2010/01/31
2009/12/19
特里．巴雷特 （Terry Barrett） 影像藝術批評〈Criticizing Photographs〉 第八章 寫寫影像，談談影像 摘要
寫寫影像
我們以確認了四個可以圍繞任何一幅影像提出的主要問題：它拍攝了什麼？它要傳遞什麼？它拍的精彩嗎？它是藝術嗎？ 頁168
觀察作品和做筆記
要更多地了解你即將寫作的影像，可遵循描述、詮釋和評價這些活動。對題材內容和形式都要描述。還要記下作品的展現環境或其他外部語境。你打算寫的是一件作品還是一次展事？這件作品源自哪裡？為什麼在此時此地展出？參加展覽會的藝術家或策展人是否有用的陳述？回憶一下你對攝影家了解什麼以及影像的創作時間和地點。這個外部信息將會貫穿於你對作品的闡釋。
你在觀察一幅影像，決定該寫什麼和怎麼寫的時候，不妨傾聽一下你內心的感受，斷定那是由作品的哪一點觸發起來的。不拘形式地隨手寫下湧上心頭的片言只語：你此刻寫下的語句越多，事後不得不構思的東西越少。然後，可以對它們進行邏輯的安排，將不相干的東西刪掉。要讓自己有時間將工作暫且擱置一下，過後再回頭檢視你的初步反應。把新的思考寫下來。要破譯你為什麼會喜愛該作品，決定你想要別人了解它什麼以及你對它的反應。 頁169
寫作過程
在動筆寫作以前，重要的是你將為什麼人而寫，你的讀者將擁有多少背景信息，你將會提供什麼樣的信息。把你打算寫的文章進行一番組織。思考一個將你讀者吸引住的開頭------將使有些人想讀你所寫的其餘部分的開頭。雖然我們以按照描述、詮釋、評價和理論化這一邏輯順序學習了批評，但要記住：批評家很少是按照這一先後順序來寫作的。他們寫的文章會讓人讀起來趣味盎然，使讀者全身心地投入到他們所說的內容之中去。你想告訴讀者什麼，你想如何講給他們聽？你的主要觀點是什麼，你需要什麼樣的證據來確立它呢？
接下來，可整理一下你的筆記並重新加以分類，按照符合邏輯和饒有趣味的方式來排列。列一份長達一頁的提綱或者某種其它的組織圖式也許是有幫助的，這樣你就能看清自己想要包含在文章內的一切，採取哪一種卓有成效的順序為好。然後開始寫！如果在起步時遇到困難，隨便從哪一節寫起對於你來說是寫作的捷徑，然後再添加其他小節的內容。如果文章組織得好，從什麼地方寫起是無關緊要的，只要你最終將所有的細枝末節整合成有邏輯、有效果的順序就可以了。
寫作時要將你的讀者放在心裡，朗讀你已寫好的內容時，要通過一雙假想讀者的眼睛來讀。首先，設想一位態度友善、將會對你的想法產生共鳴的讀者。然後，在第二次朗讀時，設想一位或許是難以說服的讀者，這樣你就能為自己的信念提出強而有力的理由。不要對讀者抱有太多的非份之想：對作品的描述務求詳盡，足以使讀者能對你的論述形成一幅清晰的心靈圖像。
利用選定的詞彙來傳遞你對影像的熱情。一旦用足夠的細節加以描述，不要想當然地認為：影像的含義現在已一清二楚了。為讀者提供你的闡釋，並說出你為什麼認為這樣的闡釋是確切可取的。你對作品的評判務必清晰明白------讓讀者了解你是強烈地贊同它的以及為什麼贊同，或者你持有保留意見以及具體是什麼。如果是使用特定的準則來評價作品，那麼，可能要對它有個明確的交代。以你的對語言的選擇取信於人，利用援引的證據來支持你的斷言，使之具有說服力。
每個段落鷹著眼於一個主要的論點，用證據來支持這個論點。你的想法應該有邏輯地從一個段落向另一個段落漸進。如果段落可以重新安排而不至於失去其效果，那也許說明你的文章在結構上還不夠具備邏輯性。為你的讀者提供從一段到另一段的過渡；有時候用，使用“然而”或“而且”之類的簡單過渡就行了。
你的結論應當簡潔、明瞭而有力。在短篇文章中，不必對你的論點進行回顧。應避免提出新的想法或進一步的證據而使結論變成另一篇文章開頭的錯誤。還應避免雙重結尾。
把完成的論文是為初稿，帶著挑剔的目光細讀一遍。下列問題可能有助於你思考自己所寫的東西，也許還能使它有所改進：
‧你的主要觀點是什麼？你是否很快對它進行了闡述，並在整篇文章中進行了充實？
‧每個段落是否有一個話題？
‧你是否有邏輯地推進你的論述，從一個點引向下一點？
‧你是否流暢而有效地從一個段落寫到下一個段落？
‧你是否提供足夠的內部和外部描述性信息，使讀者對你所討論的作品獲得直觀的印象？
‧你是否為闡釋提供了證據？
‧你是否為評判提供了理由？
‧你的敘述是否保持清晰而不顯沉長？
‧文章是否一開頭就吸引住讀者的注意力？
‧你是否形成想要的語氣？你是否克制著不流露出挖苦或侮辱性的情緒？
‧你的評判是否公正？
‧最後一段是否形成清晰有力的結論？
‧你是否固執己見？
頁176~177
談談影像
