仍附屬光線與形式。過分強調色彩而至於犧牲形式和空間的話，在畫面上就成了一種重複的色彩見證，也就接近工藝品了。純色與中間色調應該混合使用，因為它們是互補的。
然而，這些都是理論，有時候語言文字瑣碎得無以表明藝術問題。或許只當在投入幻想裏時，我方能實現我第一個未定型的想法，我渴望去完成它。
2008/09/29
克利論藝 KLEE ON ART 摘要5
不要考慮形式，考慮結構。緊緊抓住與最初的理想之間難以割捨的關聯。然後在必要性的推動下把發展中的意志向前推進，直到它瀰漫到最小的局部。漸漸地，從小到大向前推進，直到你把整體都滲透；別放棄造型性的線條，使用富有創造性的筆觸。
在所有的理論中，理論的運用都是為了澄清問題。理論的運用與理論本身不同，它參與實踐。從本質上講，它們不是事物而是潛在的行為，能夠重現完整的形式，通過反覆訓練把步驟付諸實施。
對藝術理論運用的廣泛的差異性顯示出範圍、區域的重要性；其結果在藝術領域內擴展，首先是原始的，直覺性的藝術，接著是逐漸圓滿豐富，發展為精神性的藝術。
我已根據法則進行了許多實驗，並把它們做為今後發展的基礎。只有出現障礙時才使用藝術性的措施。這樣，在沒有任何有意識到有關藝術的思考下，我們對藝術領域進行了一系列成功的遠征。
總結一句話，我們可以說：我們創造了某些可見物。但是，如果沒有我們使它顯現出來的努力，人們就看不見它。你可以看見一些事物，但無法確切了解它們。但是在這兒我們進入藝術的世界；在這兒我們必須清楚『創造可見性』的目地。我們是僅僅注意看得見的以便記住它們，或是我們也試圖把看不見的事物揭示出來？一但我們意識到、感覺到這兩者之間的區別，我們就來到藝術創作的基點上了。
(保羅克利筆記本卷1思考的眼睛 454頁)
在所有的理論中，理論的運用都是為了澄清問題。理論的運用與理論本身不同，它參與實踐。從本質上講，它們不是事物而是潛在的行為，能夠重現完整的形式，通過反覆訓練把步驟付諸實施。
對藝術理論運用的廣泛的差異性顯示出範圍、區域的重要性；其結果在藝術領域內擴展，首先是原始的，直覺性的藝術，接著是逐漸圓滿豐富，發展為精神性的藝術。
我已根據法則進行了許多實驗，並把它們做為今後發展的基礎。只有出現障礙時才使用藝術性的措施。這樣，在沒有任何有意識到有關藝術的思考下，我們對藝術領域進行了一系列成功的遠征。
總結一句話，我們可以說：我們創造了某些可見物。但是，如果沒有我們使它顯現出來的努力，人們就看不見它。你可以看見一些事物，但無法確切了解它們。但是在這兒我們進入藝術的世界；在這兒我們必須清楚『創造可見性』的目地。我們是僅僅注意看得見的以便記住它們，或是我們也試圖把看不見的事物揭示出來？一但我們意識到、感覺到這兩者之間的區別，我們就來到藝術創作的基點上了。
(保羅克利筆記本卷1思考的眼睛 454頁)
克利論藝 KLEE ON ART 摘要4
我們進行理論研究的目的是以某種方式將眾多的差異融為一體，將眾多的器官聯合起來成為一個有機體。
例如：每天每時我們都看見人的軀體。我們要麼把一個人的身體當作一個整體(簡言之，就是當作一個人看待)，要麼視為由頭部、軀幹、手臂和腿部的集合體。
從綜合性的觀點出發，我們將人的身體當作一個整體；從分析的觀點出發，我們將之視為部分的集合體。最終結局是一樣的：一個人，只是看人的方式不同而已。對我們來說，分析法有助於我們熟悉各部份以及它們之間相互影響作用的方式。然而，作品與產品有本質上的區別。一件作品首先、而且主要是創造，是在進行中的工作。藝術作品的意義無法預先確定；任何一件作品最初都是來源於某種動機，逐漸發展，最後形成一個有機體。
正像我們目前關注的結構一樣，它並不是預先設定好後忽然以完整的型態出現，而是在內外動機的作用下逐漸發展起來的，先是局部，然後由局部向整體發展。像人一樣，一幅畫同樣也有骨骼、肌肉和皮膚。我們可以說這是繪畫作品的獨特解剖學。一幅以人體為對象的畫不應該按照人體解剖學，而應按照繪畫解剖學來繪製。
首先，我們建造起大的結構框架。人們可以任意超出框架；框架本身能產生一種藝術效果，一種比單純的表面更為深刻的效果。我認為單一靈活的詞比書本或國家之間的口頭聯盟更有效。當然得有人聽。詞與詞之間必須、至少是含蓄地表現出間斷。書是由零碎的詞與字寫成的，這些詞被一而再、再而三地分裂，直到夠寫一本書。一個專職的旅行家可能有時間做這種事，但真正有創造性的藝術家應當用簡洁而精確的語言進行創作，而非以數量取勝。
(保羅克利筆記本卷1思考的眼睛 449-450頁)
例如：每天每時我們都看見人的軀體。我們要麼把一個人的身體當作一個整體(簡言之，就是當作一個人看待)，要麼視為由頭部、軀幹、手臂和腿部的集合體。
從綜合性的觀點出發，我們將人的身體當作一個整體；從分析的觀點出發，我們將之視為部分的集合體。最終結局是一樣的：一個人，只是看人的方式不同而已。對我們來說，分析法有助於我們熟悉各部份以及它們之間相互影響作用的方式。然而，作品與產品有本質上的區別。一件作品首先、而且主要是創造，是在進行中的工作。藝術作品的意義無法預先確定；任何一件作品最初都是來源於某種動機，逐漸發展，最後形成一個有機體。
正像我們目前關注的結構一樣，它並不是預先設定好後忽然以完整的型態出現，而是在內外動機的作用下逐漸發展起來的，先是局部，然後由局部向整體發展。像人一樣，一幅畫同樣也有骨骼、肌肉和皮膚。我們可以說這是繪畫作品的獨特解剖學。一幅以人體為對象的畫不應該按照人體解剖學，而應按照繪畫解剖學來繪製。
首先，我們建造起大的結構框架。人們可以任意超出框架；框架本身能產生一種藝術效果，一種比單純的表面更為深刻的效果。我認為單一靈活的詞比書本或國家之間的口頭聯盟更有效。當然得有人聽。詞與詞之間必須、至少是含蓄地表現出間斷。書是由零碎的詞與字寫成的，這些詞被一而再、再而三地分裂，直到夠寫一本書。一個專職的旅行家可能有時間做這種事，但真正有創造性的藝術家應當用簡洁而精確的語言進行創作，而非以數量取勝。
(保羅克利筆記本卷1思考的眼睛 449-450頁)
克利論藝 KLEE ON ART 摘要3
「被激起的」這個說詞是行動開始之初的一切必須。「被激起的」意味著先於行為之前階段，與以前所進行的事之間的聯繫，與過去的紐帶關係。
在概念中，越過起始階段的情感可能得到進一步的刻畫，不只限於開始，而是從開始延伸到結束，造成一個循環。在這循環中，一切以動為準則，不存在何處是開端這個問題。
在這種規範標準的運動方式的作用下，一個創造性的序列在我們的心中成形。由於我們自己被感動了，我們發現使人感動也變得容易起來。
我們最初的感動；感動像作品的移轉；作品與外人，即觀賞者交流時的能動性：這些是整個創作過程的主要分段，包括創作前、創作和創作後三個階段。
如果我們追蹤一件粗糙的、簡單的作品的逐漸展開，我們就會看清楚兩件事：首先是結構現象，與衝動有關的現象，與生活狀況相連的結構，從神秘的可變性向明確的目的性發展的結構。在早期製作階段，當最小意義上的形式(結構)首次顯現時，這種現象已能為人辨明。
結構與形式之間的關係，即使是發現於最小的事物中，在後來的階段也保持它的本質特徵，這是由一個原理決定的。我認為這種關係的本質能用一句話來描述：毫無疑問是在某些內在或外在的需要驅使下創造形式的方法，比它本身及其目的更為重要。
方法至關重要，它決定一件作品的最終性格。結構決定形式，因而是兩者中較為重要者。
因此，我們不能將形式看做解決的方法、結果、終點，而應將它看做創造、生長、本質。作為現象的形式是一種危險的幻想。
作為運動，作為行動過程的形式是好東西，積極的形式是好東西。作為靜止，作為終點的形式是不好的，消極的、完成的形式是不好的。結構是好的，形式是不好的；形式是終點，是沒有生命力的，結構是行動過程，是活躍的，結構就是生命。
這是我們順著一件簡單的、草創階段的作品逐漸開展而發現的第一件事。然後，第二件事自己顯現出來。
隨著創作過程的持續，隨著某種創作方法的深入，單調的危險開始顯現。因為，作為方法是不會使我們厭煩的。它必須升得更高，以令人激動的速度向外擴展，升高、降落、背離，它必須有秩序地或多或少地變得有點不同，變寬或變窄，變易或變難。各部份必須組成一個明確的結構：一個人必須一眼就能涵蓋它們的不斷擴展性；它們彼此之間必須形成一個明確的關係。通過創作方法和作品之間的一致性，該作品成為一個不斷完善的結構；最初的平調發展成幾個不同的韻律。創作方法的不同部分組成一個完整清晰的整體。整體的一般結構與部分的本質結構之間的互動關係成為有關均衡協調基本理論的中心。不同方式的相互作用產生不同種類的作品。
(保羅克利筆記本卷1思考的眼睛 168-169頁)
在概念中，越過起始階段的情感可能得到進一步的刻畫，不只限於開始，而是從開始延伸到結束，造成一個循環。在這循環中，一切以動為準則，不存在何處是開端這個問題。
在這種規範標準的運動方式的作用下，一個創造性的序列在我們的心中成形。由於我們自己被感動了，我們發現使人感動也變得容易起來。
我們最初的感動；感動像作品的移轉；作品與外人，即觀賞者交流時的能動性：這些是整個創作過程的主要分段，包括創作前、創作和創作後三個階段。
如果我們追蹤一件粗糙的、簡單的作品的逐漸展開，我們就會看清楚兩件事：首先是結構現象，與衝動有關的現象，與生活狀況相連的結構，從神秘的可變性向明確的目的性發展的結構。在早期製作階段，當最小意義上的形式(結構)首次顯現時，這種現象已能為人辨明。
結構與形式之間的關係，即使是發現於最小的事物中，在後來的階段也保持它的本質特徵，這是由一個原理決定的。我認為這種關係的本質能用一句話來描述：毫無疑問是在某些內在或外在的需要驅使下創造形式的方法，比它本身及其目的更為重要。
方法至關重要，它決定一件作品的最終性格。結構決定形式，因而是兩者中較為重要者。
因此，我們不能將形式看做解決的方法、結果、終點，而應將它看做創造、生長、本質。作為現象的形式是一種危險的幻想。
作為運動，作為行動過程的形式是好東西，積極的形式是好東西。作為靜止，作為終點的形式是不好的，消極的、完成的形式是不好的。結構是好的，形式是不好的；形式是終點，是沒有生命力的，結構是行動過程，是活躍的，結構就是生命。
這是我們順著一件簡單的、草創階段的作品逐漸開展而發現的第一件事。然後，第二件事自己顯現出來。
隨著創作過程的持續，隨著某種創作方法的深入，單調的危險開始顯現。因為，作為方法是不會使我們厭煩的。它必須升得更高，以令人激動的速度向外擴展，升高、降落、背離，它必須有秩序地或多或少地變得有點不同，變寬或變窄，變易或變難。各部份必須組成一個明確的結構：一個人必須一眼就能涵蓋它們的不斷擴展性；它們彼此之間必須形成一個明確的關係。通過創作方法和作品之間的一致性，該作品成為一個不斷完善的結構；最初的平調發展成幾個不同的韻律。創作方法的不同部分組成一個完整清晰的整體。整體的一般結構與部分的本質結構之間的互動關係成為有關均衡協調基本理論的中心。不同方式的相互作用產生不同種類的作品。
(保羅克利筆記本卷1思考的眼睛 168-169頁)
克利論藝 KLEE ON ART 摘要2
理論有助於把問題清晰化，但在具體的實例中，影響一件作品的因素如此複雜以至於我們無法單純用理論來解決問題；我們又必須稍偏離主題。
我們需要技巧上的工夫。這意味著根據法則進行創作，其目的不是為了表現法則，而是為了在規則的基礎上創造一個更自由的形式。
在離開規則王國的過程中，我們把理論攪亂了。可以說，與法則與規則分道揚鑣是我們必須、也的確要做的事。常在心中考慮各元素各組成部份之間和諧而又敏感的組合，以得到一個令人滿意的結果。
在藝術中，至關重要的是根據規則而不限於規則，心中有規則但又能創造不同於規則的東西。太拘泥於規則，你就會陷入困境。
這不需要絕對的証明。只是到了最近，我們才有了偏離規則的自由。通過這，我們獲得了什麼？
我們獲得了有空間感的圖像和運動，而在早期的創作方法中，這種可能性是受到限制的。由於創作手法的熟練，我們可能會在某一處獲得這些效果。但這僅僅是同時顯示不同事物的一種方式，而且還不是直接的。只有知曉如何統一和組合有機過程的藝術家利用這種可能後，才會對它進行嚴肅的討論。
我們必須回到統一這個主題上來。在繪畫領域裡，通過把不同的事物和諧地放在一起，就能獲得統一。在這兒，不同事物之間的關聯變的重要起來。並且，這重要性取決于與旁觀者之間距離的遠近。
首要的步驟是在物化基礎上的有規則的偏離。這裡的物化並不意味著觀察角度嚴格的不可變動性；觀察角度可稍微移動，對象也可以向前移動。我們也可以保持不動而移動對象。
不規則的是對某些局部的強調或疏忽。在任何一種情況下，這種不規則在運動中引入自由，也在自由中引入運動。
(保羅克利筆記本卷1思考的眼睛 151-153頁)
我們需要技巧上的工夫。這意味著根據法則進行創作，其目的不是為了表現法則，而是為了在規則的基礎上創造一個更自由的形式。
在離開規則王國的過程中，我們把理論攪亂了。可以說，與法則與規則分道揚鑣是我們必須、也的確要做的事。常在心中考慮各元素各組成部份之間和諧而又敏感的組合，以得到一個令人滿意的結果。
在藝術中，至關重要的是根據規則而不限於規則，心中有規則但又能創造不同於規則的東西。太拘泥於規則，你就會陷入困境。
這不需要絕對的証明。只是到了最近，我們才有了偏離規則的自由。通過這，我們獲得了什麼？
我們獲得了有空間感的圖像和運動，而在早期的創作方法中，這種可能性是受到限制的。由於創作手法的熟練，我們可能會在某一處獲得這些效果。但這僅僅是同時顯示不同事物的一種方式，而且還不是直接的。只有知曉如何統一和組合有機過程的藝術家利用這種可能後，才會對它進行嚴肅的討論。
我們必須回到統一這個主題上來。在繪畫領域裡，通過把不同的事物和諧地放在一起，就能獲得統一。在這兒，不同事物之間的關聯變的重要起來。並且，這重要性取決于與旁觀者之間距離的遠近。
