繪畫作品，除了畫家賦於的情感內涵之外，還應該與畫家所處的時代的進步動力的意識型態緊密相聯。簡直不能設想，一個藝術家可以隔絕於其他知識學科(哲學、科學、政治…)和它們的進步之外，除非他自囿於象牙塔之內。要創造一件積極的作品，非得與這些學科保持聯繫，並和從事這些學科的人建立對話不可。但是我並不認為，在這個知識共同體中，藝術家能夠找到他為賦於各種意識形態的表達以統一的形式而需要的一切材料。藝術家面對著白色的畫布，是絕對孤立無援的。他所面臨的是藝術特有的問題。藝術有它特殊的規律。正如其他知識學科之有它們特殊規律一樣。誰也幫不了他的忙，誰也無法替他出主意。為了給他孤獨的體驗指明方向，他只能依靠跟自己的材料進行肉搏戰，依靠日復一日的探索。
大家都認為，真正的藝術家無不都有一番殫思竭慮的經歷。但如果僅有思想，而沒有跟物質進行拼搏，人們很快就會發現那個所謂的藝術家根本就沒有往前邁出一步。他的作品，不過是毫無價值的胡思亂想，和任何空泛的格言或理論沒有兩樣。
藝術是知識的泉源之一，正如科學或哲學。如果人們只是搬弄一些程式化或已經現成的概念，那麼，人類為了使自己對於現實的感知不斷變得敏銳而進行的偉大戰鬥～人類在這場戰鬥中將獲得崇高和自由～將不會有什麼結果。陳舊的形式不能為新的觀念服務。當形式不能向社會挑戰、不能推動社會進步、不能激發社會去思考、不能去揭露社會的落後現象的時候，或者說當形式沒有決裂的時候，就沒有真正的藝術。在一件真正的藝術品面前，觀者應感到一種必須進行反省和修正自己概念的需要。藝術家應該給觀賞者揭示出他所處在的那個世界的局限性，並給他開拓新的視野。這是一種真正人文主義的事業。
一旦廣大觀眾完全適應某些形式，便是這些形式因為太令人滿足而失去任何尖銳性的時候。
沒有衝擊，就不可能有藝術。如果一種美學形式不能向觀眾發難，不能使他的思想方式發生震動，那就不是一種今天的藝術。
《藝術觀念》、《藝術實踐》12～13頁
我始終不能想像，藝術家能夠用永恆不變的觀念去工作，在「美」這個被認為是價值永恆的主題上變換花樣。我也不能想像，藝術家既能安於現狀，身處在跟真實情勢和時事完全隔絕的想入非非當中，同時又能作為獨立思想家正確地揭露現實。
藝術家總是生機勃勃、不斷變化的。正如藝術家所表現的那個現實一樣。藝術家絕不是恆定不變的，而應當具有我們所構想的那種變化的概念。藝術家的任務並不在於敏於接受。他的作品，也並不如人們聲稱的那樣，只是一個時代的簡單反光。我認為，藝術家在他那個時代裡，扮演著積極活躍的角色，而且跟其他領域的積極分子一樣，手中擁有改變現實觀念的能力。
《天賦和形式》、《藝術實踐》14頁
藝術家是為自己而思考、為自己而工作。我覺得唯一必要的干預，是在於怎樣有利於保護這種自由。藝術家取得成果，只能憑藉他單獨進行的、類似探索者的工作。這種工作平行於，而不是類似於科學家的工作。只有日復一日的實驗和具有一種堅韌不拔的毅力，才偶爾～在最出人意外的時刻～發生奇蹟：那些本身沒有生命的材料，居然以一種無與倫比的表現力說起話來。一旦發生了這樣的奇蹟，藝術家便懂得怎樣配置形式和內容。我覺得任何其他手段都是不真實的，都只是靠拾人牙慧度日。既然這是建造一種對於現實的新視覺，向包圍著我們的黑暗不斷擴大陣地，我們就不能滿足於使用陳舊迂腐的形式。對於一種新的內容，必須要有一種新的形式相適應。藝術家應該發明一切，應該奮不顧身地投向未知，揚棄任何成見，我覺得，還應該包括學習和使用被認為是傳統的技法和材料。那些在思考藝術問題的人滔滔不絕的高論，在我看來都大可懷疑。不管這些論調是屬於國家統治主義，還是來自某個學院，或是出自某些批評家之口。我設想的藝術家，只能勇於冒險，一步一步朝前邁進，而不怕踩空摔跤。顯而易見，在一個對藝術進行形形色色干涉的年代，藝術只有在官僚世界之外才有真正的生命。
《天賦和形式》、《藝術實踐》18頁
繪畫始終是一種抽象的東西。面對那些「現實主義」無條件的擁護者們，我幾次三番說過，「現實」絕不會存在於繪畫之中，而只能存於觀賞者的腦袋中。藝術，是現實對於我們精神的一種符號、一種客體、一種暗示。