‧把你看到的描述一遍。當每個人看到圖像時，給一批人描述一幅影像可能顯得很傻；我們每每傾向於相信：我們看到的東西別人也是會看到的，所以描述在我們看來顯而易見的東西會使我們感到十分彆扭。但是，對於你顯而易見的東西，可能會被一些人所忽視。如果讓一個由20人組成的群體來描述一幅影像，那麼，每個人會帶著不同的側重點和程度各異的熱情去琢磨它的不同側面。
‧考慮一下題材內容。攝影家往往愛討論攝影形式而不屑於考慮題材內容，認為它太顯而易見了，不值得討論。但專業批評家在寫作有關例如艾夫登或梅普勒索佩的文章時，考慮題材內容對於他們的批評是必不可少的。
描述這一行為也可延長小組積極關注影像的時間。描述性討論可能是非常具有啟發作用的，這一點無論對於小組或攝影家均是如此。你會為別人所覺察的東西感到吃驚，也會為他們所忽視的東西感到意外。
‧考慮一下形式是如何與題材發生聯繫的。在討論一幅影像的形式特點時，要設法將攝影師對密度、對比度、聚焦和其他構圖元素的選擇聯繫起來，看一看這些選擇是如何影響影像的題材內容的。題材內容＋形式＝內容，這一簡單的闡釋公式能產生豐富的含義。
‧讓你的闡釋成為一種共同的努力。在隨便或有組織地談論影像時，人們常會全然忽略闡釋，或者看得非常輕描淡寫。當攝影家在場時尤其是如此。攝影家常會講述影像是關於什麼的，由此點明其含義所在。攝影家認為影像是關於什麼的想法，只不過是眾多相互牴觸的闡釋之一，不一定是最出色的，即使他或她也許是帶著極大的自信和權威來宣稱影像含義的。
如果你置身於一個正在闡釋一幅影像或一批作品的小組，那麼，你就是闡釋圈子的一部分。闡釋小組的個人應當信賴彼此所討論的作品的想法。你們可以通過共同的努力，達到一致的闡釋或是商定擁有各種不同的闡釋。然而，成為小組的一部分而不聆聽和信賴彼此的闡釋，那就無法發揮團體的優勢了。
‧建議攝影家保持沉默。我發現，跟創作圖像的人一起進行評論時，如果我們正在考慮其作品的攝影家不為他或她的照片的討論推波助瀾，討論會是極富成果的。這樣一來，攝影家講神經質的笑話或不相干的逸聞，進行辯護性陳述或口頭為他或她的圖像辯解的可能性將大為減小。一但卸掉了講話或辯護的責任，攝影家就會更善於吸取別人對他或她的影像所提的意見。攝影家的沉默，也將批評的責任寄託到觀者而不是攝影家的身上，而這正是它理所當然的歸宿。
‧通過影像提出問題來闡釋它。讓你的闡釋聽憑影像似乎提出的問題的引領。相反，可以問一問似乎被攝影家忽視的問題。有什麼被排除在影像之外了？攝影家認為理所當然的事什麼？這些問題不會引領你去詢問攝影家------不妨問一問影像本身並提供你的回答，因為你的闡釋者。
‧避免匆忙作出評判。在評判影像時，我們應避免衝動的評判和過早給評判下結論。如果我們的確開始了評判性交談並匆促地作出評判，則應當用理由為它提供支持，並訴諸於我們的評判建立在其上的準則。我們還應當樂意傾聽對我們自己提出挑戰的觀點。
‧考慮展現的環境。作品是在哪裡展現的？這次展事是誰贊助的？為什麼我們此時此刻在這個環境看到它？對於此類問題的回答，可能會將作品置於一個社會語境之中。現在，闡釋公式可以擴展成：題材內容＋形式＋語境＝內容。
‧詢問影像是如何需要評判的。影像是否暗示應按照某種準則去評判？它是否抵制某種準則？在評判一幅影像或展事時，若要做到在精神上大度從容，也許需要你按照他所暗示的準則去評判作品。作品在哪一種準則下最為成功？然後，你可能要按照不至於贊同你所評判的作品的準則來考慮作品。最後，你可能不得不決定是否讓影像來選擇你賴以評判的準則，或者你是否將把自己的準則強加給作品。
‧考慮種種設想。無論有意識還是無意識地加以恪守，有關生活、藝術和攝影的理論都會影響我們對圖像的創作和我們對影像的交談。考慮一下你對藝術和攝影的設想及其同生活的關係。考慮什麼設想會支持影像。你所設想的一幅影像應當是什麼樣子的？你正在獲得的影像教育又是什麼？
‧開誠布公。開誠布公的態度，將會改善影像評論和一切討論的氛圍。如果我們決心試著表達而不是譁眾取寵，那麼，討論的氣氛將會大為活躍並吸引更多的人參與。避免教條式回應，也會進一步推動討論的。教條式的宣告是令人惱火的，會造成毫無效果的爭論，給談話劃上終止符而不是拓展思路和交談的範圍。
在任何討論中，重要的是積極聆聽，像演講者確認你已聽懂他或她所講的內容，對它作出回應並表示信賴，即使它可能是令人難以苟同的。大聲喧嘩是一種有風險的行為，尤其是在小組裡，我們把這樣的局面調控得對我們自己和別人越是寬鬆舒適，討論就會變得越是有樂趣和成果。批評可能是仁慈和挑剔的。
頁180~182
我們以確認了四個可以圍繞任何一幅影像提出的主要問題：它拍攝了什麼？它要傳遞什麼？它拍的精彩嗎？它是藝術嗎？ 頁168
觀察作品和做筆記