首要的步驟是在物化基礎上的有規則的偏離。這裡的物化並不意味著觀察角度嚴格的不可變動性；觀察角度可稍微移動，對象也可以向前移動。我們也可以保持不動而移動對象。
不規則的是對某些局部的強調或疏忽。在任何一種情況下，這種不規則在運動中引入自由，也在自由中引入運動。
(保羅克利筆記本卷1思考的眼睛 151-153頁)
克利論藝 KLEE ON ART 摘要1
根據空間而作的實際考慮：平面的空間感是虛幻的。它經常體現畫家所面臨的衝突。他的確不願意採用錯覺藝術手法處理三維空間。今天的畫家更傾向於畫面上創造一種平面效果。但是，如果平面的不同部分被賦於不同的價值，就很難避免一定的深度效果。如果整張畫被分成完全相等的小塊，在某種情況下我們會得到一張不錯的地毯。如果這張畫畫面不平，我們就遇到有關三維空間的形式問題。藝術家最基本的問題之一是如何擴展空間。
我們通過重複交疊的平面來擴展空間。用這種方式，我們能夠創造或大或小的平面，通過它們彼此之間左右、前後的交叉重疊、相互滲透而形成深度幻覺。如果我們比較一下這些步驟，就能發掘它們之間的不同。僅僅是左右相連，前後相搭這個事實就證明了「前後」的存在。在這兒，甚至邊線都有空間性，每前進一步都是向縱深邁進一些。
自從文藝復興後，透視畫法就被用在空間擴展上。這是一種非常明智的手法。
在藝術上，還有用精確手法進行的其它實驗。通過讓色彩充斥畫面或把色彩減弱到盡可能少來進行或外在或內在的嘗試。
所有這些都是為拓展空間而做的努力。是內在的目的而非外在的需要決定了這種努力。它包含一系列東西，包括最根本的空間問題。我們不說是問題而說：一個相當神秘的事物。很簡單的事情有時也會把問題帶到你面前。我們必須考慮大量的因素，這些因素是揭示問題或神祕的關鍵。
我們在二維世界的擴展很快見效，獲得平面效果。這平面顯示出通過這個維給自己定位：主要的或次要的、大的或小的構成要素、明亮的或黑暗的、後面的或前面的。因此創造第三維的願望或需要產生了非常簡單的藝術對比手法。如果我們指定的主要對象不在前景而在中間，其前後有相似的物體，那麼，我們就有三個不同的關於第三維的正平面。然後，通過與其前後平面的關係，中部顯示出它的作用。
最前面的面與最後面的面之間有想像中的聯繫紐帶存在，因而，中間的面是不自由的。我們在各維中看到不確定因素。加入想像中的第四維「時間」的流動空間觀念，一切都變得更模糊了。
如果要把這種思維上的設想當作藝術規律的話，必須把它們解釋清楚。
(保羅克利筆記本卷1思考的眼睛 49頁)
我們通過重複交疊的平面來擴展空間。用這種方式，我們能夠創造或大或小的平面，通過它們彼此之間左右、前後的交叉重疊、相互滲透而形成深度幻覺。如果我們比較一下這些步驟，就能發掘它們之間的不同。僅僅是左右相連，前後相搭這個事實就證明了「前後」的存在。在這兒，甚至邊線都有空間性，每前進一步都是向縱深邁進一些。
自從文藝復興後，透視畫法就被用在空間擴展上。這是一種非常明智的手法。
在藝術上，還有用精確手法進行的其它實驗。通過讓色彩充斥畫面或把色彩減弱到盡可能少來進行或外在或內在的嘗試。
所有這些都是為拓展空間而做的努力。是內在的目的而非外在的需要決定了這種努力。它包含一系列東西，包括最根本的空間問題。我們不說是問題而說：一個相當神秘的事物。很簡單的事情有時也會把問題帶到你面前。我們必須考慮大量的因素，這些因素是揭示問題或神祕的關鍵。
我們在二維世界的擴展很快見效，獲得平面效果。這平面顯示出通過這個維給自己定位：主要的或次要的、大的或小的構成要素、明亮的或黑暗的、後面的或前面的。因此創造第三維的願望或需要產生了非常簡單的藝術對比手法。如果我們指定的主要對象不在前景而在中間，其前後有相似的物體，那麼，我們就有三個不同的關於第三維的正平面。然後，通過與其前後平面的關係，中部顯示出它的作用。
最前面的面與最後面的面之間有想像中的聯繫紐帶存在，因而，中間的面是不自由的。我們在各維中看到不確定因素。加入想像中的第四維「時間」的流動空間觀念，一切都變得更模糊了。
如果要把這種思維上的設想當作藝術規律的話，必須把它們解釋清楚。
(保羅克利筆記本卷1思考的眼睛 49頁)
2008/09/28
模糊
在那麼多年後，發覺，其實我不算是會畫圖的人。
這世上有太多比我有畫圖才能的人了。
但是，這一點也不重要。
重要的是，我想要畫圖 。
雖然總是要花許多的時間，才畫出這麼一點圖。
過程沒有順遂的，
必須在不斷地失誤和修正後，才會真誠。
那凝結心念的過程，就像水氣要凝結成雨，需要一定的壓力。
說起來每個筆觸都記載著當下的某種心念，而我總是掙扎。
雜念必須察覺、慣性必須排除、虛假必須捨棄。
因為對於生活周遭的感受還不夠敏感。
有時，感覺好痛苦。在混屯與混亂之間，就整個人陷在裡面。
雖然痛苦，卻不排斥。因為是自己想要畫圖才這麼做的。
在畫到很累很累後，看到的景象都會變得模糊。
彷彿心裡的迷霧，體現一般。
模糊默默吞噬自己，
自己默默模糊了。
即使疲憊，卻覺得非常舒服。
這世上有太多比我有畫圖才能的人了。
但是，這一點也不重要。
重要的是，我想要畫圖 。
雖然總是要花許多的時間，才畫出這麼一點圖。
過程沒有順遂的，
必須在不斷地失誤和修正後，才會真誠。
那凝結心念的過程，就像水氣要凝結成雨，需要一定的壓力。
說起來每個筆觸都記載著當下的某種心念，而我總是掙扎。
雜念必須察覺、慣性必須排除、虛假必須捨棄。
因為對於生活周遭的感受還不夠敏感。
有時，感覺好痛苦。在混屯與混亂之間，就整個人陷在裡面。
雖然痛苦，卻不排斥。因為是自己想要畫圖才這麼做的。
在畫到很累很累後，看到的景象都會變得模糊。
彷彿心裡的迷霧，體現一般。
模糊默默吞噬自己，
自己默默模糊了。
即使疲憊，卻覺得非常舒服。
2008/09/14
寶豆咖啡
寶豆咖啡結束營業了。開學前的星期三晚上，幫著阿水在那把設備搬上車。對於所謂的結束營業，其實我不能說些什麼，我已經不是台藝的學生了。學校總是那樣的官僚和僵硬，好像永遠都不會改變。更何況事情既然有開始那也一定會有結束，但是，不免有點落寞，特別是親手參與結束的過程。
看著東西一件件的被搬進車子，東西比我想像的多很多。我承認結束營業讓我少了個下班可以放鬆的地方，要找蕭媺和阿水閒聊也變成一件高難度的事。雖然日子還是一樣過，只不過是和人互動的成份減少了，生活裡咖啡的氣味也漸漸變淡。現在，寶豆咖啡也變成所謂的懷念，那裡或許是在畢業後一個連繫我對大學過往記憶的地方，但我對台藝卻是一點懷念也沒有。
記得，當學生時一點也不想當學生。學生總是有一股特殊味道，介於天真的和愚蠢的和可能的，那樣的味道。是的，到現在我教的高中生身上仍然有那樣的味道，以現在的觀點來看，老實說，那味道其實蠻迷人的，如果說是青春的味道一點也不誇張，僅管那味道有時會令人害怕。
對於台藝的學生，寶豆咖啡的結束，不過是校園生活裡少了一種選擇的可能。沒意外的話，很快的，就踏上各自的步伐繼續向前行走。而對蕭媺和阿水的生活，可能提早變換另一種形式，繼續生活下去。其實沒什麼好惋惜的，或許沒人想過會結束的如此突然，但就是如此，所謂的緣分，是轉瞬即逝的。
看著東西一件件的被搬進車子，東西比我想像的多很多。我承認結束營業讓我少了個下班可以放鬆的地方，要找蕭媺和阿水閒聊也變成一件高難度的事。雖然日子還是一樣過，只不過是和人互動的成份減少了，生活裡咖啡的氣味也漸漸變淡。現在，寶豆咖啡也變成所謂的懷念，那裡或許是在畢業後一個連繫我對大學過往記憶的地方，但我對台藝卻是一點懷念也沒有。
記得，當學生時一點也不想當學生。學生總是有一股特殊味道，介於天真的和愚蠢的和可能的，那樣的味道。是的，到現在我教的高中生身上仍然有那樣的味道，以現在的觀點來看，老實說，那味道其實蠻迷人的，如果說是青春的味道一點也不誇張，僅管那味道有時會令人害怕。
對於台藝的學生，寶豆咖啡的結束，不過是校園生活裡少了一種選擇的可能。沒意外的話，很快的，就踏上各自的步伐繼續向前行走。而對蕭媺和阿水的生活，可能提早變換另一種形式，繼續生活下去。其實沒什麼好惋惜的，或許沒人想過會結束的如此突然，但就是如此，所謂的緣分，是轉瞬即逝的。
2008/09/07
我的美術史 History of fine art 節錄
傑克梅第 Alberto Giacometti
我們可以想像，現實主義在於原樣臨摹一隻杯子在桌上的樣子。而事實上，你所臨摹的永遠只是它在每一個瞬間所留下來的影像。你永遠不可能摹寫桌子上的杯子，你摹寫的只是一個影像的殘餘物。當我觀看一隻杯子，關於它的顏色、它的外形和它上面的光線，能夠進入我每一次注視的，只是一點點某種很難下定義的東西，這個東西可以透過一條線條、一個小點表現出來。每一次我看到這杯子的時候，它好像都在變，也就是說它的存在變得很可疑，因為它在我腦裡的投影是可疑的、不完整的。我看著它時，它好像正在消失……又出現……再消失……再出現，也就是說，它正好處在存在和虛無之間。這也正是我們所要臨摹的……有時，我覺得我抓住了影像，接著我又失去它，又得重新開始。這使得我不停地工作……。
莫蘭迪 Giorgio Morandi
我相信，沒有什麼比我們實際上看到的東西更抽象、更不實在。我們知道身為人，我們在這個客觀世界上所能看到的東西，從來就不是你我看到和理解的那樣實在地存在的。事物當然存在著，但是，並沒有本身的內在意義，也沒有我們所為它附加的意義。只有我們能知道杯子是杯子，樹是樹。
這個可見的世界，是一個形式的世界，要用詞語去表達、支撐這個世界的那些感覺和圖像，是極其困難的，甚至可以說是不可能的。追根究柢它們是感覺，是和日常事物沒有關聯的感覺，或者可以說，與它們只有一個間接的聯結：這些事物是由形式、色彩、空間和光線所精確決定的。
基佛 Anselm Kiefer
我沒有表現絕望。我對精神的淨化總懷有希望，我的作品是精神的或理性的。我想在一個完整的環境中表現出精神與理性的契合。
我相信藝術是有責任的，但它同時仍然應該是藝術。作為藝術，許多種類都是卓有成效的。在當代，極簡主義是個不錯的例證。但這種『純粹』的藝術有失去內容的危險，而藝術應該是有內容的。我的藝術內容也許不是當代的，但有政治色彩。它是一種積極行動者的藝術。
為藝術而藝術的東西，已經太多了，它們提供不出多少精神食糧。藝術是非常具亂倫性的：那是一種藝術對另一種藝術的反應，而不是對世界的思考。當它對藝術以外的事物做出反應，而且的確出自某種深層需要時，就會處於最佳狀態。
波依斯 Josef Beuys
如果我要創造人的革命觀念，我就必須和所有與人有關的力量對話。如果我要為人做一個新的人類學意義上的定位，我便不得不將所有涉及他的每一件事做一個新的定位。他向下與動物、植物和自然建立聯繫，同樣地，也往上與天使和神靈建立聯繫。我不得不再次與這些力量對話。我自問，基督與神是什麼樣的？於是，我必須再次將人放入這個整體當中，只有那時他才會獲得他作為人的意義和進行革新的力量。在我的行為藝術裡，我總是列出這個等式：藝術＝人。
馬諦斯 Henri Matisse
每當我憑著直覺出發時，我總是感到自己更能確切地呈現自然的本質，而經驗也證明我的看法；對我而言，自然的本質永遠是現在。
我已做到個別檢視每一個結構元素~~~~素描、色調和構圖。我試圖探索這些元素怎樣讓畫結合成一個綜合體，而不致使一部分的表現因為另一部分的存在，而遭到損滅。我辛勤致力於如何把個別的畫面元素結合成整體，而使每個元素的原有特性得到表現。
構圖就是照畫家的意願，用裝飾手法來安排各種元素，以表現畫家感覺的一種藝術。一張畫裡，每一個部分，無論是主要的還是次要的，都會顯露出來，扮演它所承擔的角色。畫裏，沒有用的東西都是有害的。一件藝術作品必須整體看來和諧，因為表面的細節在觀者的腦海裡會侵占那些基本的東西。
德‧庫寧 Willem de Kooning 1904-1997
形式應該體現真實體驗到的情感，而內容即在於對某一事物的一瞥之間，就像和閃電的遭遇。它很微弱，很微弱，這就是內容。
藝術應該舒展真實的人性，而不是粉飾、美化人性。
我猛然瞥一眼的東西，它往往具有極其真實的面貌，僅管這一剎那的感覺稍縱即逝，卻是完美的藝術表現。
唯有盲目衝動，才會有藝術，睜開眼睛，什麼也沒有。
杜馬斯 Marlene Dumas
一件好的藝術品需要幽默感、距離感和一個好的題目。題目不同，對作品的理解就不同。某些東西，圖像和題目的融合有時能使作品避免情緒化。有人說，我的辨別性東西還不夠，我應該在作品中加入更多層次的東西，不應該把我做的每一件事都表現出來。人們還是認為我應該有個更嚴格一點的標準。
我認為繪畫是主觀的揭露，而不是客觀的展示，任何繪畫作品本身都有主觀意志的存在。現在人們很熱衷人體繪畫，然而，這只限於性別特徵和身體本身，而不去做更深入的探究。我經常畫人體，因此，人們就會問我這方面的問題。我在一幅油畫《相思病》裡，畫了一個背向觀眾的孩子，你看不出這孩子在幹什麼。有人問我，這是一個男孩還是女孩，我回答說不知道。這個問題本身沒有錯，但似乎是個不太恰當的問題。我無意在這幅畫裡透露出性別訊息，是男孩或女孩都無關緊要，因為我並不想通過性別來表達什麼，我只想表達一種抽象的概念，這個孩子面對一堵牆，從牆上凸顯出來，可見每個人都有軀體，而通過油畫表達出來的軀體也只是一幅畫，是牆上一件客觀存在的物體。
藝術家要從自身中抽離出來~~~藝術需要特別地對待，極度痛苦的人是不能從事藝術的，那不是坐下來從事藝術的狀態，對自己和他人你還得有一點點的殘忍。對於藝術家要成為自己往往有太多的強調，而實際是你應該站在自己以外的地方去創作。
施納柏 Julian Schnabel
我喜歡畫面所有的部分都以平等的方式來表現，無論是它們的位置、色彩，或功能和整體佈局，都是平等的。我大部分的作品都是在表現風景，而鑲嵌畫的空間感使之更加生動，也更具感染力，至於場景是不是太抽象或是具表現主義，對我來說，都無所謂，關鍵是畫面的空間深度與場景是同步的。鑲嵌畫提供了這種無形的空間感。
