這本書讀了好久，其中關於速度的部分。
應該說，給了我一些新的想法，
去補述有關克利繪畫筆記的困惑部分。
這不是一種開拓，也不是一種妥協。
而是我只能以繪畫的方式去理解，以繪畫的方式去建構。
有意識的，將理論轉化成身體的一部分。
雖然想法還很模糊，嘗試這件事，卻讓整個人變的清晰起來。
還未察覺到的核心，顯然地我必須要用自己的方式去再現它。
第二章
【巴】勇氣是最重要的因素。勇氣不只是說你敢用不同的方式來演奏，而是敢於毫不退讓妥協：一方面要像大政治家，了解現實，了解文本，了解實際做它的難處所在，然後，有眼界以卓越的勇氣著手去做。換句話說，如果貝多芬的作品裡有一個持續到樂曲結尾的漸強，然後「突然變弱」（subito piano），做出一種走到懸崖邊緣的假象，那你就必須這麼做。你必須走到懸崖，走到盡頭，不是縱身跳下，也不是只做到一半的漸強。
【薩】膽子小的人會怎麼做？
【巴】這個嘛，只把漸強做到某個程度，這樣就不會上懸崖，離邊邊還有幾公尺，然後變「弱奏」。換個講法，當貝多芬寫下「漸強」，然後又寫下「突然變弱」，這意思是說在「突然變弱」之前的那個音一定要是「漸強」之中最大聲的音。演奏家要很有勇氣才能這麼做，因為要發出這麼大聲不容易，控制聲音也不容易，每個環節都不容易，然後才能做出「突然變弱」。如果只把「漸強」做到某個程度，然後讓聲音變弱，這樣你就可以輕輕鬆鬆地轉到「弱奏」，這要容易得多。但是這樣一來，懸崖的效果蕩然無存。而我要說的就是這個：在做音樂這件事裡所謂的勇氣，不在於你演奏什麼或是在哪裡演奏。而且我認為，要解決所有的人道問題，就需要這種勇氣。
第三章
【薩】不過，身為音樂家，你覺得自己有沒有奉行什麼牢不可破的原則？有沒有什麼巴倫波因式的觀點呢？
【巴】我在音樂和做音樂上，只奉行一條原則，它基本上從弔詭而來，那就是：你必須持有那些極端；但你必須找到溝通、融合極端的方法，倒不見得是要消弭某個極端，而是鍛鍊過渡轉換之道。
【薩】這點我同意。換句話說，一個人不必覺得非得要調和、消除或是減損極端。
【巴】你必須保有極端，但要找到極端之間的聯繫，總是不斷找尋之間的聯繫，這樣才能常保整體生氣盎然。
【薩】在音樂上，你會將之稱為論證，還是形式？顧爾德彈奏的巴哈，讓我印象最深的一件事就是，在純粹的聽覺經驗之上，還予人一種論證之感，雖然很難說得上這是什麼論證。
【巴】當然。
【薩】這背後的東西不是什麼牢不可移的原則。說不定追到最後是一種論證。這是一個被凸顯出來的過程。
【巴】一點也沒錯。我認為人所能犯下最糟的、有違音樂本質的罪，就是照本宣科。我用個非常簡化的方式來說明：就算你只彈兩個音，也應該說個故事出來。其實你從這裡就進入了一個很大的討論領域。首先，它可以用在你一個人彈奏樂器的時候。它可以用在奏室內樂的時候：如果你參加四重奏，有時候四位樂手講的是同一個故事，只是講的方式不同；有時候他們彼此對話；有時是在辯論；有時候起了衝突；這都是四重奏的一部分。一個人就算是彈兩個音，也不應該呆板、毫無感情，這意思是說整個樂團與樂手對本質都應該有不同的定義。樂團的樂手人來了，譜子都練得極好，每個音都拉的極漂亮，但卻一點個性也沒有，所以音樂彷彿是指揮做出來的，這種態度最要不得。他其實是說，「音我來拉，音樂你來做。」這樣要做出好的音樂，簡直是緣木求魚。