要更多地了解你即將寫作的影像，可遵循描述、詮釋和評價這些活動。對題材內容和形式都要描述。還要記下作品的展現環境或其他外部語境。你打算寫的是一件作品還是一次展事？這件作品源自哪裡？為什麼在此時此地展出？參加展覽會的藝術家或策展人是否有用的陳述？回憶一下你對攝影家了解什麼以及影像的創作時間和地點。這個外部信息將會貫穿於你對作品的闡釋。
你在觀察一幅影像，決定該寫什麼和怎麼寫的時候，不妨傾聽一下你內心的感受，斷定那是由作品的哪一點觸發起來的。不拘形式地隨手寫下湧上心頭的片言只語：你此刻寫下的語句越多，事後不得不構思的東西越少。然後，可以對它們進行邏輯的安排，將不相干的東西刪掉。要讓自己有時間將工作暫且擱置一下，過後再回頭檢視你的初步反應。把新的思考寫下來。要破譯你為什麼會喜愛該作品，決定你想要別人了解它什麼以及你對它的反應。 頁169
寫作過程
在動筆寫作以前，重要的是你將為什麼人而寫，你的讀者將擁有多少背景信息，你將會提供什麼樣的信息。把你打算寫的文章進行一番組織。思考一個將你讀者吸引住的開頭------將使有些人想讀你所寫的其餘部分的開頭。雖然我們以按照描述、詮釋、評價和理論化這一邏輯順序學習了批評，但要記住：批評家很少是按照這一先後順序來寫作的。他們寫的文章會讓人讀起來趣味盎然，使讀者全身心地投入到他們所說的內容之中去。你想告訴讀者什麼，你想如何講給他們聽？你的主要觀點是什麼，你需要什麼樣的證據來確立它呢？
接下來，可整理一下你的筆記並重新加以分類，按照符合邏輯和饒有趣味的方式來排列。列一份長達一頁的提綱或者某種其它的組織圖式也許是有幫助的，這樣你就能看清自己想要包含在文章內的一切，採取哪一種卓有成效的順序為好。然後開始寫！如果在起步時遇到困難，隨便從哪一節寫起對於你來說是寫作的捷徑，然後再添加其他小節的內容。如果文章組織得好，從什麼地方寫起是無關緊要的，只要你最終將所有的細枝末節整合成有邏輯、有效果的順序就可以了。
寫作時要將你的讀者放在心裡，朗讀你已寫好的內容時，要通過一雙假想讀者的眼睛來讀。首先，設想一位態度友善、將會對你的想法產生共鳴的讀者。然後，在第二次朗讀時，設想一位或許是難以說服的讀者，這樣你就能為自己的信念提出強而有力的理由。不要對讀者抱有太多的非份之想：對作品的描述務求詳盡，足以使讀者能對你的論述形成一幅清晰的心靈圖像。
利用選定的詞彙來傳遞你對影像的熱情。一旦用足夠的細節加以描述，不要想當然地認為：影像的含義現在已一清二楚了。為讀者提供你的闡釋，並說出你為什麼認為這樣的闡釋是確切可取的。你對作品的評判務必清晰明白------讓讀者了解你是強烈地贊同它的以及為什麼贊同，或者你持有保留意見以及具體是什麼。如果是使用特定的準則來評價作品，那麼，可能要對它有個明確的交代。以你的對語言的選擇取信於人，利用援引的證據來支持你的斷言，使之具有說服力。
每個段落鷹著眼於一個主要的論點，用證據來支持這個論點。你的想法應該有邏輯地從一個段落向另一個段落漸進。如果段落可以重新安排而不至於失去其效果，那也許說明你的文章在結構上還不夠具備邏輯性。為你的讀者提供從一段到另一段的過渡；有時候用，使用“然而”或“而且”之類的簡單過渡就行了。
你的結論應當簡潔、明瞭而有力。在短篇文章中，不必對你的論點進行回顧。應避免提出新的想法或進一步的證據而使結論變成另一篇文章開頭的錯誤。還應避免雙重結尾。
把完成的論文是為初稿，帶著挑剔的目光細讀一遍。下列問題可能有助於你思考自己所寫的東西，也許還能使它有所改進：
‧你的主要觀點是什麼？你是否很快對它進行了闡述，並在整篇文章中進行了充實？
‧每個段落是否有一個話題？
‧你是否有邏輯地推進你的論述，從一個點引向下一點？
‧你是否流暢而有效地從一個段落寫到下一個段落？
‧你是否提供足夠的內部和外部描述性信息，使讀者對你所討論的作品獲得直觀的印象？
‧你是否為闡釋提供了證據？
‧你是否為評判提供了理由？
‧你的敘述是否保持清晰而不顯沉長？
‧文章是否一開頭就吸引住讀者的注意力？
‧你是否形成想要的語氣？你是否克制著不流露出挖苦或侮辱性的情緒？
‧你的評判是否公正？
‧最後一段是否形成清晰有力的結論？
‧你是否固執己見？
頁176~177
談談影像
‧把你看到的描述一遍。當每個人看到圖像時，給一批人描述一幅影像可能顯得很傻；我們每每傾向於相信：我們看到的東西別人也是會看到的，所以描述在我們看來顯而易見的東西會使我們感到十分彆扭。但是，對於你顯而易見的東西，可能會被一些人所忽視。如果讓一個由20人組成的群體來描述一幅影像，那麼，每個人會帶著不同的側重點和程度各異的熱情去琢磨它的不同側面。
‧考慮一下題材內容。攝影家往往愛討論攝影形式而不屑於考慮題材內容，認為它太顯而易見了，不值得討論。但專業批評家在寫作有關例如艾夫登或梅普勒索佩的文章時，考慮題材內容對於他們的批評是必不可少的。
