對我來講，畫布的形狀和大小同樣必須是無生命的。我不會為了尺寸而尺寸。我畫小畫，也畫大畫。我以隨意的方式選擇尺寸，對我而言，尺寸是一個挑戰。我必須去滿足和克服它的限定，這是一種挑戰。我知道其他畫家以不同的方式工作，他們做記號，用畫筆畫出表面畫或不畫的部分已決定他們的畫面。對我而言這是在傳播，並且是與攝影和廣告相關聯的。我不那樣工作，我面對一張畫的感覺是我必須以一個作家面對一張紙的方式去面對這種特別的尺寸。如果他正在醞釀一部小說，他需要許多紙張；如果他正在寫一首抒情詩，他也許就不需要這麼多張紙。同樣我也不去預先決定尺寸。我以隨意的方式選擇形狀和畫面，但是一旦我選擇了它們，我覺得我就要首先受它們的約束。尺寸對我而言只是一種使自己進入到我所認為的一個畫家的問題的手段～～～那就是，尺度的感覺。
對我而言，創造一件藝術作品意味著去表達一個人的深層的東西。它不是去表現一個人的神經質，也不是去表達一個人的感覺，而是試圖去記下你真正相信、真正關心、真正感動以及令你感興趣的東西。
＜與Lane Slate的會談 1963年3月10日＞
我和波洛克是最先(有趣的是這發生在同一年裡)自覺地把我們的畫轉向大幅作品的人。但是如我在前言所說，我認為問題是我們怎樣去超越畫的尺寸或去克服它。有許多和我同時代的畫家，都已經開始畫大作品，但是，光有尺寸是不夠的。我知道一些人畫大幅作品，然而無論它們有多大，作品在尺度上卻仍然很小，還有些人畫大畫但從來沒有足夠大的感覺。畫中的每一個東西似乎都要跳出來。一張畫的真正問題在於畫家對尺度的感覺。
尺度是某種感覺。它不是一種你能通過一張畫中相關聯的局部建立或發展來的，也不是依憑“多大的畫才是畫”這樣的事實而能決定的。作品的尺度最後要依靠藝術家的空間感覺，而且更多的要靠一個人能否成功的把繪畫從環境中分離出來。
關於色彩重要的是，色彩必須由藝術家來創造。否則，無論色彩被如何應用，厚或薄，渲染還是厚塗，藝術家都是在擺佈色彩。任何人都能買到這些顏料，把他們從錫管裡擠出來。但是，色彩其實是一個藝術家通過他所需要用色彩表現的東西來創造它自己。
＜與Andrew Hudson的會談 1966年3月27日 華盛頓郵報＞
我要強調我是一名藝術家，而不是鋼琴家，我不去解說自然或現實～～～我是在創造……現在這可能是一種過時的想法，但是，我想表明我的觀點，繪畫是一種純藝術。這裡的“純”是一種目地。我覺得繪畫是一種以自身為目地的藝術。它不是那種為了尋求更高真理而能簡化為一個事實的東西。而是他自己的目的。這聽起來像是為藝術而藝術的觀點，但卻不是。這只是想真正說明這個世界是藝術家所創造的。現實是藝術家所創造的。隨便舉一個例子，我已經注意到現在大多數女孩子看起來像畢卡索畫中的臉。畢卡索畫中有一個怪誕的嘴唇，如果你走在大街上，你會看到現在的姑娘們都在使用唇膏。因此，嘴的這種“現實”確實是由畢卡索創造的。生活就是對藝術家所創造的現實的模仿。
＜貝納特．紐曼：寫作會談選編 P246＞
實際上，我是一名直覺畫家，直接表現的畫家。我的創作從來不畫草圖，從來不預先計劃一張畫，也從不“深思熟慮”於一張畫。我開始每一張畫時就好像在此之前我從未畫過畫。我沒有現成的教條、體系、示範，我沒有正規的方法，我對“高度修飾”的繪畫沒有興趣。我的創作只是源於高度的激情。
＜空間的極限＞
對空間的爭論是什麼？文藝復興的深度空間是一個英雄時期的產物，印象主義者抹平了空間，立體主義的空間，膚淺的空間，積極的和消極的空間，海市蜃樓謎一般的空間，蒙德里安的純粹空間～～～“無窮”的空間。關於空間可說的太多了，以至於會認為這是藝術的主題。好像音樂作曲的本質那樣，莫扎特究竟用3／4還是4／8拍的問題。
對空間的愛在這裡，在空間中繪畫的作用類似其他任何東西，因為它是一個公共的事實～～～能在普遍意義上被把握住。只有時間是屬於個人的，是個人的經歷。這是使之如此個性化、如此重要的所在。每個人必定是為自己感受它。空間是藝術的既定事實，但除了包含外部世界，它與任何感覺無關。這是為何所有的評論都認定空間，彷彿所有的現代藝術是它的一種練習與儀式。他們強調空間的存在是因為作為外在，它包括了他們，它使藝術家“具體”和真實，因為它表達了或喚起了存在於空間、能夠被理解的客觀對象的感知。這種對空間的關注困擾著我。我堅守我對時間感的體驗～～～不是時間的意義而是時間的那種有形感知。
＜貝納特．紐曼：寫作會談選編 P175＞
現代散文作家運用詞彙的方式與現代畫家使用線條和色彩的方式是相同的。正如現代畫家為了表現一個視覺形象而放棄使用色彩和線條，以便讓這些元素自己說話一樣，現代作家放棄使用語言以反映現實中的物體，不允許單詞、句子自身表達產生出審美傾向。這種革命，在繪畫中是可以理解的，在文學中卻被忽視了。
托爾斯泰追隨他那個時代繪畫中流行的三度空間觀念。他及其同時代的小說家們使用詞句的方式，使讀者瀏覽它們就如同通過窗戶去看田野或風景一樣，小說的情節和生活展開了～～～如同那個時代的繪畫，色彩僅僅是用來把觀者帶進畫面以參與到畫中的人物和對象中去的，欣賞一張畫就如同通過一扇窗戶進入一個深盒子或風景之中。然而，現代畫家把一種新的空間觀念帶進了繪畫，它破壞了空間的第三維度，妨礙了我們進入畫面之中，把我們拒之畫外，迫使我們去審視畫家的語言，從而強迫我們去對畫家所使用的語言做出反應。現代作家借用了這種新的空間觀念。我們不再需要，也不期望透過這種言辭上的迷霧而領會一本書。現代小說家通過破壞三維的觀念以及他們所創造的、平展在書頁中的各種情節和人物形象，來傳達他的觀念已迫使我們對詞句本身做出反應。
從這些段落上看似乎我陷入了現代評論的流行態度之中：把近代的文學運動看作是產生於繪畫中的相似運動，而事實並非如此。攝影術的發展使繪畫的特徵得以清晰之後，現代繪畫的驅動力已經轉移到對繪畫對象的重構，從攝影式的寫實技巧轉移到一種對對象的純粹表現。現代繪畫正試圖把繪畫轉變成一種詩意的語言，已使色彩富有表現力而不是敘事性的。
音樂從不試圖把樂曲與傳統的偏見或自然界的聲響連繫在一起，而在文學作品和繪畫中，我們卻會自然地把詞句或被畫的對象與自然中的事物產生聯想，把它的外觀與勾起回憶或感情的自然聯繫在一起。
現代繪畫的特徵也同樣表現在對自己美學基礎的一種重新審視，對其他傳統和時代的藝術的比較，以及對藝術原始功能的聯繫上，更準確地講是對它的原始功能，即作為一種人類表達手段的回歸。
＜繪畫與散文 P87－93＞
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