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【巴】我舉個例子，我們回頭談佛特萬格勒，因為這其實是個很清楚的例子。佛特萬格勒深信，速度不僅應該可以變化，也必須有所變化，這不光是為了表現各個細部，另一方面，說來弔詭，也是為了獲致形式感，已表現起伏。你必須要有這些難以察覺的流動，才能獲致形式結構。顯然，這變化必須很細微。這意思是說，做音樂的一個大原則就是過渡轉換之道。我聽佛特萬格勒的演出時，很清楚地察覺到這一點。這並不意味著我會把他如何處理某個樂句的速度或是某處轉調給照搬過來，取其形似。我從他身上學到轉調的功能，然後想辦法找到自己處理的辦法。我時常有意識地試著照做，直到我找到自己的辦法為止。有時候，這差別不在節律，而在音量大小或張力，或是結構的澄澈。我們這又回到時間與空間上頭，這是做音樂的基本元素。
【薩】說到最後，語言和音樂其實都關乎時間。它們在時間中發生。那空間因素是在哪裡進來的？你把它當成隱喻，還是你當它是實在的事物？
【巴】兩個都是：既是實存的事物，也是隱喻。像是貝多芬第九號交響曲的慢板樂章，它的張力是用和聲做出來的，如果說它奏的沒什麼張力，那你顯然就得用快一點的速度，不然在和弦內部的和聲內在張力就通通會彼此拉扯、推擠、摩擦。在這種情形下，你就需要更多的空間，就需要更多的時間。
【薩】但是你怎麼去想像空間呢？這空間也是有上、有下、有縱深的嗎？換個說法，你把音與音之間的距離拉近，來製造某種張力，若不是這麼做就沒有張力嗎？
【巴】沒錯。這有點像繪畫中的遠近透視法（perspective）：雖然畫在平面上，但你還是會感覺某些東西比較靠近你，而有些比較遠。你在調性上也可以這麼做。發揮到極致就像是霍洛維茲（Vladimir Horowitz）的演奏藝術了：你有種感覺，和弦中的某些音比較近，如在前面，有些音則在遙遙遠方。這是配置的藝術，這是把垂直壓力施加在水平上的問題。這是做得到的；而鋼琴這件製造幻覺的樂器也做得到，我是說真的：你在鋼琴上所彈的每個音都是幻覺。你製造了「漸強」的幻覺。你在一個音上頭製造了「漸弱」的幻覺。你是以和聲的知識來彈奏的。
第四章
【巴】華格納對於打擊膚淺有何高見呢？有兩種方式。第一是發展速度需有彈性這個想法，在樂章之中，速度有難以察覺的變化（我現在說的是他對貝多芬的想法，而非針對他自己的音樂而發~~~如果可以的話，我待會再回頭談華格納對他自己音樂的態度）。換句話說，每一組和聲進行~~~如果你想從字面來講的話，每個樂段~~~都有其性格，因此都要在速度上做難以察覺的變化，已表達內在於該段落的內容。當然，這些概念到今天都還爭論不休。這些變化必須細緻到難以察覺，這點很明白，否則形式就會完全崩潰。但華格納真正的主張是，除非你有能力這樣來引導音樂，否則就無法完整地表達音樂的內涵，而流於表面。他完全反對死守節拍來詮釋音樂，他有這個「時間和空間」（Zeit und Raum）的想法。顯然，速度並不是一個獨立自存的因素：華格納認為某些樂章的速度要放慢（並不是所有的樂章都要放慢，只有若干樂章和段落需要如此而已），而為了支撐比較慢的速度，他認為一定要放慢交響曲第二主題的速度。在交響曲中，第一主題較具戲劇性~~~陽剛，隨便你怎麼稱呼都行~~~第二主題則與此相對。為了讓這稍慢的速度可行，且能在整個樂章的脈絡下表達該段的內容，當然必須在聲響上有所彌補，於是他獲致聲音連續性的概念：除非聲音得到支撐，否則便會趨向靜默。…
於是，他抓牢和聲的重量，便能透過聲音的連續而創造越來越多的張力。而速度上難以察覺的放慢，結果根本不會被注意到。最後，你又不知不覺地回來了。「不覺」（imperceptible）和「不知」（unnoticeable）這兩個字非常重要，因為轉換過渡的高下就在於此。我想說的是，華格納透過這兩個概念影響了整個世界看待音樂的方式…
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