描述這一行為也可延長小組積極關注影像的時間。描述性討論可能是非常具有啟發作用的，這一點無論對於小組或攝影家均是如此。你會為別人所覺察的東西感到吃驚，也會為他們所忽視的東西感到意外。
‧考慮一下形式是如何與題材發生聯繫的。在討論一幅影像的形式特點時，要設法將攝影師對密度、對比度、聚焦和其他構圖元素的選擇聯繫起來，看一看這些選擇是如何影響影像的題材內容的。題材內容＋形式＝內容，這一簡單的闡釋公式能產生豐富的含義。
‧讓你的闡釋成為一種共同的努力。在隨便或有組織地談論影像時，人們常會全然忽略闡釋，或者看得非常輕描淡寫。當攝影家在場時尤其是如此。攝影家常會講述影像是關於什麼的，由此點明其含義所在。攝影家認為影像是關於什麼的想法，只不過是眾多相互牴觸的闡釋之一，不一定是最出色的，即使他或她也許是帶著極大的自信和權威來宣稱影像含義的。
如果你置身於一個正在闡釋一幅影像或一批作品的小組，那麼，你就是闡釋圈子的一部分。闡釋小組的個人應當信賴彼此所討論的作品的想法。你們可以通過共同的努力，達到一致的闡釋或是商定擁有各種不同的闡釋。然而，成為小組的一部分而不聆聽和信賴彼此的闡釋，那就無法發揮團體的優勢了。
‧建議攝影家保持沉默。我發現，跟創作圖像的人一起進行評論時，如果我們正在考慮其作品的攝影家不為他或她的照片的討論推波助瀾，討論會是極富成果的。這樣一來，攝影家講神經質的笑話或不相干的逸聞，進行辯護性陳述或口頭為他或她的圖像辯解的可能性將大為減小。一但卸掉了講話或辯護的責任，攝影家就會更善於吸取別人對他或她的影像所提的意見。攝影家的沉默，也將批評的責任寄託到觀者而不是攝影家的身上，而這正是它理所當然的歸宿。
‧通過影像提出問題來闡釋它。讓你的闡釋聽憑影像似乎提出的問題的引領。相反，可以問一問似乎被攝影家忽視的問題。有什麼被排除在影像之外了？攝影家認為理所當然的事什麼？這些問題不會引領你去詢問攝影家------不妨問一問影像本身並提供你的回答，因為你的闡釋者。
‧避免匆忙作出評判。在評判影像時，我們應避免衝動的評判和過早給評判下結論。如果我們的確開始了評判性交談並匆促地作出評判，則應當用理由為它提供支持，並訴諸於我們的評判建立在其上的準則。我們還應當樂意傾聽對我們自己提出挑戰的觀點。
‧考慮展現的環境。作品是在哪裡展現的？這次展事是誰贊助的？為什麼我們此時此刻在這個環境看到它？對於此類問題的回答，可能會將作品置於一個社會語境之中。現在，闡釋公式可以擴展成：題材內容＋形式＋語境＝內容。
‧詢問影像是如何需要評判的。影像是否暗示應按照某種準則去評判？它是否抵制某種準則？在評判一幅影像或展事時，若要做到在精神上大度從容，也許需要你按照他所暗示的準則去評判作品。作品在哪一種準則下最為成功？然後，你可能要按照不至於贊同你所評判的作品的準則來考慮作品。最後，你可能不得不決定是否讓影像來選擇你賴以評判的準則，或者你是否將把自己的準則強加給作品。
‧考慮種種設想。無論有意識還是無意識地加以恪守，有關生活、藝術和攝影的理論都會影響我們對圖像的創作和我們對影像的交談。考慮一下你對藝術和攝影的設想及其同生活的關係。考慮什麼設想會支持影像。你所設想的一幅影像應當是什麼樣子的？你正在獲得的影像教育又是什麼？
‧開誠布公。開誠布公的態度，將會改善影像評論和一切討論的氛圍。如果我們決心試著表達而不是譁眾取寵，那麼，討論的氣氛將會大為活躍並吸引更多的人參與。避免教條式回應，也會進一步推動討論的。教條式的宣告是令人惱火的，會造成毫無效果的爭論，給談話劃上終止符而不是拓展思路和交談的範圍。
在任何討論中，重要的是積極聆聽，像演講者確認你已聽懂他或她所講的內容，對它作出回應並表示信賴，即使它可能是令人難以苟同的。大聲喧嘩是一種有風險的行為，尤其是在小組裡，我們把這樣的局面調控得對我們自己和別人越是寬鬆舒適，討論就會變得越是有樂趣和成果。批評可能是仁慈和挑剔的。
頁180~182
2009/12/18
特里．巴雷特 （Terry Barrett） 影像藝術批評〈Criticizing Photographs〉 第六章 評價影像 摘要
評判與理由
評判是一種需要說明“為什麼”的“什麼”。評判像闡釋一樣取決於理由。沒有理由的評判不是特別有益。宣稱某件作品“高明”或“糟糕”，“標新立異”或“引人注目”，卻又不說出為什麼這樣認為的理由，等於只是提供一個結論；不管多麼有根有據或深思熟慮，如果不亮出背後支持它的理由，那種結論也是不會非常發人深省或有所幫助的。 頁118
評判與準則
完整而明確的批評性評判有三個層面：“評估”立足於“理由”，而“理由”又建立在“準則”的基礎之上。 頁119
準則就是評估最終立足於其上、用來評判其偉大與否的規則或者標準。頁119
準則通常根植于藝術的定義和藝術應是什麼的審美理論。 頁120
不同的準則
1現實主義
