馬諦斯論藝

藝術不是發明什麼東西的花招，必須永遠依據人真正的情感去判斷藝術，沒有真誠就沒有可信的作品。人們問我時我會回答，我總是根據正在做的或已經做過的事看我自己，我不能同自己抵觸。我是真誠的，這種真誠就是我心理上的平衡。

我也想到庫爾貝的話：「一件真正的傑作就是這樣的一件東西：要證實一個人並非受瞬間想法或偶然機遇指引，他必須能再次重新開始做它」這就是真誠的要素。
1952年《同維爾德的談話》

畫家不用再從事於瑣細的單體描寫，攝影是為了這個而存在的。它幹得更好，更快。用歷史的事件來描述，也不是繪畫的事了，人們將在書本裡找到。我們對繪畫有更高的要求。它服務於表現藝術家內心的幻象。「看」在自身已是一創造性的事業，要求著努力。在我們生活裡所看見的，是被我們的習俗或多或少地歪曲著。從這些繪畫工廠（照相、電影、廣告）解放出來是必要的，需辛勤努力，需要某種勇氣；對於眼看的一切好像是第一次看見的那樣，這種勇氣是必不可少的。人們必須畢生能夠像孩子那樣看見世界，因為喪失這種視覺能力就意味著同時喪失每一個獨創性的表現。例如我相信，對於藝術家沒有比畫一朵玫瑰更困難，因為他必須忘掉在他之前所畫過的一切玫瑰，才能創造。
《歐洲現代畫派畫論選》50~51頁

成為一個畫家，意思就是說成為一個創造者：哪兒沒有新的創造，哪兒就沒有藝術。但如果我們想把這種創造力只歸於天賦的才能，那是很大的錯誤。在藝術的範圍內，一個真正的創造者，不僅是一個有才能的人，而是一個能夠把自己專注於唯一的終極目地（創作藝術品）的人。因此，對畫家來說，創作是從視覺開始的。看～這就是一種需要凝神專注的創造性行為。…

走向創作的第一步，是要看到每件事物的真面目，而這需要經常性凝神專注地觀察。創造，意思就是表達你心裡的所有東西。任何真正創造性的努力都是在人的心靈深處進行的，但是，感覺也需要那種它在觀照外界的客體時所得到的養料。在這種情況下開始了工作，畫家借助於這種工作逐漸地掌握外界，並把它同化到這樣的程度，以至於被描繪的客體逐漸成為它自身的一部分。畫家心中有了它，才能把他表達在畫布上。

藝術作品是由於長期的工作過程的結果而產生的。畫家要徹底地用盡外界的一切能夠用來鞏固它的內在視覺的條件，如果描繪的客體像本身一樣出現在畫中，那就直接利用外界的條件；在另一種情況下，或者利用類比的方式。畫家用這樣的方法可達到創作的境界。他在內心裡添加了新的形式，這些形式是他所掌握的，以及在某個時刻被他安排在某種新的節奏中。畫家只有表達了這種新的節奏，才能真正地進行創造。但通向這個最終目的的道路，不是借助於細節的大量堆砌，而是經過對細節的選擇。例如，畫家在素描中應當在一切可能有的線條中選取最富有表現力的、最充滿生氣的線條。他應當尋求那種使自然現象在藝術範圍內復活的等值物。
《馬蒂斯論創作》69頁

畫的創作過程，是修改和逐漸發展最初構思的長期的過程。在初次寫生時，我只畫出一些直接的、表面的感覺。幾年以前，我有時還滿足於這種效果。如果在今天，當我覺得我觀察事物已比較深刻時，還滿足於此的話，那麼，在我畫中就會存在著某種模糊的、不明確的東西。這不過是一些瞬息間的印象而已，我不能在這種印象中充分地表達自己，而到下一天，連我自己也不能認出它們了。我竭力求取那種創造畫的印象的集中化的狀態。我當然可以停留在我的靈感的最初階段，但在這種情況下我的作品很快就會令我生厭。因此，我寧願重新作畫，以便它以後作為我的心情的表達者出現在我面前。有一個時期，我不讓自己的畫掛在牆上，因為它們太使我回想起激動的時刻，而且當我心情已平靜時，重新看到它們，也使我很不愉快。現在，我竭力使我的作品具有某種寧靜感，在沒有達到這個目的以前，不停止工作。
《馬蒂斯論創作》16～17頁

在靜物中，通過認識色彩的不同性質和它們之間的相互關係，表現題材中的種種關係，繪畫就存在於這種表現之中。

當眼睛漸漸疲倦而和諧的關係似乎都錯了時，只要看一下物體。“這黃銅的東西真是黃色的啊！”那麼就直率地塗上一塊土黃色好了，例如在一塊亮的地方，進而再一次精神飽滿地從那裡著手去調和不同的部分。

在靜物畫中模仿對像是一無價值的，一個人應當表現它們在自己心中喚起的情感。整體的感受，物體的相互關係，每一物體的特徵～通過每一物體的關係得到調整～一切都像一條繩索或蛇那樣交纏在一起。
《馬蒂斯論藝術》38頁

我當然考慮色彩的和諧，同時也考慮構圖的和諧。對我來說，素描是一種能夠用線條表現自我的藝術。當一位美術家或一位學生極為小心認真地用素描刻畫裸體時，結果產生的是一幅圖，而不是情感。…一位美術家應該用他自然具有的和諧、或是觀念、或是色彩來表現他的情感。他不應該複製牆壁或是桌上的物體的表面形狀，而是首先表現某種色彩的景象，表現同其情感相適應的和諧。並且，最重要的是一個人一定要忠於自我。…