在我的繪畫中，沒有歪曲任何事物，我所選擇的是在生活裡已被歪曲的事物，我把它們的輪廓如實描繪出來，而不加以解釋。我的筆觸不帶有感情，而將事物構成統一形體的方式是具有感情色彩的……，我的繪畫主要是在表現我對世界的看法，而不是表現我對自己的看法。我的目標是展現出這樣的一種情感狀態——人們真的可以走進去，讓自已被它吞沒。
我的作品本身充滿不確定性，我不想讓作品去浸淫人們，而是要將其帶入開放的不可名狀感當中。這就是大部分自我關切的核心。
巴塞利茲 Georg Baselitz
我相信人是有創造力的，他必須在自己每天的行為中創造，那不需要什麼天分。當你做了大量的工作，創造自然而然就會出現，創造也只能以這樣普通的方式產生。塞尚就是以同樣笨拙的方式工作。早期塞尚給我們的教訓是：如果你要做畫，你就必須要有一個重要的態度、理由和動機，對繪畫而言，這種動機必須是十分重要的。早期塞尚無可避免地遭到慘敗。要是塞尚有點天份的話，他就能做好這些。很幸運，他沒有。
我總以為我的作品是獨立存在的：既獨立於內容所產生的意義，也獨立於由內容和意義所產生的聯想。順著這條思路，邏輯的結論就是，要想讓畫面出現一棵樹、一個人或一頭牛，又不讓它表達什麼含義或內容，最簡單的辦法就是把它拿起來，翻轉180度，這樣就能使物象脫離那種單純要求接受人們接受的聯想，也使對內容的任何闡釋變得毫無意義。一幅畫若是上下倒置，它就消除了一切的穩定因素，擺脫了一切傳統的束縛。
布拉克 Georges Braque
我總是回到畫的中心，因此，我和我稱之為「交響樂家」的人們正好相反。在交響樂裡，主調朝無窮而去；也有畫家（波納爾是個例子）將主題無限發展，在他們的作品裡，有一種像暈開的光線一樣的東西，而我卻相反，我試著走到張力的核心，我濃縮。
塔馬尤 Rufino Tamayo
越是嚴格地限制調色盤，作品的色彩就越豐富。因為掌握的元素一少，就會迫使你去表現本質。
克雷蒙特 Francesco Clemente
它們大多數來自我所聽到或讀到的語句或事件，機緣巧合。比方說，一個禮拜之內，我在20個不同場合聽到或讀到相同的句子，翻開4本書，我看到相同的內容，與3個人交談，而他們告訴我同一個故事。
我一直對這個理念很感興趣，也就是說，一邊是材料的收集，一邊是將其打亂弄碎。這個想法其實就是說，一件作品總是指向另一件作品的，這另一件作品，你看不到，但的確存在或將要存在。
我們可以想像，現實主義在於原樣臨摹一隻杯子在桌上的樣子。而事實上，你所臨摹的永遠只是它在每一個瞬間所留下來的影像。你永遠不可能摹寫桌子上的杯子，你摹寫的只是一個影像的殘餘物。當我觀看一隻杯子，關於它的顏色、它的外形和它上面的光線，能夠進入我每一次注視的，只是一點點某種很難下定義的東西，這個東西可以透過一條線條、一個小點表現出來。每一次我看到這杯子的時候，它好像都在變，也就是說它的存在變得很可疑，因為它在我腦裡的投影是可疑的、不完整的。我看著它時，它好像正在消失……又出現……再消失……再出現，也就是說，它正好處在存在和虛無之間。這也正是我們所要臨摹的……有時，我覺得我抓住了影像，接著我又失去它，又得重新開始。這使得我不停地工作……。
莫蘭迪 Giorgio Morandi
我相信，沒有什麼比我們實際上看到的東西更抽象、更不實在。我們知道身為人，我們在這個客觀世界上所能看到的東西，從來就不是你我看到和理解的那樣實在地存在的。事物當然存在著，但是，並沒有本身的內在意義，也沒有我們所為它附加的意義。只有我們能知道杯子是杯子，樹是樹。
這個可見的世界，是一個形式的世界，要用詞語去表達、支撐這個世界的那些感覺和圖像，是極其困難的，甚至可以說是不可能的。追根究柢它們是感覺，是和日常事物沒有關聯的感覺，或者可以說，與它們只有一個間接的聯結：這些事物是由形式、色彩、空間和光線所精確決定的。
基佛 Anselm Kiefer
我沒有表現絕望。我對精神的淨化總懷有希望，我的作品是精神的或理性的。我想在一個完整的環境中表現出精神與理性的契合。
我相信藝術是有責任的，但它同時仍然應該是藝術。作為藝術，許多種類都是卓有成效的。在當代，極簡主義是個不錯的例證。但這種『純粹』的藝術有失去內容的危險，而藝術應該是有內容的。我的藝術內容也許不是當代的，但有政治色彩。它是一種積極行動者的藝術。
為藝術而藝術的東西，已經太多了，它們提供不出多少精神食糧。藝術是非常具亂倫性的：那是一種藝術對另一種藝術的反應，而不是對世界的思考。當它對藝術以外的事物做出反應，而且的確出自某種深層需要時，就會處於最佳狀態。
波依斯 Josef Beuys
如果我要創造人的革命觀念，我就必須和所有與人有關的力量對話。如果我要為人做一個新的人類學意義上的定位，我便不得不將所有涉及他的每一件事做一個新的定位。他向下與動物、植物和自然建立聯繫，同樣地，也往上與天使和神靈建立聯繫。我不得不再次與這些力量對話。我自問，基督與神是什麼樣的？於是，我必須再次將人放入這個整體當中，只有那時他才會獲得他作為人的意義和進行革新的力量。在我的行為藝術裡，我總是列出這個等式：藝術＝人。
馬諦斯 Henri Matisse
每當我憑著直覺出發時，我總是感到自己更能確切地呈現自然的本質，而經驗也證明我的看法；對我而言，自然的本質永遠是現在。
我已做到個別檢視每一個結構元素~~~~素描、色調和構圖。我試圖探索這些元素怎樣讓畫結合成一個綜合體，而不致使一部分的表現因為另一部分的存在，而遭到損滅。我辛勤致力於如何把個別的畫面元素結合成整體，而使每個元素的原有特性得到表現。
構圖就是照畫家的意願，用裝飾手法來安排各種元素，以表現畫家感覺的一種藝術。一張畫裡，每一個部分，無論是主要的還是次要的，都會顯露出來，扮演它所承擔的角色。畫裏，沒有用的東西都是有害的。一件藝術作品必須整體看來和諧，因為表面的細節在觀者的腦海裡會侵占那些基本的東西。
德‧庫寧 Willem de Kooning 1904-1997
形式應該體現真實體驗到的情感，而內容即在於對某一事物的一瞥之間，就像和閃電的遭遇。它很微弱，很微弱，這就是內容。
藝術應該舒展真實的人性，而不是粉飾、美化人性。
我猛然瞥一眼的東西，它往往具有極其真實的面貌，僅管這一剎那的感覺稍縱即逝，卻是完美的藝術表現。
唯有盲目衝動，才會有藝術，睜開眼睛，什麼也沒有。
杜馬斯 Marlene Dumas
一件好的藝術品需要幽默感、距離感和一個好的題目。題目不同，對作品的理解就不同。某些東西，圖像和題目的融合有時能使作品避免情緒化。有人說，我的辨別性東西還不夠，我應該在作品中加入更多層次的東西，不應該把我做的每一件事都表現出來。人們還是認為我應該有個更嚴格一點的標準。
我認為繪畫是主觀的揭露，而不是客觀的展示，任何繪畫作品本身都有主觀意志的存在。現在人們很熱衷人體繪畫，然而，這只限於性別特徵和身體本身，而不去做更深入的探究。我經常畫人體，因此，人們就會問我這方面的問題。我在一幅油畫《相思病》裡，畫了一個背向觀眾的孩子，你看不出這孩子在幹什麼。有人問我，這是一個男孩還是女孩，我回答說不知道。這個問題本身沒有錯，但似乎是個不太恰當的問題。我無意在這幅畫裡透露出性別訊息，是男孩或女孩都無關緊要，因為我並不想通過性別來表達什麼，我只想表達一種抽象的概念，這個孩子面對一堵牆，從牆上凸顯出來，可見每個人都有軀體，而通過油畫表達出來的軀體也只是一幅畫，是牆上一件客觀存在的物體。
藝術家要從自身中抽離出來~~~藝術需要特別地對待，極度痛苦的人是不能從事藝術的，那不是坐下來從事藝術的狀態，對自己和他人你還得有一點點的殘忍。對於藝術家要成為自己往往有太多的強調，而實際是你應該站在自己以外的地方去創作。
施納柏 Julian Schnabel
我喜歡畫面所有的部分都以平等的方式來表現，無論是它們的位置、色彩，或功能和整體佈局，都是平等的。我大部分的作品都是在表現風景，而鑲嵌畫的空間感使之更加生動，也更具感染力，至於場景是不是太抽象或是具表現主義，對我來說，都無所謂，關鍵是畫面的空間深度與場景是同步的。鑲嵌畫提供了這種無形的空間感。
在我的繪畫中，沒有歪曲任何事物，我所選擇的是在生活裡已被歪曲的事物，我把它們的輪廓如實描繪出來，而不加以解釋。我的筆觸不帶有感情，而將事物構成統一形體的方式是具有感情色彩的……，我的繪畫主要是在表現我對世界的看法，而不是表現我對自己的看法。我的目標是展現出這樣的一種情感狀態——人們真的可以走進去，讓自已被它吞沒。
我的作品本身充滿不確定性，我不想讓作品去浸淫人們，而是要將其帶入開放的不可名狀感當中。這就是大部分自我關切的核心。
巴塞利茲 Georg Baselitz
我相信人是有創造力的，他必須在自己每天的行為中創造，那不需要什麼天分。當你做了大量的工作，創造自然而然就會出現，創造也只能以這樣普通的方式產生。塞尚就是以同樣笨拙的方式工作。早期塞尚給我們的教訓是：如果你要做畫，你就必須要有一個重要的態度、理由和動機，對繪畫而言，這種動機必須是十分重要的。早期塞尚無可避免地遭到慘敗。要是塞尚有點天份的話，他就能做好這些。很幸運，他沒有。
我總以為我的作品是獨立存在的：既獨立於內容所產生的意義，也獨立於由內容和意義所產生的聯想。順著這條思路，邏輯的結論就是，要想讓畫面出現一棵樹、一個人或一頭牛，又不讓它表達什麼含義或內容，最簡單的辦法就是把它拿起來，翻轉180度，這樣就能使物象脫離那種單純要求接受人們接受的聯想，也使對內容的任何闡釋變得毫無意義。一幅畫若是上下倒置，它就消除了一切的穩定因素，擺脫了一切傳統的束縛。
布拉克 Georges Braque
我總是回到畫的中心，因此，我和我稱之為「交響樂家」的人們正好相反。在交響樂裡，主調朝無窮而去；也有畫家（波納爾是個例子）將主題無限發展，在他們的作品裡，有一種像暈開的光線一樣的東西，而我卻相反，我試著走到張力的核心，我濃縮。
塔馬尤 Rufino Tamayo
越是嚴格地限制調色盤，作品的色彩就越豐富。因為掌握的元素一少，就會迫使你去表現本質。
克雷蒙特 Francesco Clemente
它們大多數來自我所聽到或讀到的語句或事件，機緣巧合。比方說，一個禮拜之內，我在20個不同場合聽到或讀到相同的句子，翻開4本書，我看到相同的內容，與3個人交談，而他們告訴我同一個故事。
我一直對這個理念很感興趣，也就是說，一邊是材料的收集，一邊是將其打亂弄碎。這個想法其實就是說，一件作品總是指向另一件作品的，這另一件作品，你看不到，但的確存在或將要存在。
2008/08/13
亨利．摩爾 (Henry Moore) ：
亨利．摩爾 (Henry Moore 1898 ~ 1986) 英國雕塑家。
我高中時超喜歡他作品，那時不知道為什麼喜歡， 可能是青春期對洞的一種迷戀。 其實我買這書完全是看到這兩件作品，連內容都沒看，當下就買了。 原來直到現在我還是會被洞吸引，還是一樣充滿生命力。 全書是把摩爾的文章和訪談做某種簡單分類，像基本觀念、材料與媒體之類的。 雖然全文被切的體無完膚，簡體字又看的很不習慣，但還是瑕不掩瑜，值得。
一切原始藝術中最感人的的共同特徵是強烈的生命力。它產生於人對於生活的直接和即興的反映。對原始人來說，雕塑和繪畫不是一種預期的或學術的行為，而是一種表現強烈的信仰、希望和恐懼的方式。它是不加修飾或毫無外觀裝飾的藝術，其靈感的表現絲毫沒有技巧的賣弄和理性的做作。然而人們只有認識它本身的永恆價值才能更全面、更正確地鑑賞以後的那些所謂偉大時代的藝術發展，同時表明藝術是一種普遍的、不斷進行著的活動，它沒有過去與現在。
從這些原始作品中，第一個顯而易見的藝術原則是材料的真實性；藝術家顯示出一種對材料的直覺上的理解，把握它的可能性與對它恰如其分的處理。
在原始藝術中，裝飾只是作為某種真實目的的表現，或許是宗教的目的。它們不是裝飾物而是某種非常重要的東西；也不是什麼理論的東西，而是某種引人入勝的影響力或是傳統。原始藝術並不僅僅呈現出外部的，而是更為本質的東西。
我的雕塑越少客觀反應的成分，就越不用去模仿事物的外表。不過，這樣一來許多人就會把我的雕塑說成是抽象的了，其實，我只不過相信，在這方面我能夠最大限度地使我作品中的人類的心理內容越加坦率與強烈罷了。
我不希望自己被稱為純粹的超現實主義或純粹的抽象藝術家。人們認為抽象就是遠離現實，但它又恰恰經常是相反的～你正在接近這個意思，遠離視覺上的理解，但卻接近了情感的理解。當我說我正是作為一個抽象派藝術家時，我的意思是我盡力去對自然進行思考而非簡單的摹仿，並且我對於材料的運用以及觀念在材料上的體現這兩者都納入考慮之中。
每一個雕塑家都會發現：對他而言雕塑中的某些品質成為基本而又重要的。對我來說這些品質有：材料的真實性…三度空間的完美實現…對自然物體的觀察…想像與表現…表現的生動性和力量…
材料的真實性：每一種材料都有其獨具的品質，只有當雕塑家直接進行工作，在他和材料之間存在著一種積極關係的時候，材料才能參與到觀念的形象塑造之中。例如石頭，它堅硬而凝練，它不應該被偽裝得像是柔弱的肌肉～不應該漠視它的結構而強迫它變得軟弱。它應該保持自身堅硬而充盈的石性。
一個對雕塑敏感的觀察者必須學會把形體作為單純的形體來感受，而不是做為描述或記憶來感受。舉個例子，他必須把一顆蛋僅僅看做一個單純、堅實的形體而一定要排除它可以作為食物的含義，或者它將變成一隻鳥這類文學性的想法。
把一個雕塑做成兩段有另一番意味。當你繞雕塑而行，一個形體會遮擋另一個形體，使你無法看到後面的，同時兩段式比獨立體的雕塑能產生更多得令人驚異的視角。這有點像是把破碎的古代雕塑殘片拼在一起，假如說只有膝蓋，一隻腳和頭，那在重新組合中腳必須與膝蓋之間留下準確的距離，膝蓋與頭部也有精確的間隙，這些間隙和距離就是佚失的部分～否則你就會把比例關係搞錯。
在表現的美和表現的力之間存在著功能上的差別。前者意在感官愉悅，而後者具有一種精神的活力，它比感官愉悅更深邃，更能感動我。