在美學理論中，現實主義還被稱作“模似”和“模似主義”。約翰．沙柯夫斯基在他所策劃的展覽會和附帶刊行的圖書《鏡子與窗戶》中，將藝術與攝影領域的現實主義傳統（“窗戶”）同表現主義傳統（“鏡子”）作了比較。他敘述說，現實主義的基本前提在於：“世界是不受人類關注地獨立存在的，它包含著含義複雜的可發現的模式，只要洞悉這些模式，利用藝術素材來構築其模型或象徵，藝術家就會同一種更恢弘搏大的理智變得水乳交融。”對於現實主義而言，由於世界就是真理的標準，而且它又是無與倫比的美好，所以，藝術家最崇高的目標就是準確無誤地描摹多樣化的大千世界。 頁121
攝影家應當真正尊重“呈現在他面前的事物”------即真實，而“攝影的真諦”就是“絕對無條件的客觀性”。 頁121
沙柯夫斯基在《攝影家之眼》中寫道：“攝影家們獲悉的第一件事，就是攝影與當下的現實有關；他不僅得接受這個事實，而且還得珍視它；除非他這樣做，否則攝影就會將他打敗。” 頁121
攝影應當是“一種發現、提議用新的方式觀察世界的手段”。 頁122
“像事物原本就有的那樣去思索，既不替代也不強加，既無謬誤也無混亂，其本身就是一件較之收穫整個發明更為崇高的事業。” 頁122
2表現主義
它的基本前提是尊重藝術家的個性，尊重藝術家以視覺形式生動地表現出來的內在生活潛力。表現主義者相信，藝術家的熾烈經驗是藝術創作的基礎，觀賞者應根據它所激起的感情熾烈度去評判藝術。他們強調藝術家勝過世界；對於表現主義者來說，表現的熾烈度比再現的準確性更加至關重要。 頁123
3形式主義
形式主義是20世紀的一種審美理論，它與現代主義關係密切，遭到後現代主義者的擯棄。形式主義堅持藝術的自主性------也即“為藝術而藝術”，堅持將抽象形式而不是對有形或社會塵世的觀照放在首位。
形式主義的理論將形式放在至高無上的地位，認定題材內容及對宗教、歷史和政治的觀照在審美上是不相干的，或者只是“非藝術的”關切。藝術應按照其本身的準則來給予評判------即它是否體現了“意味深長的形式”。
形式主義和現代主義引起了對媒介個性、媒介的獨特性以及不同媒介可能作出的鮮明視覺貢獻的關注。直接攝影是在形式主義和現代主義時期成熟的，反過來又對它產生了影響。例如愛德華．韋斯頓希望確定攝影媒介最擅長什麼或能做的獨一無二，然後根據這些特點來進行攝影創作。 頁124
4工具主義
工具主義者擯棄為藝術而藝術的觀念，相反卻欣然擁抱為人生的藝術。他們關心藝術所帶來的後果。工具主義的準則認為，藝術是為了超越藝術本身的事業，亦即大於“意味深’長的形式”、標新立異和獨一無二的表現的目標服務的。
工具主義的準則鼓勵根據藝術的社會、道德和經濟目的對藝術進行調查，看它是如何在社會上得到運用以及其後果如何。工具主義的準則堅持認為，藝術與其說獨立於社會關係，不如說從屬於社會關係。 頁126
5其他準則
上述準則並不是詳盡無遺、面面俱到的。例如標新立異，就是一種被普遍使用的準則。漢斯-喬治．加達默是這樣描述他在面對一件作品中嶄新而富於創意的元素時的反應的：我簡直沒辦法繼續走動。時間停滯了。我不再知道解讀作品花了多少時間，也不知道我已經解讀的事物將會繼續在我的心中栩栩如生地留存多長時間。對某種新穎事物的體驗，一開始就把你拋入可以說是侷促不安的狀態。我發現自己同我見到的事物處於辯證的邏輯關係之中。當我看到某種新生事物時，簡直大開眼界，無論在我業已見識還是以後將會見識的事物方面均是如此。
特定的準則，如標新立異、技藝和高明的構圖，通常被歸入更大的準則簇群。特定的準則可能會同更廣泛、更具包容性的上述現實主義、表現主義、形式主義和工具主義的準則發生衝突。例如，對於一心想提高社會對性別主義和種族主義的覺悟的工具主義批評家來說，標新立異可能就不是十分重要的了。如果圖像對改善社會起到了作用，不管是衍生的還是原創的，它都可能被認為是不相干的。
對特定準則的運用，還有一些地方應持謹慎的態度。標新立異的準則只有那些了解攝影歷史、對當代作品見多識廣的人才能自信地加以運用。在攝影新手看來或許標新立異的東西，很可能是媒介中一種既成的實踐。 頁127
從準則中進行挑選
這些成套的準則是富於吸引力的，在它們當中作出選定是困難的。可供選擇的方案是有一些。我們可以讓作品去影響將据以作出評判的準則。這樣的決定假設以闡釋為前提；而依據我們對一幅圖像的理解，我們就會挑選出對圖像最有利的準則。形式主義的圖像可以用形式主義的準則來衡量，現實主義的圖像可以用模仿的標準來衡量。這就是對藝術的多元化接受。這樣一種姿態是將藝術放在首位，使觀者樂意接受各種藝術形式。但有些藝術類型可能是有些批評家所不能接受的，而觀者可能會更頑固地恪守符合他或她的審美或道德信念的特定的一套準則。主張多元化的人得冒缺乏決斷力的風險。