我以為在抽象和具象之間，毫無任何對應之處，因為兩者都是向我們暗示一種對於現實的觀念。而我們眼睛所見到的現實，只是現實蒼白無力的影子。
《宣言》、《藝術實踐》22頁
畫畫，是一種反省生活的方式～反省要比只是靜觀積極～是一種觀察現實、發覺現實，進而發現和理解現實的意志的體現。畫畫，也是創造現實。
《宣言》、《藝術實踐》32頁
我渴望獲得自由，我希望「藝術家」這三個字與我無緣，因為我要打破一切藝術常規。我開始從令人窒息的生活中摸索出一條人生意義的道路來。
《塔皮埃斯回憶錄》44頁
幾個世紀以前，印刷術把繪畫和雕塑從文學的範疇內解放出來；攝影術把它們從模仿的範疇內解放出來；藝術重新開始了情與詩的創作，繪畫的目地不是為了表現某一個事物、某一個現象。可是，學院派的畫、印象派的畫，甚至一部分立體派的畫都在描繪事物或現象。繪畫應該成為一種物體、載著藝術家思想的一種物體，就像帶電的負荷，敏感的讀者一碰到它的電波，他的情感便會油然而生。
《塔皮埃斯回憶錄》60頁
大約在1958年底，正如我前面講過，我增加了許多使用公認不值錢的材料做成的作品。我感到需要堅持並深化那微不足道的、被時間消磨的東西所蘊含的一切信息。在大聲疾呼或靜靜沉默的偉大的壁畫作品旁邊是每天產生的垃圾。事實上，這是有意識地在重新找回經常吸引著我的那些主題。在我研究過程中，我發現這些材料充滿著奇妙的聯想：硬紙板、灰色調、無主人，很難被駕馭，正因為如此，用手壓個細小的圖案就會被搗破。這些硬紙板片、盒子、蓋子、托盤或後來被派上用場的稻草、髒衣服（襪子、襯衫、褲子…）、舊家具、日用品等等，我並不把它們作為畫的形象和主題，而將它們當作真真切切的客觀實體。
《塔皮埃斯回憶錄》195頁
材料本身是沒有生命力的。一件藝術品所具有的感人力量，並不僅僅取決於材料。因此藝術家不能忘記，他的創作的有效程度是和社會的心理狀態相關的，因為他的創作總要被社會所容納。
作品的感人力量（正是這構成作品的現實價值），是根據藝術家的本領高低、能否恰到好處地處理種種想法而千變萬化的。而達到這個恰到好處，則有賴於藝術家的修養，特別是要靠一種對於自身環境的深刻認識。藝術家是通過他的機靈～作為他那麼多工具的一種～來證明他對現實的深刻認識。從真正的意義上說，藝術家都是現實主義者。
《藝術觀念》、《藝術實踐》13頁
我絕不認為創作行動是一種胡來、一種毫無方向的衝動。我為我們的自由辯護，同時深知面對其他人誰都是自由的。一件作品之所以有價值，其一它集中代表了在社會看來是對現實的一種征服，其二這種征服又體現了一種形式，而這種形式是社會內部起作用所必須的。藝術家懂得，在他的表現形式中，他得考慮到其他人。這促使藝術家潛心進入一種藝術傳統，去辨識這個藝術傳統演變的規律。為了更好地抓住革新藝術語言的必要性，我覺得強調這個問題很重要。
《天賦與形式》、《藝術實踐》18～19頁
有時，我像音樂家那樣工作，進行一些變奏。讓許多作品只變換一個形狀而互相區別。令人驚奇的是，一種幾乎不可察覺的變化，或一種非常輕微的色彩差異，竟會表現出完全不同的情感狀態。隨著我工作的進行，會產生極其豐富的變化。這些幾乎都是在我們不知不覺間做出的變化，都是在某一特定時刻我們本能地選擇和決定的。這種無限的豐富性，正足以證明藝術的不可分析性和不可計畫性。藝術家不需要任何規則。他好像是在材料上投射一種物質實體。正是這種投射，才夠成本質。事實上重要的，是那種靈光的閃電，某種深刻的東西，一種人道（我不說超人道）的物質。應該說，投射到藝術品上的，正是這種關鍵的東西。我們應該忠於我們深層的衝動。也許我們的探索有時會顯得怪誕和荒唐，但又有什麼要緊呢？應該相信本能。今天，人類已經迷失於一堆騙局和俗套之中。這不能等閒視之。我們應該全力去戰鬥，去恢復人的全部純潔性。