由於一件作品的目的不在於複製自然的表像，因此它也不是生活的逃避～它可能是現實的洞察，而不是一種鎮靜劑或麻醉品，它不只是高雅趣味的訓練，不是一個可愛的混合體中令人愉悅的形色儲備，不是生活的裝飾，而是生命意義的表達，是生活中更大努力的激勵。
從事雕塑創作時，我並沒有先草擬一個計畫，或蓄意去表達某一明確意念。只不過在工作時，憑直覺去變化，直到自己滿意為止，這完全是一個非理性的過程。我不會對自己說，這樣太大或太小。我只是看，不愜意的地方就修改。意之所至，把理性邏輯也置於腦後。不是語言，而是對物的感覺。……我可以在自己舊日的雕塑中去找新意，但這些釋義在創作的當時，都是不存在的～至少不存在於我當時覺醒的意識內。
作為雕刻家，我努力去擴大人們想像力的範圍，去了解那些更為外在的層面，而神祕的因素就在熟悉的物體背後。每當我創作一件雕塑時，都是從內向外地使之富于生命力。
我不能一邊看一邊畫。我僅僅讓雙眼凝視著前方的東西。盡力記住這些東西。我一向是這樣做的，接著我就連續畫上好幾天，不是摹仿，而是從想像中去創造，可能在一張素描中有許多和各種閱歷相關的東西。
節錄至 摩爾論藝
我高中時超喜歡他作品，那時不知道為什麼喜歡， 可能是青春期對洞的一種迷戀。 其實我買這書完全是看到這兩件作品，連內容都沒看，當下就買了。 原來直到現在我還是會被洞吸引，還是一樣充滿生命力。 全書是把摩爾的文章和訪談做某種簡單分類，像基本觀念、材料與媒體之類的。 雖然全文被切的體無完膚，簡體字又看的很不習慣，但還是瑕不掩瑜，值得。
一切原始藝術中最感人的的共同特徵是強烈的生命力。它產生於人對於生活的直接和即興的反映。對原始人來說，雕塑和繪畫不是一種預期的或學術的行為，而是一種表現強烈的信仰、希望和恐懼的方式。它是不加修飾或毫無外觀裝飾的藝術，其靈感的表現絲毫沒有技巧的賣弄和理性的做作。然而人們只有認識它本身的永恆價值才能更全面、更正確地鑑賞以後的那些所謂偉大時代的藝術發展，同時表明藝術是一種普遍的、不斷進行著的活動，它沒有過去與現在。
從這些原始作品中，第一個顯而易見的藝術原則是材料的真實性；藝術家顯示出一種對材料的直覺上的理解，把握它的可能性與對它恰如其分的處理。
在原始藝術中，裝飾只是作為某種真實目的的表現，或許是宗教的目的。它們不是裝飾物而是某種非常重要的東西；也不是什麼理論的東西，而是某種引人入勝的影響力或是傳統。原始藝術並不僅僅呈現出外部的，而是更為本質的東西。
我的雕塑越少客觀反應的成分，就越不用去模仿事物的外表。不過，這樣一來許多人就會把我的雕塑說成是抽象的了，其實，我只不過相信，在這方面我能夠最大限度地使我作品中的人類的心理內容越加坦率與強烈罷了。
我不希望自己被稱為純粹的超現實主義或純粹的抽象藝術家。人們認為抽象就是遠離現實，但它又恰恰經常是相反的～你正在接近這個意思，遠離視覺上的理解，但卻接近了情感的理解。當我說我正是作為一個抽象派藝術家時，我的意思是我盡力去對自然進行思考而非簡單的摹仿，並且我對於材料的運用以及觀念在材料上的體現這兩者都納入考慮之中。
每一個雕塑家都會發現：對他而言雕塑中的某些品質成為基本而又重要的。對我來說這些品質有：材料的真實性…三度空間的完美實現…對自然物體的觀察…想像與表現…表現的生動性和力量…
材料的真實性：每一種材料都有其獨具的品質，只有當雕塑家直接進行工作，在他和材料之間存在著一種積極關係的時候，材料才能參與到觀念的形象塑造之中。例如石頭，它堅硬而凝練，它不應該被偽裝得像是柔弱的肌肉～不應該漠視它的結構而強迫它變得軟弱。它應該保持自身堅硬而充盈的石性。
一個對雕塑敏感的觀察者必須學會把形體作為單純的形體來感受，而不是做為描述或記憶來感受。舉個例子，他必須把一顆蛋僅僅看做一個單純、堅實的形體而一定要排除它可以作為食物的含義，或者它將變成一隻鳥這類文學性的想法。
把一個雕塑做成兩段有另一番意味。當你繞雕塑而行，一個形體會遮擋另一個形體，使你無法看到後面的，同時兩段式比獨立體的雕塑能產生更多得令人驚異的視角。這有點像是把破碎的古代雕塑殘片拼在一起，假如說只有膝蓋，一隻腳和頭，那在重新組合中腳必須與膝蓋之間留下準確的距離，膝蓋與頭部也有精確的間隙，這些間隙和距離就是佚失的部分～否則你就會把比例關係搞錯。
在表現的美和表現的力之間存在著功能上的差別。前者意在感官愉悅，而後者具有一種精神的活力，它比感官愉悅更深邃，更能感動我。
由於一件作品的目的不在於複製自然的表像，因此它也不是生活的逃避～它可能是現實的洞察，而不是一種鎮靜劑或麻醉品，它不只是高雅趣味的訓練，不是一個可愛的混合體中令人愉悅的形色儲備，不是生活的裝飾，而是生命意義的表達，是生活中更大努力的激勵。
從事雕塑創作時，我並沒有先草擬一個計畫，或蓄意去表達某一明確意念。只不過在工作時，憑直覺去變化，直到自己滿意為止，這完全是一個非理性的過程。我不會對自己說，這樣太大或太小。我只是看，不愜意的地方就修改。意之所至，把理性邏輯也置於腦後。不是語言，而是對物的感覺。……我可以在自己舊日的雕塑中去找新意，但這些釋義在創作的當時，都是不存在的～至少不存在於我當時覺醒的意識內。
作為雕刻家，我努力去擴大人們想像力的範圍，去了解那些更為外在的層面，而神祕的因素就在熟悉的物體背後。每當我創作一件雕塑時，都是從內向外地使之富于生命力。
我不能一邊看一邊畫。我僅僅讓雙眼凝視著前方的東西。盡力記住這些東西。我一向是這樣做的，接著我就連續畫上好幾天，不是摹仿，而是從想像中去創造，可能在一張素描中有許多和各種閱歷相關的東西。
節錄至 摩爾論藝
2008/07/26
小津安二郎：
打個比方，以洋人為主要訴求的商店所販售的東西，雖然這些東西我都不喜歡，但他們喜歡所以買下來，這並無對錯。我只是覺得製作迎合外國人口味的東西就有國際水準嗎？因為我是日本人，所以我製作日本的東西，若對方無法理解也沒辦法。
外國人的鑑賞，主要以故事為主。《早春》描述上班族的生活，悲慘的心境，這種非故事性的東西，他都看不懂。因為他不懂，所以就擅自把那些內容解釋為禪或是一些有的沒有的其它東西。
思考模式也一樣，對於人的看法也趨機械化。機械思考相當欺負人，把人視作特殊之物。若這樣看待人，就會出現披著人類外型的細菌，雖有人形，但其實是細菌。而大多數人卻將這些「細菌」的表現等同於「人」的價值。
我一直都在注意色彩之間的感覺，所以並不覺得特別困難。只是顏色實在很多，不喜歡的色彩我就不用。不能因為是彩色的關係，就把各種顏色都放上去，應該要精簡色系，慎選顏色，這才是彩色片的重點。有色彩，但要作出沒有色彩的感覺，要讓人感覺色彩不存在。
我年輕的時候對拍攝有極大的興趣，會覺得這個地方應該這樣拍，那個地方應該那樣拍，但現在卻一點興趣也沒有了。只希望用最淺顯易懂的手法，用大家都懂的方式拍。
鏡頭也不動了嗎？
完全不想再動了。……要移動也是不知不覺間移動的，因為我的低音部風格本身就是不移動的，而且疊（overlap）對光學效果來說並不好。
我想可以這麼說，導演將故事切割成許多景框，但在現實的大千世界的畫面流動，景框是無法切割的。所以有種說法是，不可以侷限於景框裡。對持這種想法的人來說，不管是大銀幕或其它都是一樣的。正因電影有景框存在，所以若是不管景框將會如何？讓某些難以言喻的留白放上銀幕會如何？這是我的想法。
節錄至 尋找小津：一位映畫名匠的生命旅程
外國人的鑑賞，主要以故事為主。《早春》描述上班族的生活，悲慘的心境，這種非故事性的東西，他都看不懂。因為他不懂，所以就擅自把那些內容解釋為禪或是一些有的沒有的其它東西。
思考模式也一樣，對於人的看法也趨機械化。機械思考相當欺負人，把人視作特殊之物。若這樣看待人，就會出現披著人類外型的細菌，雖有人形，但其實是細菌。而大多數人卻將這些「細菌」的表現等同於「人」的價值。
我一直都在注意色彩之間的感覺，所以並不覺得特別困難。只是顏色實在很多，不喜歡的色彩我就不用。不能因為是彩色的關係，就把各種顏色都放上去，應該要精簡色系，慎選顏色，這才是彩色片的重點。有色彩，但要作出沒有色彩的感覺，要讓人感覺色彩不存在。
我年輕的時候對拍攝有極大的興趣，會覺得這個地方應該這樣拍，那個地方應該那樣拍，但現在卻一點興趣也沒有了。只希望用最淺顯易懂的手法，用大家都懂的方式拍。
鏡頭也不動了嗎？
完全不想再動了。……要移動也是不知不覺間移動的，因為我的低音部風格本身就是不移動的，而且疊（overlap）對光學效果來說並不好。
我想可以這麼說，導演將故事切割成許多景框，但在現實的大千世界的畫面流動，景框是無法切割的。所以有種說法是，不可以侷限於景框裡。對持這種想法的人來說，不管是大銀幕或其它都是一樣的。正因電影有景框存在，所以若是不管景框將會如何？讓某些難以言喻的留白放上銀幕會如何？這是我的想法。
節錄至 尋找小津：一位映畫名匠的生命旅程
2008/07/19
2008/07/18
冷氣機的出風聲
躺在床上，裹著棉被，閉著眼睛，對著自己說：
「這不是在旅行。」
都過去了。一切都已經是過去式了。想念是沒有意義的。
然而，怎麼樣也睡不著，就一直感覺到心裡的雜音。
刻意不去想念，注意著呼吸的細微，吸進去的是不自然的冷氣。
節奏有點不穩，特別是吸氣到底轉換為吐氣的時候。
到底什麼時候該停止，時間比想像中的久。
有點自不量力，
抓不準哪時候可以吐氣。
往往感覺對了，
時間點卻已經錯過。
冷氣機細微的出風聲，
不知道為什麼這聲音會讓人想念起已經不在生活出現的人。
關掉冷氣，空氣沒多久就悶熱了起來。
不去在意，呼吸反而自然。
儘管皮膚漸漸地變成一種淡淡黏黏的狀態，並不舒服。
不過沒有那細微的出風聲，
想念似乎就沒那麼強烈，
也漸漸地變成一種淡淡黏黏的狀態。
「這不是在旅行。」
都過去了。一切都已經是過去式了。想念是沒有意義的。
然而，怎麼樣也睡不著，就一直感覺到心裡的雜音。
刻意不去想念，注意著呼吸的細微，吸進去的是不自然的冷氣。
節奏有點不穩，特別是吸氣到底轉換為吐氣的時候。
到底什麼時候該停止，時間比想像中的久。
有點自不量力，
抓不準哪時候可以吐氣。
往往感覺對了，
時間點卻已經錯過。
冷氣機細微的出風聲，
不知道為什麼這聲音會讓人想念起已經不在生活出現的人。
關掉冷氣，空氣沒多久就悶熱了起來。
不去在意，呼吸反而自然。
儘管皮膚漸漸地變成一種淡淡黏黏的狀態，並不舒服。
不過沒有那細微的出風聲，
想念似乎就沒那麼強烈，
也漸漸地變成一種淡淡黏黏的狀態。
2008/07/14
7月13日的工作室
整個晚上和黃勗在工作室一邊畫著圖，一邊閒聊著。
半山腰的工作室，門大大的開著，兩台電風扇有氣無力的吹著。
外面的蟲，叫得還算漂亮，很有不被打擾、漸漸消失的味道。
關於藝術啊！我們沒有討論。
反正說再多其實都沒太大建設性。
就這樣各自單純地畫著自己的圖，還比較有趣。
一邊畫著，一邊講著自己亂七八糟的近況和亂七八糟的可能未來。
裝青春的中年男明明對於墮落開心得很，又愛假裝擔憂。
日系青年說話快速，夾著幾分尖銳，刻意展現不在乎的姿態。
沒有太多的過去，還是很模糊的未來。
就那樣持續著，從一個時間點晃到另一個時間點，
在自己的紙上的留下自己的軌跡。
不知哪時候開始，畫圖就變成自己一個人的事。
獨力去面對自己、獨力在自己世界的奮鬥。
雖然這樣還是獨力去面對自己、獨力在自己世界的奮鬥，
但兩個人就默默在面對自己的世界時，
藉著彼此交談，確認我們不僅是活在自己想像的世界裡。
這感覺很好。
沒有特定動機，就只是單純的做一件事。
一次就做一件事。
無畏地、用力地、笨拙地。
雖然我們都蠻沒用的，就只能一直畫下去，
靠著摸索、想像、嘗試、塗抹、修正、層疊、割捨直到不能繼續為止。
可這不就是人生嘛。
半山腰的工作室，門大大的開著，兩台電風扇有氣無力的吹著。
外面的蟲，叫得還算漂亮，很有不被打擾、漸漸消失的味道。
關於藝術啊！我們沒有討論。
反正說再多其實都沒太大建設性。
就這樣各自單純地畫著自己的圖，還比較有趣。
一邊畫著，一邊講著自己亂七八糟的近況和亂七八糟的可能未來。
裝青春的中年男明明對於墮落開心得很，又愛假裝擔憂。
日系青年說話快速，夾著幾分尖銳，刻意展現不在乎的姿態。
沒有太多的過去，還是很模糊的未來。
就那樣持續著，從一個時間點晃到另一個時間點，
在自己的紙上的留下自己的軌跡。
不知哪時候開始，畫圖就變成自己一個人的事。
獨力去面對自己、獨力在自己世界的奮鬥。
雖然這樣還是獨力去面對自己、獨力在自己世界的奮鬥，
但兩個人就默默在面對自己的世界時，
藉著彼此交談，確認我們不僅是活在自己想像的世界裡。
這感覺很好。
沒有特定動機，就只是單純的做一件事。
一次就做一件事。
無畏地、用力地、笨拙地。
雖然我們都蠻沒用的，就只能一直畫下去，
靠著摸索、想像、嘗試、塗抹、修正、層疊、割捨直到不能繼續為止。
可這不就是人生嘛。
2008/07/11
2008/07/09
時間感
一變成大人就被莫名地淹沒，隨著浮浮沉沉。
原來時間感像是大海一般，
自己只能努力漂浮在滿滿都是別人的生活裡。
看不見、看不見、看不見、看不見、看不見。
看不見別人也看不見自己。
等到看見了。
往往還來不及反應， 就在混亂與驚慌中，又被下一波生活的巨浪給淹沒。
然後一邊掙扎、一邊期待，好喘口氣。
與其說期待什麼，不如說是期待著期待本身。
即便努力想墮落，似乎都會有人好心的拉自己一把。
雖然大家都一樣，誰也幫不了誰。
都在那浮浮沉沉，都以狼狽的姿態奮力的活著。
卻還是覺得很好。
偶遇十五年前大學的同班同學。
說起來，我對十五年前的她還真的完全沒記憶。
當時沒有交集，一離開就彼此遺忘、也不曾遺憾。
這感覺好怪，好像十五年莫名其妙就過了，然後莫名其妙又連繫上。
要連繫起十五年前的記憶，似乎非常困難，而且也沒必要裝模作樣。
十五年過去了，自己好像離帥氣的中年男人還是很遙遠。
懷念起十八歲的自己，卻一點也不會覺得可惜。
反正就這麼活過來了。
僅管一點也不帥氣，
至少是以自己的方式生存下來。
原來時間感像是大海一般，
自己只能努力漂浮在滿滿都是別人的生活裡。
看不見、看不見、看不見、看不見、看不見。
看不見別人也看不見自己。
等到看見了。