我們可以接受特定的一套準則，將它們運用到所有的藝術中去，不管準則是否與藝術相契合。這裡要冒的風險，是教條主義和對經驗的墨守成規。對於一個尚未接受過不同的藝術形式薰陶、天真輕信的觀者來說，接受面非常狹窄所帶來的風險特別大。舉例來說，如果觀者嚴格地恪守一整套現實主義的準則，那麼，這個世界和我們時代的諸多藝術將會被視而不見。
然而，認真仔細、深思熟慮地體驗過多種藝術的觀者也許會希望提倡某種藝術而抵制其他藝術。有些激進份子批評家，包括女權主義者和馬克思主義者，也會對他們批評地維護和激烈地抨擊的藝術採取有見識的、狹隘的姿態。
我們可以把準則加以混合，例如堅持讓表現主義風格的圖像恪守某種不容商榷的形式主義準則。但有些準則是不相兼容的，甚至是自相矛盾的。同時恪守形式主義和工具主義在邏輯上是前後矛盾的：藝術既不是獨立自主的，也並非什麼大雜燴，要麼從屬於其他的價值觀。
不同的準則闡釋的是一件藝術作品的不同側面。前面談到的所有準則，可以運用於單獨的一幅影像，以便將注意力吸引到它的不同側面去。嘗試不同的準則，也有助於拓寬我們的批評視角，允許我們從多個視角來看待一幅圖像。通過對不同準則的了解，我們就會擁有更多評判優異與否的標準可用於影像；通過它們，我們會在一幅影像中發現更多值得欣賞的東西。 頁127-128
意圖主義與評判
批評家可以根據一幅影像是否符合攝影家的意圖來對它進行評價。如果攝影家試圖做到“x”，事實上也成功地做到“x”了，那麼這幅影像就是精彩的。但這是一種經不起推敲的批評評判方法。如上所述，攝影家並不總是會公開他們的意圖。其原因還在於：攝影家拍出符合或不符合他或她的意圖的影像未必就會使它成為一幅精彩的影像。意圖本身可能是經不起推敲的。還有這樣的情況：當攝影家試著拍一種影像時，結果卻拍出了另一種可能與攝影家的意圖一樣精彩甚或更精彩的影像。
對於攝影家來說，認真思考一下他們有意表現什麼，考慮一下他們是否達到了意圖，他們的意圖是否值得力求達到是有益的；對於教師來說，批判地思考一下學生的意圖也是適當的。但是，批評家應當用攝影家所拍攝的圖像而不是創作者的心靈來開展工作。 頁130
評判是一種需要說明“為什麼”的“什麼”。評判像闡釋一樣取決於理由。沒有理由的評判不是特別有益。宣稱某件作品“高明”或“糟糕”，“標新立異”或“引人注目”，卻又不說出為什麼這樣認為的理由，等於只是提供一個結論；不管多麼有根有據或深思熟慮，如果不亮出背後支持它的理由，那種結論也是不會非常發人深省或有所幫助的。 頁118
評判與準則
完整而明確的批評性評判有三個層面：“評估”立足於“理由”，而“理由”又建立在“準則”的基礎之上。 頁119
準則就是評估最終立足於其上、用來評判其偉大與否的規則或者標準。頁119
準則通常根植于藝術的定義和藝術應是什麼的審美理論。 頁120
不同的準則
1現實主義
在美學理論中，現實主義還被稱作“模似”和“模似主義”。約翰．沙柯夫斯基在他所策劃的展覽會和附帶刊行的圖書《鏡子與窗戶》中，將藝術與攝影領域的現實主義傳統（“窗戶”）同表現主義傳統（“鏡子”）作了比較。他敘述說，現實主義的基本前提在於：“世界是不受人類關注地獨立存在的，它包含著含義複雜的可發現的模式，只要洞悉這些模式，利用藝術素材來構築其模型或象徵，藝術家就會同一種更恢弘搏大的理智變得水乳交融。”對於現實主義而言，由於世界就是真理的標準，而且它又是無與倫比的美好，所以，藝術家最崇高的目標就是準確無誤地描摹多樣化的大千世界。 頁121
攝影家應當真正尊重“呈現在他面前的事物”------即真實，而“攝影的真諦”就是“絕對無條件的客觀性”。 頁121
沙柯夫斯基在《攝影家之眼》中寫道：“攝影家們獲悉的第一件事，就是攝影與當下的現實有關；他不僅得接受這個事實，而且還得珍視它；除非他這樣做，否則攝影就會將他打敗。” 頁121
攝影應當是“一種發現、提議用新的方式觀察世界的手段”。 頁122
“像事物原本就有的那樣去思索，既不替代也不強加，既無謬誤也無混亂，其本身就是一件較之收穫整個發明更為崇高的事業。” 頁122
2表現主義
它的基本前提是尊重藝術家的個性，尊重藝術家以視覺形式生動地表現出來的內在生活潛力。表現主義者相信，藝術家的熾烈經驗是藝術創作的基礎，觀賞者應根據它所激起的感情熾烈度去評判藝術。他們強調藝術家勝過世界；對於表現主義者來說，表現的熾烈度比再現的準確性更加至關重要。 頁123
3形式主義
形式主義是20世紀的一種審美理論，它與現代主義關係密切，遭到後現代主義者的擯棄。形式主義堅持藝術的自主性------也即“為藝術而藝術”，堅持將抽象形式而不是對有形或社會塵世的觀照放在首位。