我喜歡「業餘」地幹。一旦行會、學校、教會或官員參與進來，我就退避三舍。我從來不認為藝術品有一天竟可以屬於某種「點綴」。對於我，藝術品～無論它是繪畫、雕塑、現成品還是觀念～都有它自身的個性，是本身自足的。至於人們是不是把它掛在牆上，倒是次要的。有一些收藏家就從來不把他們的藏品掛起來。在這一點上，東方人比我們懂得更多。對作品的尊崇以及對每件作品的反省和專心，我覺得這才是最重要的。
《天賦與形式》、《藝術實踐》29～30頁
我想，我可以自認是唯物主義者，哪怕只要稍稍變化一下該詞的涵義。我希望理解物質的結構，希望借助當今知識之光去想像物質的結構，從一種特殊的物質，通向一種普遍化的物質。由此，我想達到改變人們對世界的整個看法：人們可以從對物質的認識出發而達到另一些社會的、政治的和倫理的層次。
猶如一個實驗室裡的研究者，我是向物質索取可能的暗示的第一位觀眾。我激發著物質表現的可能性，僅管最初我對自己所要做的並沒有一個完全明瞭的想法。只是隨著我的工作，我才形成了我的想法。隨著這種緊張之勢，會產生一種平衡。
在我的作品中，有時會出現對某些現實的拒斥：那些不自然的現實，憑空炮制的需求…比如說比比皆是的廣告及其色彩。下意識地，我便去尋求、想像另一種顏色，一種悲劇性的、深沉的，能表現本質價值的顏色。應該重新找到世界真正的顏色，一種當世界尚未被庸俗的廣告變質時候的顏色。顏色本身並不存在。我需要一種內心的色彩。
《天賦與形式》、《藝術實踐》32頁
有時在我作品裡，有一種對於瑣屑小東西的敬意：紙片、紙版、破爛…正如雅克‧杜班所說，藝術家的手，可以說動手就是為了收集這些東西，把這些東西從遺忘、破損、撕裂，從人的腳印和時間的腳印下解放出來。既然今天的價值觀念到處都是顛倒的，這種做法也許是有作用的。認為藝術家只應該管「美」的或「重要」的事物，這種觀念是如此普遍，以至公開顯示我們更喜歡今天被視為醜的、拙劣的、愚鈍的或荒謬的事物（至少那些只把公主的婚禮、足球錦標賽、公民投票、大學校長或月球旅行看做嚴肅和重要的人這樣認為）恐怕是有趣而積極的，我們應該不懈地使公眾習慣於認為，有成千上萬的事物值得歸於藝術，也就是歸於人的範疇。有許多事物，無論乍一看顯得如何微不足道，只要置於正確的視角下，就會變得比所有那些通常認為是重要的事物要遠遠偉大得多，更值得尊重。還應該讓人們看到，人們大可不必去欽佩或害怕那些高高在上、神氣活現、對下層的人不屑一顧的人。在我作品裡，那些謙卑的色彩成了質疑的標誌。正如泰格西多爾正確地說過，這不僅僅是一種「內心的歷史」，而是「一種正義和和平的本能」。這種本能是一種集體情況的代言人。
《天賦與形式》、《藝術實踐》34頁
一種我自己也解釋不清的厭惡感，使我本能地拒絕無個性事物和盲目性材料的誘惑，而許多畫家卻都樂在其中。即使處理一些極其簡樸的形象，我也感到必須給作品打上人的標記。
《對塔皮埃斯若干作品的斷想》
我試圖通過工作幫助人克服人的自我異化，把一些能夠使他們的精神感覺到生存基本問題的東西引到他們的日常生活中去。
《塔皮埃斯生平與自述》
我們不能忘記內容與形式是不可分割的。哲學，亦即繪畫中對世界的獨特視象，能夠從繪畫的形式構成、色彩、結構和筆觸運動中顯示出來。藝術家更加發自內心的、更加純粹的表現方式，亦即我們的視線和被視物合而為一、觀眾和演出融為一體，使我們終于直覺了解真正的真實的那種空間，通過我們的手直接同繪畫材料接觸，通過把我們的感覺融入有機的色彩波浪，或許會表達得更好。不難理解，其中包含某種顯示，手亦即筆觸的搏動和我們自身機體的運動。歸根究底，書法是這種客觀化反省時刻的最佳反應。現代藝術（我想，我尤其如此）在了解了中國書法家作書的方式之後，堅定了信念，並受到很大的鼓舞：這不是因為我們學會了中國文字的方塊字。我連一個中國字都不認識。我們，特別是圍繞各種抽象表現派而成長起來的藝術家們，多虧中國的書法家們，才懂得了借運筆方式而產生的這種情感語言。區別可能在於：對你們來說，這是強化書寫文字表現力的手段；而對我們來說，則最終成為一種獨立表現的途徑。
《塔皮埃斯答〈世界美術〉問》《世界美術》2期 6頁
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