往往還來不及反應， 就在混亂與驚慌中，又被下一波生活的巨浪給淹沒。
然後一邊掙扎、一邊期待，好喘口氣。
與其說期待什麼，不如說是期待著期待本身。
即便努力想墮落，似乎都會有人好心的拉自己一把。
雖然大家都一樣，誰也幫不了誰。
都在那浮浮沉沉，都以狼狽的姿態奮力的活著。
卻還是覺得很好。
偶遇十五年前大學的同班同學。
說起來，我對十五年前的她還真的完全沒記憶。
當時沒有交集，一離開就彼此遺忘、也不曾遺憾。
這感覺好怪，好像十五年莫名其妙就過了，然後莫名其妙又連繫上。
要連繫起十五年前的記憶，似乎非常困難，而且也沒必要裝模作樣。
十五年過去了，自己好像離帥氣的中年男人還是很遙遠。
懷念起十八歲的自己，卻一點也不會覺得可惜。
反正就這麼活過來了。
僅管一點也不帥氣，
至少是以自己的方式生存下來。
2008/07/07
如何造就小說家如我 大江健三郎 節錄
這本書要摘要其實是蠻痛苦的。
一個作家夠厚實，那很多地方是不宜拆解。
能清楚明白把自己創作的軌跡，沒有隱瞞矯情地自我分析。
除了勇氣，還要具備某種客觀反思的態度。
說起來，還真難。
有興趣的，還是希望能把書原原本本的好好讀一遍，值得推薦。
第五章
剛開始寫小說時候，不用說，我的作品從細微到整體肯定都存在著缺陷，可是我從不做修改。因為修改本身，對小說創作者而言，意味著要有從經驗和練習中磨練出來的技術。初稿的創作是自然發生的，但要修改它，絕非自然而然就可以完成的工作。
開始修改時，需要有勇氣正視自己寫出來的東西。這種感覺就像面對鏡中赤裸的自己一樣。正因為如此，如果由別人來修改你的草稿，感覺就像是自己赤裸身體的一部分在被人撥來弄去一樣。
修改，是自己給自己施加這種「暴力」。被改的自己，即剛剛寫完和草稿還血脈相通———更實際地來講，是血管相連———的自己，和主動修改的自己都需要勇氣。而且，修改還需要具備客觀看待、批判自己筆下詞語和文章的態度。同時還要有能力具體地察覺出詞語、段落、文章、整體印象和寫作方法的薄弱環節，並迅速找到修改的方式———這兩者合併起來就是方法論性質的能力。
在修改的每一個階段，異化手法都是最有效的方法，它才是最基本的藝術手法。每次讀以前的作品，總是有一些地方很刺眼，對自己的用詞、段落、文章或是大段章節常有不能置之不顧的感覺，至少會覺得很不協調。於是開始揣摩品味，修改的工作於焉展開。
首先是名詞的誤用。然後是形容詞、形容句、形容段的運用不當，總覺得沒有貼近核心，便對它們進行修改，從我還很年輕時開始，每當我對這些形容詞、形容句、形容段的運用抱有不滿或歧義時，我就用堆砌辭藻的方法，努力追求更完美的表達。隨著年齡增長，身為一名小說家的我逐漸認識到：在找不倒貼切的形容詞、形容句、形容段的情況下，放棄似是而非的形容後所留下的名詞，反而更符合現實。
第八章
《給懷念青春年華的信》的創作之所以成為其後我的小說創作方法的重要資產，是因為我開始認識到我所寫的虛構的東西實際上是融入現實生活中的我生活的過往，這些虛構又成為創作下一部虛構作品的新的基礎，這種複雜的結構構成了我的小說的形式。
本來我的小說都應該是虛構的東西。從語言的基調來講，只能如此。這是我高中時發現的———當然基調是不斷改變的———命題。那原本只是一個偏頗滑稽的念頭，不過卻由於文章中存在著卡謬式和沙特式兩大不同分類這樣的構思中形成的。
用語言來表達某個主題，也可說是描繪某個場面，如同攻打山頂的城堡先要包圍山腳一樣，先墊好底，然後才能達到表達的意圖。雖然我現在還不太清楚證據是什麼，但我把它看做沙特式。這也是我十分在意的表達方法上在這個側面存在的欠缺。而後還不到十年，我在反OAS(美洲國家組織)遊行此起彼伏的巴黎，與沙特隔桌面坐，傾聽著自己少年時所感受到、如出一轍的沙特式的話語———雖然我當時的法語水準還不足已完全理解———我沉浸在無限懷念的記憶中‥‥
當然，高中的我不過是竭力模仿沙特式，不能十分準確地把握對象，得自沙特的僅是些微不足到的東西。總覺得不能清楚完整地將對象描述出來。無論堆砌多少辭藻，還是覺得自己無法準確地表達主題，清楚地描寫出狀態。
相對地，僅管自己的思考力和觀察力還很幼稚，有時也會覺得所用的語言準確地表達了某個主題，某個場面。別人的表達更是經常如此。我將這樣準確地命中靶心的方式稱做卡謬式。
山頂城堡塔尖的旗幟，可以從對面山頂用強弓射倒，不必非用包圍山腳強攻而上的腳踏實地、堅忍不拔的方法。在這樣的認識、或說是決心下，不可能完完全全按照沙特式來創作，自己也有些灰心。
總之，我認為不按照卡謬式進行語言表達，可能就無法達到期望的目的。對這種方法我也感到不安，覺得它也有不確鑿的部分，還不具備充足必要的條件。同時．我不得不痛苦地承認我自己是一個卡謬式的人———僅管我並不認為我已精通此方法———而不是一個沙特式的人。這也是我在念法國文學科時，遍讀沙特全部作品原文的理由。
僅管如此，隨著年齡的增長，我逐漸有了超越自己制定的二分法的構想。那是在我開始寫小說的那段時間前後。當時，我用不同於自己推測的兩種方式的語言———僅管當時並沒有將之充分地意識化———嘗試著進行創作。
寫文章時，我用語言來塑造雛型。也就是說，既不是費盡辛苦登山攻城，也不是由此及彼挽弓而發，而是運用語言，創造該解說的主題，該表現的狀態的典型。這個雛型，與攻城拔寨或者隔谷射旗的目標是同樣的核心。雛型塑造成功，我的表達才可以說完美。
這種想法是剛開始創作的年輕的小說家———我的準則。
那只是片面的，我並不是捕捉對象的實際，不過是運用語言塑造雛型的一種無奈的思考方式。也就是說，我並未去捕捉真的獵物，而是用語言來創造獵物的雛型，我只是個紙上談兵的獵人。隨著這樣的狩獵經驗不斷地累積，我終於對我當初說的話確信不疑。
我的小說都是虛構而已。
一個作家夠厚實，那很多地方是不宜拆解。
能清楚明白把自己創作的軌跡，沒有隱瞞矯情地自我分析。
除了勇氣，還要具備某種客觀反思的態度。
說起來，還真難。
有興趣的，還是希望能把書原原本本的好好讀一遍，值得推薦。
第五章
剛開始寫小說時候，不用說，我的作品從細微到整體肯定都存在著缺陷，可是我從不做修改。因為修改本身，對小說創作者而言，意味著要有從經驗和練習中磨練出來的技術。初稿的創作是自然發生的，但要修改它，絕非自然而然就可以完成的工作。
開始修改時，需要有勇氣正視自己寫出來的東西。這種感覺就像面對鏡中赤裸的自己一樣。正因為如此，如果由別人來修改你的草稿，感覺就像是自己赤裸身體的一部分在被人撥來弄去一樣。
修改，是自己給自己施加這種「暴力」。被改的自己，即剛剛寫完和草稿還血脈相通———更實際地來講，是血管相連———的自己，和主動修改的自己都需要勇氣。而且，修改還需要具備客觀看待、批判自己筆下詞語和文章的態度。同時還要有能力具體地察覺出詞語、段落、文章、整體印象和寫作方法的薄弱環節，並迅速找到修改的方式———這兩者合併起來就是方法論性質的能力。
在修改的每一個階段，異化手法都是最有效的方法，它才是最基本的藝術手法。每次讀以前的作品，總是有一些地方很刺眼，對自己的用詞、段落、文章或是大段章節常有不能置之不顧的感覺，至少會覺得很不協調。於是開始揣摩品味，修改的工作於焉展開。
首先是名詞的誤用。然後是形容詞、形容句、形容段的運用不當，總覺得沒有貼近核心，便對它們進行修改，從我還很年輕時開始，每當我對這些形容詞、形容句、形容段的運用抱有不滿或歧義時，我就用堆砌辭藻的方法，努力追求更完美的表達。隨著年齡增長，身為一名小說家的我逐漸認識到：在找不倒貼切的形容詞、形容句、形容段的情況下，放棄似是而非的形容後所留下的名詞，反而更符合現實。
第八章
《給懷念青春年華的信》的創作之所以成為其後我的小說創作方法的重要資產，是因為我開始認識到我所寫的虛構的東西實際上是融入現實生活中的我生活的過往，這些虛構又成為創作下一部虛構作品的新的基礎，這種複雜的結構構成了我的小說的形式。
本來我的小說都應該是虛構的東西。從語言的基調來講，只能如此。這是我高中時發現的———當然基調是不斷改變的———命題。那原本只是一個偏頗滑稽的念頭，不過卻由於文章中存在著卡謬式和沙特式兩大不同分類這樣的構思中形成的。
用語言來表達某個主題，也可說是描繪某個場面，如同攻打山頂的城堡先要包圍山腳一樣，先墊好底，然後才能達到表達的意圖。雖然我現在還不太清楚證據是什麼，但我把它看做沙特式。這也是我十分在意的表達方法上在這個側面存在的欠缺。而後還不到十年，我在反OAS(美洲國家組織)遊行此起彼伏的巴黎，與沙特隔桌面坐，傾聽著自己少年時所感受到、如出一轍的沙特式的話語———雖然我當時的法語水準還不足已完全理解———我沉浸在無限懷念的記憶中‥‥
當然，高中的我不過是竭力模仿沙特式，不能十分準確地把握對象，得自沙特的僅是些微不足到的東西。總覺得不能清楚完整地將對象描述出來。無論堆砌多少辭藻，還是覺得自己無法準確地表達主題，清楚地描寫出狀態。
相對地，僅管自己的思考力和觀察力還很幼稚，有時也會覺得所用的語言準確地表達了某個主題，某個場面。別人的表達更是經常如此。我將這樣準確地命中靶心的方式稱做卡謬式。
山頂城堡塔尖的旗幟，可以從對面山頂用強弓射倒，不必非用包圍山腳強攻而上的腳踏實地、堅忍不拔的方法。在這樣的認識、或說是決心下，不可能完完全全按照沙特式來創作，自己也有些灰心。
總之，我認為不按照卡謬式進行語言表達，可能就無法達到期望的目的。對這種方法我也感到不安，覺得它也有不確鑿的部分，還不具備充足必要的條件。同時．我不得不痛苦地承認我自己是一個卡謬式的人———僅管我並不認為我已精通此方法———而不是一個沙特式的人。這也是我在念法國文學科時，遍讀沙特全部作品原文的理由。
僅管如此，隨著年齡的增長，我逐漸有了超越自己制定的二分法的構想。那是在我開始寫小說的那段時間前後。當時，我用不同於自己推測的兩種方式的語言———僅管當時並沒有將之充分地意識化———嘗試著進行創作。
寫文章時，我用語言來塑造雛型。也就是說，既不是費盡辛苦登山攻城，也不是由此及彼挽弓而發，而是運用語言，創造該解說的主題，該表現的狀態的典型。這個雛型，與攻城拔寨或者隔谷射旗的目標是同樣的核心。雛型塑造成功，我的表達才可以說完美。
這種想法是剛開始創作的年輕的小說家———我的準則。
那只是片面的，我並不是捕捉對象的實際，不過是運用語言塑造雛型的一種無奈的思考方式。也就是說，我並未去捕捉真的獵物，而是用語言來創造獵物的雛型，我只是個紙上談兵的獵人。隨著這樣的狩獵經驗不斷地累積，我終於對我當初說的話確信不疑。
我的小說都是虛構而已。
2008/07/03
屌
把一些自己閱讀過片段，打成摘要。到底是為什麼呢？
從高中時開始，就開始會把一些短句集結在筆記本上。
那時就覺得有人能說出一些真實又真誠的話，實在很屌。
而自己也確實在文句中體會到什麼，甚至激勵了自己。
或許一時還很恍惚朦朧，但就是有想抄寫下來的衝動。
衝動不知是怕遺忘還是想記憶？
好像，這就是我要講的，儘管是透過別人的嘴巴。
最近從一位朋友那學到一件事，
「別人的屌不是屌，自己的屌才是真的屌。」
原來自己一直把別人的屌，錯當成自己的屌。
但什麼是全然自己的屌呢？認真的思考起來，問題其實蠻大的。
在觀察、模仿、重覆別人的同時也投射了所謂自以為是的屌樣。
如果沒有那麼多別人當我們參照比較的對象，是否我們能更清楚自己的屌樣？
還是我們是在這參照比較的過程中，藉由把別人的屌移植成自己的屌來拼湊出自我的形貌？
如果屌是一種社會評價，
那永遠是被賦予的，一但觀點改變馬上就變成不屌了。
如果屌是一種自我肯定，那只要自己能相信或是自欺，
即便再怎麼不堪也是可以活得抬頭挺胸、理直氣壯。
或許屌不屌一點都不重要，也不代表著什麼。
否定別人的屌其實和肯定自己的屌沒關，
別人的屌就是屌，自己的屌也是屌。
重點可能是在別人的還是自己的這部分。
根本沒自己的屌，只想變成別人的屌。
或是看著自己的屌，想望著別人的屌。
想望別人的屌，也就意味著自己一點都不屌，或是還沒達到心目中真正的屌。
當然也因為自己一點都不屌，也就是有著無限屌的可能性。
但是可能性不過就是可能性罷了。
從高中時開始，就開始會把一些短句集結在筆記本上。
那時就覺得有人能說出一些真實又真誠的話，實在很屌。
而自己也確實在文句中體會到什麼，甚至激勵了自己。
或許一時還很恍惚朦朧，但就是有想抄寫下來的衝動。
衝動不知是怕遺忘還是想記憶？
好像，這就是我要講的，儘管是透過別人的嘴巴。
最近從一位朋友那學到一件事，
「別人的屌不是屌，自己的屌才是真的屌。」
原來自己一直把別人的屌，錯當成自己的屌。
但什麼是全然自己的屌呢？認真的思考起來，問題其實蠻大的。
在觀察、模仿、重覆別人的同時也投射了所謂自以為是的屌樣。
如果沒有那麼多別人當我們參照比較的對象，是否我們能更清楚自己的屌樣？
還是我們是在這參照比較的過程中，藉由把別人的屌移植成自己的屌來拼湊出自我的形貌？
如果屌是一種社會評價，
那永遠是被賦予的，一但觀點改變馬上就變成不屌了。
如果屌是一種自我肯定，那只要自己能相信或是自欺，
即便再怎麼不堪也是可以活得抬頭挺胸、理直氣壯。
或許屌不屌一點都不重要，也不代表著什麼。
否定別人的屌其實和肯定自己的屌沒關，
別人的屌就是屌，自己的屌也是屌。
重點可能是在別人的還是自己的這部分。
根本沒自己的屌，只想變成別人的屌。
或是看著自己的屌，想望著別人的屌。
想望別人的屌，也就意味著自己一點都不屌，或是還沒達到心目中真正的屌。
當然也因為自己一點都不屌，也就是有著無限屌的可能性。
但是可能性不過就是可能性罷了。
2008/06/30
奔跑在大雨裡
雨一直下，被困在某間全是熟女的地下室餐廳裡。
餐廳的名字，忘了，只記得在忠孝東路170巷，很難找的地方。
我坐位左方的牆壁，是用滿滿的紅酒堆砌成的牆面；
右前方，巨大的投影顯示著一個金髮女歌手，不斷地搖屁股。
燈光昏昏黃黃，音樂是一種假高潮的吟唱，但沒有人在意。
好多年沒見面，即便過去一起共同生活了好一陣子，
某些人的名字，一時還真是沒法和臉關聯起來。