形式主義的理論將形式放在至高無上的地位，認定題材內容及對宗教、歷史和政治的觀照在審美上是不相干的，或者只是“非藝術的”關切。藝術應按照其本身的準則來給予評判------即它是否體現了“意味深長的形式”。
形式主義和現代主義引起了對媒介個性、媒介的獨特性以及不同媒介可能作出的鮮明視覺貢獻的關注。直接攝影是在形式主義和現代主義時期成熟的，反過來又對它產生了影響。例如愛德華．韋斯頓希望確定攝影媒介最擅長什麼或能做的獨一無二，然後根據這些特點來進行攝影創作。 頁124
4工具主義
工具主義者擯棄為藝術而藝術的觀念，相反卻欣然擁抱為人生的藝術。他們關心藝術所帶來的後果。工具主義的準則認為，藝術是為了超越藝術本身的事業，亦即大於“意味深’長的形式”、標新立異和獨一無二的表現的目標服務的。
工具主義的準則鼓勵根據藝術的社會、道德和經濟目的對藝術進行調查，看它是如何在社會上得到運用以及其後果如何。工具主義的準則堅持認為，藝術與其說獨立於社會關係，不如說從屬於社會關係。 頁126
5其他準則
上述準則並不是詳盡無遺、面面俱到的。例如標新立異，就是一種被普遍使用的準則。漢斯-喬治．加達默是這樣描述他在面對一件作品中嶄新而富於創意的元素時的反應的：我簡直沒辦法繼續走動。時間停滯了。我不再知道解讀作品花了多少時間，也不知道我已經解讀的事物將會繼續在我的心中栩栩如生地留存多長時間。對某種新穎事物的體驗，一開始就把你拋入可以說是侷促不安的狀態。我發現自己同我見到的事物處於辯證的邏輯關係之中。當我看到某種新生事物時，簡直大開眼界，無論在我業已見識還是以後將會見識的事物方面均是如此。
特定的準則，如標新立異、技藝和高明的構圖，通常被歸入更大的準則簇群。特定的準則可能會同更廣泛、更具包容性的上述現實主義、表現主義、形式主義和工具主義的準則發生衝突。例如，對於一心想提高社會對性別主義和種族主義的覺悟的工具主義批評家來說，標新立異可能就不是十分重要的了。如果圖像對改善社會起到了作用，不管是衍生的還是原創的，它都可能被認為是不相干的。
對特定準則的運用，還有一些地方應持謹慎的態度。標新立異的準則只有那些了解攝影歷史、對當代作品見多識廣的人才能自信地加以運用。在攝影新手看來或許標新立異的東西，很可能是媒介中一種既成的實踐。 頁127
從準則中進行挑選
這些成套的準則是富於吸引力的，在它們當中作出選定是困難的。可供選擇的方案是有一些。我們可以讓作品去影響將据以作出評判的準則。這樣的決定假設以闡釋為前提；而依據我們對一幅圖像的理解，我們就會挑選出對圖像最有利的準則。形式主義的圖像可以用形式主義的準則來衡量，現實主義的圖像可以用模仿的標準來衡量。這就是對藝術的多元化接受。這樣一種姿態是將藝術放在首位，使觀者樂意接受各種藝術形式。但有些藝術類型可能是有些批評家所不能接受的，而觀者可能會更頑固地恪守符合他或她的審美或道德信念的特定的一套準則。主張多元化的人得冒缺乏決斷力的風險。
我們可以接受特定的一套準則，將它們運用到所有的藝術中去，不管準則是否與藝術相契合。這裡要冒的風險，是教條主義和對經驗的墨守成規。對於一個尚未接受過不同的藝術形式薰陶、天真輕信的觀者來說，接受面非常狹窄所帶來的風險特別大。舉例來說，如果觀者嚴格地恪守一整套現實主義的準則，那麼，這個世界和我們時代的諸多藝術將會被視而不見。
然而，認真仔細、深思熟慮地體驗過多種藝術的觀者也許會希望提倡某種藝術而抵制其他藝術。有些激進份子批評家，包括女權主義者和馬克思主義者，也會對他們批評地維護和激烈地抨擊的藝術採取有見識的、狹隘的姿態。
我們可以把準則加以混合，例如堅持讓表現主義風格的圖像恪守某種不容商榷的形式主義準則。但有些準則是不相兼容的，甚至是自相矛盾的。同時恪守形式主義和工具主義在邏輯上是前後矛盾的：藝術既不是獨立自主的，也並非什麼大雜燴，要麼從屬於其他的價值觀。
不同的準則闡釋的是一件藝術作品的不同側面。前面談到的所有準則，可以運用於單獨的一幅影像，以便將注意力吸引到它的不同側面去。嘗試不同的準則，也有助於拓寬我們的批評視角，允許我們從多個視角來看待一幅圖像。通過對不同準則的了解，我們就會擁有更多評判優異與否的標準可用於影像；通過它們，我們會在一幅影像中發現更多值得欣賞的東西。 頁127-128
意圖主義與評判
批評家可以根據一幅影像是否符合攝影家的意圖來對它進行評價。如果攝影家試圖做到“x”，事實上也成功地做到“x”了，那麼這幅影像就是精彩的。但這是一種經不起推敲的批評評判方法。如上所述，攝影家並不總是會公開他們的意圖。其原因還在於：攝影家拍出符合或不符合他或她的意圖的影像未必就會使它成為一幅精彩的影像。意圖本身可能是經不起推敲的。還有這樣的情況：當攝影家試著拍一種影像時，結果卻拍出了另一種可能與攝影家的意圖一樣精彩甚或更精彩的影像。