在創作之際，我從不試圖去思考，而僅僅是去感受。
《與馬蒂斯的一次交談》1913年3月的紐約時報

在我最近的繪畫作品中，我把近二十年的學識技能同自己的本質的內核、自己真正的本質結合了起來。

每一個階段的反應如同畫中的物件一樣重要，因為這種反應來自我本人，而不是來自畫中的對象。正是從我進行解釋的基礎中我不斷地做出反應，直到作品同我本人和諧一致了為止。就像寫句子的人，每次重寫這個句子時，他都會有新的發現……在每一個階段，我達到一種均衡、一個結論。下一次畫圖時，如果我發現了整體上的缺點，借助這缺點我再次回到畫中（我通過裂縫再鑽入裡面去），進而重新孕育這個整體。這樣一來，每一事物再度變的流動了，每一因素就像是這些組合在一起力量中的惟一力量了（就像管弦樂的配器那樣），整體的外觀可能改變，但是它的感受依然保持著原貌。由於從根本上說表現來自關係，某個黑色很容易被某個藍色代替。一個人不必局限於某個藍色、某個綠色或某種紅色。你能通過調整各部分的量來改變它們的關係，但不改變它們的性質。這就是說，繪畫將仍然是藍色、黃色和綠色構成的，只不過改變了它們的數量。或許你用某種黑色代替某種藍色（就像一首管弦樂曲中能用一支雙簧管替代一個小號那樣），同時保留那形成一幅畫中的表現力的那種關係。

…在最後階段，畫家發覺他自己得到了自由，他的感情完完全全存在於他的作品之中。無論如何，他本人因他的作品而獲得了解脫。
《同泰理亞德的談話》1936年

我搞完習作後，或更確切地說，我的出發點確立後，於是我就聽任自己的筆隨其所願地畫下去，從形到節奏的各個階段，都使我能夠注意到自己的種種反應。我欣賞這一點，我不知道自己會走到何處去。我依賴潛意識中的自我，這証實了以下一種情況：那就是假如在整個過程中我受到了干擾，我就再不能找到它的線索了。
《卡爾柯：與馬蒂斯交談》1941年

我內心有某些東西要通過造形的手段表現。只要這些東西一直在我心中，我就繼續工作下去。
首先需要真誠。我永遠想使自己處於高度真誠的狀態中。首先真誠它有助於養成一種既不對別人，也不對自己撒謊的習慣。而恰好在這個問題上，我們今天有不少藝術家不是這樣。他們對自己說：我打算向公眾做些讓步，等我賺夠了錢，我將為自己創作。從這時起，他們就失掉了一切。他們的行為有如那樣的一些女人：她們想去當妓女，等到有大量的錢之後再結婚。“貞操有如一根火柴，只能使用一次”，巴瑙爾寫在《馬里屋斯》中的這句話對畫家同樣適用。

因此，要警惕著這些讓步，當有人對你說：“多麼美的一幅畫呵，但你竟然擦掉他的一分！”別讓它影響你自己。在評價一個人所取得的成就時，有意義的不是一個人創作的作品的數量，而是一個人頭腦的組織，一個人放在心靈中的秩序。
《同德剛的談話》1945年

你不能說我在“發現”這個時，創出物體之外的空間～我從未放棄過物體。物體本身並非那麼有趣，而是環境製造出來的。就是靠這種方法我才能終其一生對著同樣的東西量了又量。它們給我一股真實的力量，將我的思緒拉入這些物體是我以及我和我一起經歷過的一切。擺了花的一杯水和擺了檸檬的不一樣。物體是演員，一個好演員在十齣戲裡可演不同的角色，就像物體在十幅畫裡扮演的一樣。它不是單獨來看的，而是它激發起的一系列的元素。你記得我在一幅花園景色中所畫的單獨一張小桌嗎？啊！它代表我曾住過的那整個空氣清新的環境。

物體必須強烈地影響幻想力，而藝術家透過物體自我表達時，必須把它描寫的饒富意趣。物體只說別人要它說的。

我把空間就我所看見的在一張紙上已經畫了的平面上詮釋出來。我把顏色局限在素描的層次上。採用繪畫時，我有一種量的感覺～這是我需要的一塊色面，而其形狀，我則加以修飾以確切反映我的感覺。我們姑且把第一種行為叫做“繪畫”，第二種叫做“素描”（對我來說，繪畫和素描是一樣的）。我先選擇色面的尺寸，然後配合我的感覺，就像雕塑家捏土一樣，依其感覺來發展修飾早先做好的土塊。

…畫家非常專注地選擇適合他的顏色，就像音樂家選擇他樂器的音調和強度。顏色並不支配設計，而是與之協調。“朱紅色不能代表一切”弗利茲（Othon Friesz）曾經粗暴地說過。而顏色也不一定需要覆蓋著形狀，因為顏色是由形狀構成的。
《歐美現代藝術理論1‧三個人的天空》192～194頁

首先，我必須在一個有限的空間中造成一種巨大的印象。這就是我利用某些不完整形體的原因，形體的一半左右是在畫面之外…舉例說吧，如果我要在三米高的空間內，畫上人物的總高度，這樣一來，要畫上完整的形象的話，就得要有六米高的空間了，我利用了局部並以節奏引導觀者，我指示他從局部中去領會到運動，從而使他獲得一種整體的感受。

一般的說，在繪畫很有限的空間內形成一種無限的空間感，確是一件好事，我在旺斯的小禮拜堂中做的就是這種事。旺斯小禮拜堂是修女的禮拜堂，不管怎麼說，我覺得我創造出一種巨大感，這種巨大感不僅能打動心靈而且也能影響感官。我認為，繪畫的任務，一切裝飾性繪畫的任務就是擴展畫的表面，做到使任何人不再感到牆壁的大小。
《同沙邦尼埃的談話》