說起來，臉和名字本來就沒什麼關聯，我想就算搞錯了，
那一定是原來某些人就不曾是我們生命中的一部分。
看著這群傢伙，感覺很奇妙。
原來23歲時的自己，就是和這群傢伙一起度過一年十個月的同棲生活。
當下很像是一種強制性的招喚。
每個人招喚出23歲時的自己，然後附身在33歲的身體裡。
所謂的交談，彷彿是在彼此的記憶上覆寫，
然後確認彼此共同經歷的生命歷程。
如果只能沉溺在過去，而無法開創新的共同記憶。
那這種聚會活動就成了一種檢視和對照。
如果說有社會這東西，那這群30多歲的有趣生物顯然就是社會的縮小標本。
聽著每個人的近況和這幾年發生的一些種種，
有著慾望不能滿足的困惱，也有隱藏的炫耀和虛榮。
在努力提升生活品質之餘，工作、婚姻、孩子已經敲敲進入，成為共同話題。
似乎每個人都努力在融入這些話題中，原來這就是中年男人的重擔與重心。
即便是像我這般，也努力配合著大家感慨。
活著就必須要面對生活裡各自的負擔，背負著某種空虛和沉重。
儘管，壓力是沒法分擔，但分擔壓力的想像是可以分擔。
雖然這樣應該很好，但又有點類似悲傷的情緒瀰漫其中。
雨還是一直下，我卻沒法再繼續，只好在大家的錯愕中告別。
下定決心，不管雨再大都要離去。
朝外頭望去，天空還是一片灰濛濛的黑，
雨大的讓人很有壓力，但比不過中年男人的無力感。
明白一遲疑自己很可能就退卻了。
幹！不管了，就他媽的裝青春奔跑在大雨裡吧。
餐廳的名字，忘了，只記得在忠孝東路170巷，很難找的地方。
我坐位左方的牆壁，是用滿滿的紅酒堆砌成的牆面；
右前方，巨大的投影顯示著一個金髮女歌手，不斷地搖屁股。
燈光昏昏黃黃，音樂是一種假高潮的吟唱，但沒有人在意。
好多年沒見面，即便過去一起共同生活了好一陣子，
某些人的名字，一時還真是沒法和臉關聯起來。
說起來，臉和名字本來就沒什麼關聯，我想就算搞錯了，
那一定是原來某些人就不曾是我們生命中的一部分。
看著這群傢伙，感覺很奇妙。
原來23歲時的自己，就是和這群傢伙一起度過一年十個月的同棲生活。
當下很像是一種強制性的招喚。
每個人招喚出23歲時的自己，然後附身在33歲的身體裡。
所謂的交談，彷彿是在彼此的記憶上覆寫，
然後確認彼此共同經歷的生命歷程。
如果只能沉溺在過去，而無法開創新的共同記憶。
那這種聚會活動就成了一種檢視和對照。
如果說有社會這東西，那這群30多歲的有趣生物顯然就是社會的縮小標本。
聽著每個人的近況和這幾年發生的一些種種，
有著慾望不能滿足的困惱，也有隱藏的炫耀和虛榮。
在努力提升生活品質之餘，工作、婚姻、孩子已經敲敲進入，成為共同話題。
似乎每個人都努力在融入這些話題中，原來這就是中年男人的重擔與重心。
即便是像我這般，也努力配合著大家感慨。
活著就必須要面對生活裡各自的負擔，背負著某種空虛和沉重。
儘管，壓力是沒法分擔，但分擔壓力的想像是可以分擔。
雖然這樣應該很好，但又有點類似悲傷的情緒瀰漫其中。
雨還是一直下，我卻沒法再繼續，只好在大家的錯愕中告別。
下定決心，不管雨再大都要離去。
朝外頭望去，天空還是一片灰濛濛的黑，
雨大的讓人很有壓力，但比不過中年男人的無力感。
明白一遲疑自己很可能就退卻了。
幹！不管了，就他媽的裝青春奔跑在大雨裡吧。
2008/06/27
人生的自由時間 藤本義一 節錄
我想世界上應該沒有人會跟自己擁有完全相同的情感吧！
因此，兩個人在一起，一加一可以等於一點五，就已經算是人際關係中很理想的了。
然而人類往往會流於過分單純思考。單純地認為有兩個人的話，就會有兩倍的力量；若是有三個人的話，就會產生三倍的力量。然而，實際上兩個人在一起，能夠產生一點五倍，不，最好只估計一點二倍是比較安全而實際的想法。
不知道自己缺點的人，是人際關係中最讓人感到困惱的一種人。
人，有自尊心，自然也會有虛榮心。當然也會有自卑感。懂得如何在這三者之間取的協調的人還好；遇到不知道要這麼做的人，大部分的人應該都會覺得很困擾吧！一旦這三者間的協調崩裂了，只曉得要盡可能地利用別人；或者是不管別人死活，只知道要想盡辦法維護自己已經擁有的地位、名譽、財富等等的話，就會讓自己與別人的關係漸行漸遠。
如果希望人際關係能夠越來越緊密，首先就要懂得平靜地去分析並欣賞對方的才能（能力）開始。夫妻之間、親子之間的關係也是如此。
如果對方不懂的認同自己的能力的話，那就算了，不需要計較太多。
說是如此，並不是要你完全不去懷疑對方。因為我認為，對對方抱持著懷疑的態度也是人際中不可或缺的一環。
或許有人認為說不懷疑對方是一種純真無邪的表徵。但是，實際大部分的情況是，那不過是自己的一廂情願罷了。因為那通常不過是自己自以為是地在心裡面所塑造出的對方的理想形象罷了！
「我那麼相信他，卻被他給騙了！」
會輕易說出這種話的人，是無法建築真正深厚的人際關係的！因為，會說出這些話，等於是在告訴別人自己的無能與做事不夠深思熟慮。尤其這若是發生在自已最親近的人身上時，那只會讓自己的人生變的黑暗。絕對不要不去檢討自己，只是一昧地指責對方、或是批判對方。一定要把對方跟自己放在平等的位置上來審視彼此。
自己的生存價值，得由自己一個人獨自來思考才行。這其實是非常單純的，但是我們卻從來沒有注意到。
人活著，就是為了想要知道些什麼。而我覺得這個「什麼」，就是知道自己會如何地改變。
最好的方法就是，拿出自己的過去（特別年輕的時候）曾經讀過的一本書，再一次好好地讀上一遍。這麼一來，當自己的心靈靠近那過去所不曾留意到的部分時，就明顯地表示說，自己的內心裡面發生了變化。
只要想到隨著時間的累積，自己也一步一步地向自己的目標邁進，就能讓我不再因為孤獨或絕望而感到不安了。
我將自己要達到結繭地步的時間單位設為十年，正好是我三十歲的時候。
然後，我計畫自己每隔十年要踏入一個全新的分野。當然，這必須建立在，我能夠在這個分野中持續下去的前提之下。
人生與其說是「時間的累積」倒不如說是在過去所累積的時間基礎上，改革新的時間使用方式，才是人生的本質。至少我個人認為這是最好的說法。因為人所生存的現在，終究是建立於過去累積的時間之上。
所謂的超凡，指的是在無意識之間，對於俗世間的一切慾望都抱持著達觀的態度。
想要成為超凡的人，就不可以輕易放棄。在真正的達觀裡面，是連一點點放棄的念頭都沒有。
超凡的人最大的共同點在於，總是時時刻刻地意識著自己所擁有的時間而活著。像我這樣的俗人，只會認為自己就像是搭乘著一條小船，漂浮在「時間」的河流中朝下游飄去，直到自己漂流到名為「死亡」的河口。而超凡的人則是將自己看做是河流，而飄浮在河流上的一條條小船，則是自己被賦予的人生課題。
因此，兩個人在一起，一加一可以等於一點五，就已經算是人際關係中很理想的了。
然而人類往往會流於過分單純思考。單純地認為有兩個人的話，就會有兩倍的力量；若是有三個人的話，就會產生三倍的力量。然而，實際上兩個人在一起，能夠產生一點五倍，不，最好只估計一點二倍是比較安全而實際的想法。
不知道自己缺點的人，是人際關係中最讓人感到困惱的一種人。
人，有自尊心，自然也會有虛榮心。當然也會有自卑感。懂得如何在這三者之間取的協調的人還好；遇到不知道要這麼做的人，大部分的人應該都會覺得很困擾吧！一旦這三者間的協調崩裂了，只曉得要盡可能地利用別人；或者是不管別人死活，只知道要想盡辦法維護自己已經擁有的地位、名譽、財富等等的話，就會讓自己與別人的關係漸行漸遠。
如果希望人際關係能夠越來越緊密，首先就要懂得平靜地去分析並欣賞對方的才能（能力）開始。夫妻之間、親子之間的關係也是如此。
如果對方不懂的認同自己的能力的話，那就算了，不需要計較太多。
說是如此，並不是要你完全不去懷疑對方。因為我認為，對對方抱持著懷疑的態度也是人際中不可或缺的一環。
或許有人認為說不懷疑對方是一種純真無邪的表徵。但是，實際大部分的情況是，那不過是自己的一廂情願罷了。因為那通常不過是自己自以為是地在心裡面所塑造出的對方的理想形象罷了！
「我那麼相信他，卻被他給騙了！」
會輕易說出這種話的人，是無法建築真正深厚的人際關係的！因為，會說出這些話，等於是在告訴別人自己的無能與做事不夠深思熟慮。尤其這若是發生在自已最親近的人身上時，那只會讓自己的人生變的黑暗。絕對不要不去檢討自己，只是一昧地指責對方、或是批判對方。一定要把對方跟自己放在平等的位置上來審視彼此。
自己的生存價值，得由自己一個人獨自來思考才行。這其實是非常單純的，但是我們卻從來沒有注意到。
人活著，就是為了想要知道些什麼。而我覺得這個「什麼」，就是知道自己會如何地改變。
最好的方法就是，拿出自己的過去（特別年輕的時候）曾經讀過的一本書，再一次好好地讀上一遍。這麼一來，當自己的心靈靠近那過去所不曾留意到的部分時，就明顯地表示說，自己的內心裡面發生了變化。
只要想到隨著時間的累積，自己也一步一步地向自己的目標邁進，就能讓我不再因為孤獨或絕望而感到不安了。
我將自己要達到結繭地步的時間單位設為十年，正好是我三十歲的時候。
然後，我計畫自己每隔十年要踏入一個全新的分野。當然，這必須建立在，我能夠在這個分野中持續下去的前提之下。
人生與其說是「時間的累積」倒不如說是在過去所累積的時間基礎上，改革新的時間使用方式，才是人生的本質。至少我個人認為這是最好的說法。因為人所生存的現在，終究是建立於過去累積的時間之上。
所謂的超凡，指的是在無意識之間，對於俗世間的一切慾望都抱持著達觀的態度。
想要成為超凡的人，就不可以輕易放棄。在真正的達觀裡面，是連一點點放棄的念頭都沒有。
超凡的人最大的共同點在於，總是時時刻刻地意識著自己所擁有的時間而活著。像我這樣的俗人，只會認為自己就像是搭乘著一條小船，漂浮在「時間」的河流中朝下游飄去，直到自己漂流到名為「死亡」的河口。而超凡的人則是將自己看做是河流，而飄浮在河流上的一條條小船，則是自己被賦予的人生課題。
2008/06/15
打開天窗說亮話 14位台灣非主流文化工作者訪談 江文瑜訪何穎怡 節錄
大部分音樂產品的商品本質蓋過了創作本質。
我覺得唱片做為一種商品已經是一種宿命，在這個既定的命運裡，誰掌握了工業技術，誰就掌握了消費者的品味。其實大部分的消費者不是自我掌控者，消費品味的建立是被工業技術塑造出來的。所謂的工業技術不是指怎麼刻好一張唱片的版，而是如何塑造風潮。
音樂做為一種商品，如果想要全面反撲，讓創作本質高過商品本質，太難了，因為這個工業的資本與市場規模都太大了，當很多人投注了很多鈔票進去，建立起一個龐大的工業規模後，會用各種方法努力去維持或放大這個規模，很難改變。
一般流行商業唱片，它的製作與宣傳流程都差不多。唱片市場的商業機制非常龐大，當機制變的龐大時，它的製作過程會非常固定，每一張唱片要接觸的媒體都很固定，不會任意改變媒體通路，唯一改變的是最上游的意識型態塑造，譬如，你設計給張清芳的造型、新聞議題，就會與江蕙的不同，但媒體通路都是一樣的。
如果「本土化」永遠與懷舊掛在一起，很容易標本化，對文化做「定格」動作，代表了這個民族對文化根本沒有思考或創造能力。
給傳統一個新的可能性，你才能顧及現代的人和議題，而現代的人才可能成為文化創造的一環。
一直認為比較理想的狀況是，文化最高決策機構應當作最少的行政干預，而做較多的思考，它應當思考這個國家的文化特色是什麼？要往哪個方向發展？文化與人民生活之間的關係是什麼？如何讓文化能夠發展下去？
文化絕不可能只是展演活動，即使各地文化中心能自主地排出一些很好看的展演活動，大部分的民眾仍只是被動的觀看者，而不是文化的創造者。文化活動的觀看人次其實重覆率很高，喜歡的人拼命的看，像趕場看金馬國際影展一樣，而不看的人永遠不看。
如果我們再仔細分析展演活動的內容，有兩個方向，一個是後現代的劇場或國外精緻藝術，另一個是「古蹟」保存，就是地方上的民俗藝術。我們發現不管哪一個方向，它都非常的小眾；雖然實質上有點「中學對抗西洋的船堅砲利」，但是如果把這兩個路線加起來，會發現它絕不等同於一個國家的文化本質，如果說它就是「文化」，那它非常狹隘。
每年國家花大錢在推動的文化，是一種精緻的或者是在人民生活中慢慢褪色的骨董，而這些活動的欣賞人口如果不及千分之一的話，我們是不是可以說這個國家是有文化的？這個國家眼中所謂的文化跟人民有關係嗎？或者人民的生活裡有文化嗎？這是必須思考的一件事情。
到底文化與民眾之間的關係是什麼？我不敢貿然地回答什麼是文化，只能以我們做《台灣有聲資料庫全集》為例。我們是先不界定什麼樣的聲音是藝術，什麼不是，因為如果把重心放在藝術考量，一定有所偏頗。我們的想法是，如果我是一個在中南部長大的中年人，我這一生的聽覺經驗是什麼，我們想去紀錄它、分析它，所以叫做《台灣有聲資料庫全集》。聲音，絕對不會是一個固定形式的標本，它會改變，各式的改變往往也就是文化的變化、人民需要的變化、社會結構的變化，把各式改變紀錄分析出來，就會產生台灣聲音的歷史感。
官方文建會也在做些《民族藝術叢書》，它主要是以精緻的民間藝術錄音為主 ，也就是官方說是好的東西才是藝術；我們不一樣，我們完全是以人民的感受與角度為出發點，探索藝術形式在整個歷史變遷過程中，與社會、政治的交互影響是什麼，希望呈現出一個不一樣的歷史觀點。
我常想我的孩子長大了，他想知道他的父母甚或祖父母時代有過什麼樣的聲音，雖然書本告訴他那個時代有牽亡陣、車鼓陣，但文建會留下的只有南管、北管、平劇鑼鼓那些他們認為正宗偉大的藝術，大部分在人民生活真實流傳的聲音卻沒有任何的紀錄，只因為它們不是官方所認可的精緻藝術顯學，這是我們所不願意見到的。
原住民的議題近年獲得重視，也是因為他們實在是太劣勢了，而且大家的心態有一點「保育野生動物」的味道，我最痛恨那些到部落裡擺出「我們是來保存你們老祖宗文化的漢人學者」姿態的研究者。文化如果不是由原族群的人保存，外面的人根本沒有插手的餘地。此外，文化不能只是保存，而且可以再生；以音樂而言，很多學者看不起原住民的新創歌謠，認為那不是原汁原味的「考古標本」，因為裡面有那卡西音樂、西洋音樂、國語音樂或教會音樂的影響，覺得那些東西代表強勢文化對弱勢文化的侵略。基本上我對這種態度很反彈，因為你根本不尊重一個族群在生存過程中所選擇的呈現形式，只在乎他們的過去，把他們當「櫻花鉤吻鮭」一樣。
我們的研究出版是以沒有人做的領域為第一優先。
我覺得唱片做為一種商品已經是一種宿命，在這個既定的命運裡，誰掌握了工業技術，誰就掌握了消費者的品味。其實大部分的消費者不是自我掌控者，消費品味的建立是被工業技術塑造出來的。所謂的工業技術不是指怎麼刻好一張唱片的版，而是如何塑造風潮。
音樂做為一種商品，如果想要全面反撲，讓創作本質高過商品本質，太難了，因為這個工業的資本與市場規模都太大了，當很多人投注了很多鈔票進去，建立起一個龐大的工業規模後，會用各種方法努力去維持或放大這個規模，很難改變。
一般流行商業唱片，它的製作與宣傳流程都差不多。唱片市場的商業機制非常龐大，當機制變的龐大時，它的製作過程會非常固定，每一張唱片要接觸的媒體都很固定，不會任意改變媒體通路，唯一改變的是最上游的意識型態塑造，譬如，你設計給張清芳的造型、新聞議題，就會與江蕙的不同，但媒體通路都是一樣的。
如果「本土化」永遠與懷舊掛在一起，很容易標本化，對文化做「定格」動作，代表了這個民族對文化根本沒有思考或創造能力。
給傳統一個新的可能性，你才能顧及現代的人和議題，而現代的人才可能成為文化創造的一環。
一直認為比較理想的狀況是，文化最高決策機構應當作最少的行政干預，而做較多的思考，它應當思考這個國家的文化特色是什麼？要往哪個方向發展？文化與人民生活之間的關係是什麼？如何讓文化能夠發展下去？
文化絕不可能只是展演活動，即使各地文化中心能自主地排出一些很好看的展演活動，大部分的民眾仍只是被動的觀看者，而不是文化的創造者。文化活動的觀看人次其實重覆率很高，喜歡的人拼命的看，像趕場看金馬國際影展一樣，而不看的人永遠不看。
如果我們再仔細分析展演活動的內容，有兩個方向，一個是後現代的劇場或國外精緻藝術，另一個是「古蹟」保存，就是地方上的民俗藝術。我們發現不管哪一個方向，它都非常的小眾；雖然實質上有點「中學對抗西洋的船堅砲利」，但是如果把這兩個路線加起來，會發現它絕不等同於一個國家的文化本質，如果說它就是「文化」，那它非常狹隘。
每年國家花大錢在推動的文化，是一種精緻的或者是在人民生活中慢慢褪色的骨董，而這些活動的欣賞人口如果不及千分之一的話，我們是不是可以說這個國家是有文化的？這個國家眼中所謂的文化跟人民有關係嗎？或者人民的生活裡有文化嗎？這是必須思考的一件事情。
到底文化與民眾之間的關係是什麼？我不敢貿然地回答什麼是文化，只能以我們做《台灣有聲資料庫全集》為例。我們是先不界定什麼樣的聲音是藝術，什麼不是，因為如果把重心放在藝術考量，一定有所偏頗。我們的想法是，如果我是一個在中南部長大的中年人，我這一生的聽覺經驗是什麼，我們想去紀錄它、分析它，所以叫做《台灣有聲資料庫全集》。聲音，絕對不會是一個固定形式的標本，它會改變，各式的改變往往也就是文化的變化、人民需要的變化、社會結構的變化，把各式改變紀錄分析出來，就會產生台灣聲音的歷史感。
官方文建會也在做些《民族藝術叢書》，它主要是以精緻的民間藝術錄音為主 ，也就是官方說是好的東西才是藝術；我們不一樣，我們完全是以人民的感受與角度為出發點，探索藝術形式在整個歷史變遷過程中，與社會、政治的交互影響是什麼，希望呈現出一個不一樣的歷史觀點。
我常想我的孩子長大了，他想知道他的父母甚或祖父母時代有過什麼樣的聲音，雖然書本告訴他那個時代有牽亡陣、車鼓陣，但文建會留下的只有南管、北管、平劇鑼鼓那些他們認為正宗偉大的藝術，大部分在人民生活真實流傳的聲音卻沒有任何的紀錄，只因為它們不是官方所認可的精緻藝術顯學，這是我們所不願意見到的。
原住民的議題近年獲得重視，也是因為他們實在是太劣勢了，而且大家的心態有一點「保育野生動物」的味道，我最痛恨那些到部落裡擺出「我們是來保存你們老祖宗文化的漢人學者」姿態的研究者。文化如果不是由原族群的人保存，外面的人根本沒有插手的餘地。此外，文化不能只是保存，而且可以再生；以音樂而言，很多學者看不起原住民的新創歌謠，認為那不是原汁原味的「考古標本」，因為裡面有那卡西音樂、西洋音樂、國語音樂或教會音樂的影響，覺得那些東西代表強勢文化對弱勢文化的侵略。基本上我對這種態度很反彈，因為你根本不尊重一個族群在生存過程中所選擇的呈現形式，只在乎他們的過去，把他們當「櫻花鉤吻鮭」一樣。
我們的研究出版是以沒有人做的領域為第一優先。
2008/06/06
星期二的一堂課 (下)
因為某些緣故，我成了僅只一堂課的畫室老師。對於那14位不幸被我教過的學生，如果造成你們的困擾，請你們原諒。這是目前我所能做最好的選擇，對你們、對畫室、對其他老師，都是最不造成麻煩的結果。
雖然只是短暫的相處，我對你們的認識還很粗淺。頂多只能從你們所畫的圖中，去感受你們的特質，誤判在所難免。但對你們，說的每一句話絕沒有一絲虛假。未受過學院訓練的你們，技術或許拙劣卻多了份真實與真誠。你們幾乎就像是礦石一般，內藏著能量。14個人就是14扇窗，顯示了14種新的視野和可能。看著你們畫圖，同時再想著如何誘發你們的獨特性時，也啟動了我好想畫圖的按鈕。本來以為畫不畫圖對自己似乎都無所謂，生活好好過，人生還是可以很愜意的。但看到你們對畫圖所抱持的單純，似乎讓自己想起了什麼，畢竟畫圖是我可以感受到自己存在的最佳方式。之所以這麼說，並不是那是件多偉大的事，而是那原本就是件再單純不過的事，正因為太單純，所以遺忘。
謝謝你們在這時間點出現，儘管未來再見面機會不大，也祝福你們。
雖然只是短暫的相處，我對你們的認識還很粗淺。頂多只能從你們所畫的圖中，去感受你們的特質，誤判在所難免。但對你們，說的每一句話絕沒有一絲虛假。未受過學院訓練的你們，技術或許拙劣卻多了份真實與真誠。你們幾乎就像是礦石一般，內藏著能量。14個人就是14扇窗，顯示了14種新的視野和可能。看著你們畫圖，同時再想著如何誘發你們的獨特性時，也啟動了我好想畫圖的按鈕。本來以為畫不畫圖對自己似乎都無所謂，生活好好過，人生還是可以很愜意的。但看到你們對畫圖所抱持的單純，似乎讓自己想起了什麼，畢竟畫圖是我可以感受到自己存在的最佳方式。之所以這麼說，並不是那是件多偉大的事，而是那原本就是件再單純不過的事，正因為太單純，所以遺忘。
謝謝你們在這時間點出現，儘管未來再見面機會不大，也祝福你們。
2008/06/05
星期二的一堂課 (上)
要上課的前一天，才被告知。在完全沒計劃下，接手了一間畫室的成人興趣班。或許是多年的朋友關係，讓我當下沒有拒絕。原有老師要照顧剛生產完的妻子，而且剛出生的孩子似乎發生了些狀況。所以突發性的換老師。當然在課堂上還有另一位很年輕的老師。他們是採搭檔制。光這個搭檔制就對我產生些困惱。不是因為我個性難搞的關係，當然我確實是個性難搞。不過畢竟我在學校也和其他老師合作教學過，當個稱職的小助手是沒問題的。而是我始終不能認同過度強調技術訓練的畫室老師。特別是對於對方的了解並不清楚，但太過年輕加上手繪能力極佳是普遍畫室老師的特色。對我而言，最大的困惱就是手繪能力太好了，因為太好了，總是要示範了幾下。這對教國高中升學班，是無可厚非。因為老師示範得好又愛示範，這就是學生會想來畫室的賣點。但這對於興趣班是否方向正確，我就不以為然。畢竟單一的標準示範只會狹隘學生發展的可能性。
第一堂課，在簡單的自我介紹，然後接著玩個創造力小遊戲後。我就非常認真且態度誠懇地把我的教學方向和理想做個說明，因為大家都是成年人了，所以我想就用所謂大人的說話方式。(突然切換到社會化模式還是蠻不習慣。)像很希望在開始，能得到大家的信任。也希望大家能輕鬆愉快沒有壓力。然後最重要的，就是不斷地一再強調，我希望大家能畫出屬於自己獨一無二的畫。不要擔心畫得好或不好、像或不像的問題，因為好不好是比較出來的，只要能忠於自己的感受，把自己真正感受的表現出來，那就是創作了。也不要去擔心什麼描繪的基本功夫不夠，因為描繪只是手段。重要的是你感受到了什麼，還有你真正想表現什麼。對我而言，我覺得這樣的教學才是理想性的教學也是對妳們最有幫助的教學。這才對得起來下了班後還撥空來畫室學習的各位。真的真的衷心地希望大家都能感受到藝術創作的樂趣。然後請大家對著眼前的香水百合，先去感受，再想一想能不能畫出不是眼睛所見的香水百合。當然如果你一定要描繪你眼睛所見的，也不反對，就照著你想要的去畫。
但真的上過一堂課後，我確實是在評估自己的介入的洽當性。搞不好讓畫室再去找他人來教，對彼此才都是好事。我沒有什麼非教不可的義務，或是文化傳承的責任更沒有缺錢的壓迫感。比起要一直動嘴說話的教學，我更喜歡安靜不用說話的工作。可以的話，能整天都不說話是最好了。
知道有不少學生跟畫室私下反應說這不是他們想要的。他們就是要學基本描繪能力，那對他們的工作有加分作用。平實說，因為每個人來畫室的動機都不同，一定要能包容不同的聲音，盡可能滿足所有人的需求，但知道後多少還是有些無力。 我一再的說，所謂的基本描繪功夫不是重點，隨著經驗累積，你一定會發展出自己需要的表現技巧。顯然，我沒有打動來上課的學生，這三小時的課程沒對他們發生意義。我是在浪費他們的時間。
反省起來，自己是不是太一廂情願也太自不量力， 想用一人之力扭轉過去累積下來的框架，是不是應該一開始就拒絕，不要管什麼人情，畢竟我早就不是畫室圈的一員。我不知道是不是自己過度認真還是太過愚蠢。如果只是當成賺錢，或許我應該用原來老師的教法，繼續下去。態度溫和，鼓勵遲到早退，開開心心的，似乎和每個學生都是朋友關係。然後一整堂課就3小時用鉛筆畫一顆蘋果，下次上課畫杯子、再來畫楊桃之類。等到鉛筆畫膩了，再來換色鉛筆，在畫室待的越久，就可以升級到油畫。我不想評論這樣的教學，一方面我們是朋友而且我也覺得他人蠻不錯的，一方面也確實有不少學生會來上課，或許我只看到了表相。但蕭規曹隨這對我來說，應該是最輕鬆不過的。但是，我就是做不下去。這跟錢多錢少沒關，似乎也不是輕鬆不輕鬆的問題。對我而言，是價值觀的問題。既然遇到了，我只想好好把事情做好。在這事上所謂好好把事情做好，最基本的就是讓來上興趣班的學生，對藝術創作有更包容開闊的體會，成為他們生命裡一個美好的經驗。而不是繼續沉溺在升學式或學院式的基礎描繪。如果我繼續延用先前老師的模式，那最痛苦的就會是我。而我若堅持所謂的理想教學，痛苦的是不是彼此？
第一堂課，在簡單的自我介紹，然後接著玩個創造力小遊戲後。我就非常認真且態度誠懇地把我的教學方向和理想做個說明，因為大家都是成年人了，所以我想就用所謂大人的說話方式。(突然切換到社會化模式還是蠻不習慣。)像很希望在開始，能得到大家的信任。也希望大家能輕鬆愉快沒有壓力。然後最重要的，就是不斷地一再強調，我希望大家能畫出屬於自己獨一無二的畫。不要擔心畫得好或不好、像或不像的問題，因為好不好是比較出來的，只要能忠於自己的感受，把自己真正感受的表現出來，那就是創作了。也不要去擔心什麼描繪的基本功夫不夠，因為描繪只是手段。重要的是你感受到了什麼，還有你真正想表現什麼。對我而言，我覺得這樣的教學才是理想性的教學也是對妳們最有幫助的教學。這才對得起來下了班後還撥空來畫室學習的各位。真的真的衷心地希望大家都能感受到藝術創作的樂趣。然後請大家對著眼前的香水百合，先去感受，再想一想能不能畫出不是眼睛所見的香水百合。當然如果你一定要描繪你眼睛所見的，也不反對，就照著你想要的去畫。
但真的上過一堂課後，我確實是在評估自己的介入的洽當性。搞不好讓畫室再去找他人來教，對彼此才都是好事。我沒有什麼非教不可的義務，或是文化傳承的責任更沒有缺錢的壓迫感。比起要一直動嘴說話的教學，我更喜歡安靜不用說話的工作。可以的話，能整天都不說話是最好了。
知道有不少學生跟畫室私下反應說這不是他們想要的。他們就是要學基本描繪能力，那對他們的工作有加分作用。平實說，因為每個人來畫室的動機都不同，一定要能包容不同的聲音，盡可能滿足所有人的需求，但知道後多少還是有些無力。 我一再的說，所謂的基本描繪功夫不是重點，隨著經驗累積，你一定會發展出自己需要的表現技巧。顯然，我沒有打動來上課的學生，這三小時的課程沒對他們發生意義。我是在浪費他們的時間。
反省起來，自己是不是太一廂情願也太自不量力， 想用一人之力扭轉過去累積下來的框架，是不是應該一開始就拒絕，不要管什麼人情，畢竟我早就不是畫室圈的一員。我不知道是不是自己過度認真還是太過愚蠢。如果只是當成賺錢，或許我應該用原來老師的教法，繼續下去。態度溫和，鼓勵遲到早退，開開心心的，似乎和每個學生都是朋友關係。然後一整堂課就3小時用鉛筆畫一顆蘋果，下次上課畫杯子、再來畫楊桃之類。等到鉛筆畫膩了，再來換色鉛筆，在畫室待的越久，就可以升級到油畫。我不想評論這樣的教學，一方面我們是朋友而且我也覺得他人蠻不錯的，一方面也確實有不少學生會來上課，或許我只看到了表相。但蕭規曹隨這對我來說，應該是最輕鬆不過的。但是，我就是做不下去。這跟錢多錢少沒關，似乎也不是輕鬆不輕鬆的問題。對我而言，是價值觀的問題。既然遇到了，我只想好好把事情做好。在這事上所謂好好把事情做好，最基本的就是讓來上興趣班的學生，對藝術創作有更包容開闊的體會，成為他們生命裡一個美好的經驗。而不是繼續沉溺在升學式或學院式的基礎描繪。如果我繼續延用先前老師的模式，那最痛苦的就會是我。而我若堅持所謂的理想教學，痛苦的是不是彼此？
2008/05/28
費里尼對話錄 節錄
我選演員在於，從眼前這張臉我看到了什麼，這張臉跟我訴說了什麼，從它我直覺、知道、認出了什麼，在這張表面之下，我又感覺到什麼。
我只要他表達出他最適合的樣子，這樣的效果通常都很好。每個人都有一張獨一無二的臉孔，不會有另一張臉更適合你，生命本身不會弄錯的。
我覺得必須讓聲音像影像般擁有表達力，必須讓聲音和影像一起成為我表達的工具，聲音和影像是相對的。
重要的是戲中的角色要有一個更能表現出他特性的聲音。對我而言，配音是絕不可缺的，是種音樂活動，再次強調出角色的意義。
我們對於未知的事物都會感到一股衝擊、刺激，彷彿與它有一種奇妙的關係。但要說出來、表達出來，鮮明生動、沒有錯誤、沒有誤解地重新複述這新東西的內涵，就只有以我們自己的語言才能表達了。我們一定要能清楚完全的跟自己溝通好，才能冀望跟別人也講得清楚。但是人常常誤解，以為電影就是攝影機裝好底片，事實擺在眼前，拍下來就是了。然而事實不然，物體和攝影機之間，人本身一定要插進來，否則電影只能提供含糊矛盾的訊息而已。
我必須充分應用我的表達工具來證明我所體會到的種種複雜情結；我絕不能接近完全的精準 不管是顏色、生命，或在最恰當的時刻構思出最恰當的場景，我追求的都不是接近準確。
什麼時候該用彩色不用黑白，或該用黑白不用彩色並沒有一定的規則。爛片常偏好彩色，你可以想像那五彩俗麗的顏色如何把人的想像力窒息死，你越想模擬現實，就越容易陷入模仿的假象中。像這種情況，黑白反而提供想像力奔馳的大空間。
什麼時候要選擇用彩色？當影片本身需要，當最初的影像是以彩色出現在你腦中，當顏色以成為一種表達工具，變成故事、結構、電影的感覺、詮釋的工具時，也就是像做了個彩色的夢，夢中的顏色像畫畫中的色彩具有意義、感覺之時。
如果有問題的話，問題則是在於詮釋顏色的技巧。電影影像不能像平面(比如圖畫)藝術那樣精準地界定顏色的色調，因為平面的光是固定不移的。在電影中，每個畫面的顏色會彼此滲透蔓延，如此方能打破畫面與畫面不相連的界限。除了在面對無可預見的色色相溶時的無力感，和因之而起對自己心愛的黑白懷想哀嘆外，基本上顏色是以一個新的層面豐富了電影，給它加添夢的象徵意味，而夢的象徵意味是和電影密不可分的。
燈光是電影的實體。我以前就說過，在電影中，燈光就是意識形態，就是感覺、顏色、色調、深度、氣氛，本身也是敘述情節的工具。燈光會補強、刪去、減少、增加、豐富、甚至創造意境，暗喻某種氣氛，使夢境幻想變為可信、可接受，同時能讓現實轉為幻境，是單調的日常生活幻化為海市蜃樓。它給影片增添透明度，隱含著張力與動感。
就我的閱讀中，有一件事給我印象特別深，就是佛洛伊德和容格對象徵主義的現象所持的不同看法。這問題我特別感興趣，因為就身為導演而言，我常在作品使用象徵性的影像。容格認為象徵符號比其它表達方式更能傳達直覺；而佛洛伊德卻認為象徵只是在替代別的應該割除、最好遺忘、不要表達出來的東西。因此，對容格而言，象徵符號是在表達無法表達之事，雖然表達出來隱晦不明；而佛洛伊德則認為象徵是在遮掩被禁止表達之事的方法。
我也懷疑我能不能把一部連我都不知道的電影的意義表達出來。我只能再說一次，這部片子是一個幻想或夢境之旅，走入記憶、壓抑，走入一個有無數出口、卻只有一個入口的迷宮之旅，所以真正的問題不在出去，而是在進來。
我一點也不認為我在扭曲現實。就本質上而言，我是在描繪現實。但我使用的是以表達當工具來消除、選擇、重組畫面，最後達成一種均衡狀態，這就是我的故事、我的敘事方式。我要求觀眾參與進來，共享我的觀點、我的感覺。從這方面來看，我所謂的「表達」很可能被誤解為扭曲。如果過濾過的現實經過重整再呈現就是扭曲的話，也許我的電影算得上是扭曲吧。
我只要他表達出他最適合的樣子，這樣的效果通常都很好。每個人都有一張獨一無二的臉孔，不會有另一張臉更適合你，生命本身不會弄錯的。
我覺得必須讓聲音像影像般擁有表達力，必須讓聲音和影像一起成為我表達的工具，聲音和影像是相對的。
重要的是戲中的角色要有一個更能表現出他特性的聲音。對我而言，配音是絕不可缺的，是種音樂活動，再次強調出角色的意義。
我們對於未知的事物都會感到一股衝擊、刺激，彷彿與它有一種奇妙的關係。但要說出來、表達出來，鮮明生動、沒有錯誤、沒有誤解地重新複述這新東西的內涵，就只有以我們自己的語言才能表達了。我們一定要能清楚完全的跟自己溝通好，才能冀望跟別人也講得清楚。但是人常常誤解，以為電影就是攝影機裝好底片，事實擺在眼前，拍下來就是了。然而事實不然，物體和攝影機之間，人本身一定要插進來，否則電影只能提供含糊矛盾的訊息而已。
我必須充分應用我的表達工具來證明我所體會到的種種複雜情結；我絕不能接近完全的精準 不管是顏色、生命，或在最恰當的時刻構思出最恰當的場景，我追求的都不是接近準確。
什麼時候該用彩色不用黑白，或該用黑白不用彩色並沒有一定的規則。爛片常偏好彩色，你可以想像那五彩俗麗的顏色如何把人的想像力窒息死，你越想模擬現實，就越容易陷入模仿的假象中。像這種情況，黑白反而提供想像力奔馳的大空間。
什麼時候要選擇用彩色？當影片本身需要，當最初的影像是以彩色出現在你腦中，當顏色以成為一種表達工具，變成故事、結構、電影的感覺、詮釋的工具時，也就是像做了個彩色的夢，夢中的顏色像畫畫中的色彩具有意義、感覺之時。
如果有問題的話，問題則是在於詮釋顏色的技巧。電影影像不能像平面(比如圖畫)藝術那樣精準地界定顏色的色調，因為平面的光是固定不移的。在電影中，每個畫面的顏色會彼此滲透蔓延，如此方能打破畫面與畫面不相連的界限。除了在面對無可預見的色色相溶時的無力感，和因之而起對自己心愛的黑白懷想哀嘆外，基本上顏色是以一個新的層面豐富了電影，給它加添夢的象徵意味，而夢的象徵意味是和電影密不可分的。
燈光是電影的實體。我以前就說過，在電影中，燈光就是意識形態，就是感覺、顏色、色調、深度、氣氛，本身也是敘述情節的工具。燈光會補強、刪去、減少、增加、豐富、甚至創造意境，暗喻某種氣氛，使夢境幻想變為可信、可接受，同時能讓現實轉為幻境，是單調的日常生活幻化為海市蜃樓。它給影片增添透明度，隱含著張力與動感。
就我的閱讀中，有一件事給我印象特別深，就是佛洛伊德和容格對象徵主義的現象所持的不同看法。這問題我特別感興趣，因為就身為導演而言，我常在作品使用象徵性的影像。容格認為象徵符號比其它表達方式更能傳達直覺；而佛洛伊德卻認為象徵只是在替代別的應該割除、最好遺忘、不要表達出來的東西。因此，對容格而言，象徵符號是在表達無法表達之事，雖然表達出來隱晦不明；而佛洛伊德則認為象徵是在遮掩被禁止表達之事的方法。
我也懷疑我能不能把一部連我都不知道的電影的意義表達出來。我只能再說一次，這部片子是一個幻想或夢境之旅，走入記憶、壓抑，走入一個有無數出口、卻只有一個入口的迷宮之旅，所以真正的問題不在出去，而是在進來。
我一點也不認為我在扭曲現實。就本質上而言，我是在描繪現實。但我使用的是以表達當工具來消除、選擇、重組畫面，最後達成一種均衡狀態，這就是我的故事、我的敘事方式。我要求觀眾參與進來，共享我的觀點、我的感覺。從這方面來看，我所謂的「表達」很可能被誤解為扭曲。如果過濾過的現實經過重整再呈現就是扭曲的話，也許我的電影算得上是扭曲吧。
2008/05/23
難以理解
不知是何時開始習慣看書也喜歡看書。
喜歡胡亂的閱讀，完全沒有強烈的企圖，就只是喜歡閱讀。
儘管喜歡閱讀，但就偏偏不喜歡看跟台灣現在藝壇相關的書。
特別是所謂的策展文件之類。
不幸的是，往往你越不喜歡，就越會遇到。
每次看到所謂策展人或藝評家或藝術家寫的文章，
就是一陣莫名的怪異感覺。
這些所謂的藝壇高級知識份子，
到底是想傳達什麼？是傳達還是在表演？
看著，看著，就會發現根本沒有重點。
不斷地引用，把一切都拉到一個無法聚焦也無法討論的模糊地帶。
他寫的越是認真，
他所使用的詞彙就越是有看沒有懂。
我不想反駁說，
試圖講述藝術給他人理解或啟發，
這是一種階級姿態。
但很明顯的，
他就因為這些詞彙難以理解所以才使用它們。
喜歡胡亂的閱讀，完全沒有強烈的企圖，就只是喜歡閱讀。
儘管喜歡閱讀，但就偏偏不喜歡看跟台灣現在藝壇相關的書。
特別是所謂的策展文件之類。
不幸的是，往往你越不喜歡，就越會遇到。
每次看到所謂策展人或藝評家或藝術家寫的文章，
就是一陣莫名的怪異感覺。
這些所謂的藝壇高級知識份子，
到底是想傳達什麼？是傳達還是在表演？
看著，看著，就會發現根本沒有重點。
不斷地引用，把一切都拉到一個無法聚焦也無法討論的模糊地帶。
他寫的越是認真，
他所使用的詞彙就越是有看沒有懂。
我不想反駁說，
試圖講述藝術給他人理解或啟發，
這是一種階級姿態。
但很明顯的，
他就因為這些詞彙難以理解所以才使用它們。
2008/05/12
另一種 影像敘事 John Berger × Jean Mohr 節錄
攝影家選擇拍攝的事件。這種選擇可以被視為一種文化建構(construction)。藉著拒絕去拍他不想拍的事物，這種建構的空間彷彿被清空了出來。他的建構，以解讀(reading)自己眼前正在發生的事件來進行。藉由這種通常憑藉直覺、十分迅速的事件解讀，攝影師決定他所要拍攝捕捉的瞬間。
同樣地，當事件的影像以照片方式呈現時，同樣也會成為文化建構的一部分。照片從屬於某種社會情境下，譬如攝影師的創作生涯、一段爭論、一個實驗、一種解釋世界的方式、一本書、一份報紙，一個展覽等等。
但在此同時，影像，及其所再現(represents)的物體之間(在照片上的符號，以及這些符號所再現的樹木之間)，乃是一種即時的(immediate)，且毫無建構色彩 (unconstructed)的物質關係。這種關係確實就像是痕跡(trace)一樣。
藉由比較照片與繪畫間的歧異，或許可以更加闡明前面所提及的痕跡，究竟所謂為何。一張素描，就是一場翻譯(translation)。畫紙上的每個部分，都是繪圖者有意識地去與真實存在的，或想像中的「模型」(model)，所進行的一種連結，並且與紙張上先前已經畫上去的各個部分息息相關。因此，一個被畫出來的影像，是繪圖者耗費無數精力(或倦怠，倘若圖畫本身並不出眾)進行各種判斷下所達至的成果。每當一個輪廓在畫作中逐漸成形時，背後都牽涉繪圖者有意識地以其直覺，或系統化的思想進行介入。在素描裡，蘋果是被畫成(made)圓形球體，但照片中蘋果的圓形外貌與明亮陰影，則是藉由光線而被接收給定的(received as a gaven)。
這個關於作畫(making)與接收(receiving)的差異，也意味著兩者的時間觀並不相同。繪畫是在創作過程中得到自身獨具的時間，獨立於畫作內場景存在於實際世界裡的時間。相反的，照片以幾乎即時，現在通常是以人眼無法察覺匹敵的快門速度，來接收影像。照片中唯一包含的時間，就是它在影像中所展現的孤立瞬間。
照片與繪畫這兩種影像裡的時間，還有一個很大的歧異點。畫作中的時間並不是均質一致的(uniform)，藝術家會花多些時間心力在他或她認為重要的部分，畫作裡的人臉就可能比頭上的天空，要耗費了更多時間。畫作通常依照人的價值觀，來決定哪部分要多花時間處理。而在照片裡，時間則是均質一致的：影像的每個部分，都以同等時間經歷了化學程序，在此過程中，影像裡每個部分都是平等的。
繪畫與照片所蘊含的時間觀，導引出這兩種傳播方式最基本的相異處。繪畫一事，牽涉到作畫過程裡，無數次系統化(systematic)的判斷與選擇。也就是說，繪畫乃奠基於一套現存的繪畫語彙，而這套語彙手法，則隨著歷史演進而不斷變異。西方文藝復興時代繪畫大師的學徒所研習的創作實務與繪畫語法，必然跟中國宋代繪畫大師的弟子大不相同。但為了重建事物的容貌，每張圖必然都仰賴一套語言(language)。
攝影不像繪畫，它並不擁有一套語言。攝影圖像是藉著光的反射而瞬間產生，其輪廓(figuration)並非藉由人的經驗或意識所受精(impregnated)生成。
稱照片為影像家族裡的突變，是因為它們提供了訊息，卻沒有一套自身的語言。
照片並不是從事物的形貌所翻譯(translate)過來，而是從事物形貌所引用(quote)而來的。
2008/05/11
Auguste Rodin 羅丹的水彩素描
一個偶然的機會，借到一本羅丹素描集。
看了實在讓人不太爽，怎麼搞雕塑的，還那麼會畫畫。
不是應該每天都在自己專業的領域揮汗努力奮鬥嗎？
已經是雕塑的一方之霸了，畫圖還畫的那麼好，
是要讓後面畫圖的人怎麼辦啊！
一般這種水彩素描，是作品前的草圖。
因為是草圖的關係，多數的畫家只要自己能理解就夠了。
所以隨手或是隨便的心態，都會潛藏在圖之中。
畫的會讓人打從心底感動得並不多。
不過真正最讓人感動的作品也是這類素描，
因為那是沒有一絲刻意的純粹。
越是費心賣力得要表現什麼，就會越畫越多。
畫得越多，往往就像做菜調味料放太多一樣。
雖說沒有調味不美味，但真正能吃的並不是調味料本身。
能精準平實不帶花俏的切中核心，才是真正的厲害。
羅丹的水彩素描，有一種不麻煩的氣質。
線條，流暢而肯定，以一種平穩而舒坦的節奏和造型完美融合。
色彩，雖說不是重點強項，卻是在預料之外。
看似隨意，卻無一不恰到好處。
即使是水漬，也帶著瀟灑俐落，沒有刻意的討好。
可以感覺顏料順著筆觸在瞬間化開，畫圖的人集度專心卻又無比輕鬆。
即便已經過的百年，現在看起來還是真他媽的厲害。
看了實在讓人不太爽，怎麼搞雕塑的，還那麼會畫畫。
不是應該每天都在自己專業的領域揮汗努力奮鬥嗎？
已經是雕塑的一方之霸了，畫圖還畫的那麼好，
是要讓後面畫圖的人怎麼辦啊！
一般這種水彩素描，是作品前的草圖。
因為是草圖的關係，多數的畫家只要自己能理解就夠了。
所以隨手或是隨便的心態，都會潛藏在圖之中。
畫的會讓人打從心底感動得並不多。
不過真正最讓人感動的作品也是這類素描，
因為那是沒有一絲刻意的純粹。
越是費心賣力得要表現什麼，就會越畫越多。
畫得越多，往往就像做菜調味料放太多一樣。
雖說沒有調味不美味，但真正能吃的並不是調味料本身。
能精準平實不帶花俏的切中核心，才是真正的厲害。
羅丹的水彩素描，有一種不麻煩的氣質。
線條，流暢而肯定，以一種平穩而舒坦的節奏和造型完美融合。
色彩，雖說不是重點強項，卻是在預料之外。
看似隨意，卻無一不恰到好處。
即使是水漬，也帶著瀟灑俐落，沒有刻意的討好。
可以感覺顏料順著筆觸在瞬間化開，畫圖的人集度專心卻又無比輕鬆。
即便已經過的百年，現在看起來還是真他媽的厲害。
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