對於攝影家來說，認真思考一下他們有意表現什麼，考慮一下他們是否達到了意圖，他們的意圖是否值得力求達到是有益的；對於教師來說，批判地思考一下學生的意圖也是適當的。但是，批評家應當用攝影家所拍攝的圖像而不是創作者的心靈來開展工作。 頁130
2009/12/13
2009/11/20
伊忝（Johannes ltten） 關於構成 摘要
我反對程序規劃，反對對未來發生的事情預先設定機械化的表達方式。若當時的氣氛熱絡的話，應該在現場即興表達。
埋在地裏的胚芽係從胚芽本身，從與周遭的生命的流動關係，以及胚芽蘊涵的力量長出植物。嫩綠的植物應該類似一種精神結構，從深不可測的渴望推向人類思想的表層。
希望還有很久繪畫不會出現確定的構成原理。因為我感覺，某種原理本身並沒有特別的價值，而是在每個各別情況從原理本身發展出的東西才顯現出價值。從與周遭環境靈活的關係及從現有的原材料滋長出來。
我不想發展構成原理的程序，我想教導構成的發展。構成（Komposition）乃經過兩種交互作用的成分產生：一是構成的事物，二是構思的人。構成的事物應讓那個人能夠利用他的雙手，理解，和感受創造出某種東西，在極致的狀況謂之為藝術的東西（Kunstding）。我認為這種情況才值得去探求，討論。
這樣的藝術究竟是什麼東西？或哪些東西可以用這個字來形容？若我能夠廣泛透徹地想像「藝術」這個詞的涵義，就能對藝術或藝術品有鮮活的概念。
我們將嘗試定義「藝術作品」（Kunstwerk）這個字。這是由藝術（Kunst）跟作品（Werk）加起來的複合字。以藝術這名詞作為符號的東西，總是一種活潑、動人，急需表現、引人激動的東西，若非透過文字、聲調就是透過造形具體實現，經由人類的傳達，成為一個有機的整體，有生命的東西。
我們都記得，在產生這種生命的時刻心頭之恐懼，令人窒息。有時是黑色，搖曳的樹枝，然後是許多樹木隆起的韻律，或者波浪起伏的田野遼闊的水平效果，或夏日晨霧顫動的色彩，海水野性的翻騰，白色山頭之高聳深遠，一張沉默的臉，春天來臨的動作，創造永恆但走向終結的有限，或者在心靈的藍色蒼穹顯現和消逝的甜美夢境。
成為不朽的總是一種無限持久的短促運動。賦予那種運動感人的形象，便謂之創作，若作品本身有生命力，它就是一件藝術品。即一種純粹精神上的恆動機構（Perpetuummobile）。
您也許注意到：樹可是以樹的狀態令我感動？不！那樹究竟是什麼東西？
樹是木頭、纖維、脈管構成的。是種細長的東西，上下都有分叉，分成很多很多的小枝，下面的在地底爬走，上面的向陽光和空氣伸展。
樹是會長大的東西，從陰暗的地土成長到明亮的陽光下。
樹是奇異變幻的東西，驟然間迸出小芽，然後變成綠葉，開出美妙的白花，再轉換成黃皮的小圓果，堅硬的殼裡是軟軟的白肉和黑色的仁。
它將失去所有的華美，並一再重創造新的華美。是一種依據奇特法則循環的生命力，讓我們逐步地認識。它是一種活的東西。並非我們看到它偶然成形的外形，而是它所蘊藏的生命，才是最重要的。這種生命的局部常常以皇冠形、樹枝形或花形達到完美的外型特徵，然後激起我們的感動，想去仿造這種東西。用恆久的形式表達出這種非真實的生命真實性。
見樹不是樹，而是藉著樹傳遞給我們的精神要質，對真實可見的樹的想像（jenseits），才是會引起感動，迫使人去模仿的東西。那是種驅策的力量，渴望透過藝術品呈現出恆久的生命力。
您會告訴我，畫家只需要掌握他看過的東西就行。我說不。健康的人都有多種感官。他有眼精、耳朵、鼻子、嘴巴和觸覺。他的感官在不可知的心靈深處可將外界的作用傳達到內心，再畫出來。藝術家必須掌握所有創作的力量，包括生命力，思想力，神的力量，及上帝揭示的創造生命的力量。這時，他才能交出信物，換回不朽。他的所有感官，他的整個感受，意志和思想必需齊備，才能完成我們能力所及最極致的東西。
透過人類的行為，藉造型和色彩的生命完成生動，感人的東西，就是藝術品。我們根據協調的韻律，勻稱的比例，明晰的造形與空間，和諧的色彩，自成一體，來判斷生命之純正與完美。最極致的作品乃最有力地反映出生命真正的精神本質，和諧的一面，神性的一面。
我們已經注意到，自然界的東西還不能算藝術，即使轉換成色彩和造形。因為由它產生的色彩和造形可能形成某個東西，但不一定是藝術。透過色彩和造形產生的真正生命就能讓那東西成為藝術品。
這個生命完全取決於生動、顫動、激動，不是造形與色彩。那僅是用來實現的素材而已。就像骨頭、毛髮、肌肉、神經能夠呈現出我們稱之為動物的東西，這個動物具有生命，精神的特徵，所以造形與色彩才能夠呈現出有生命，精神的東西。我們可以分解骨頭、毛髮、肌肉、神經這些動物身體的組織材料，分析到某種程度去理解，探究其中的機能法則，但發出鳴響的生命本身，只能去想像、感受，那是不能用理智理解的力量性質。
同樣地，造形與色彩，及藝術物件的物質材料，可利用法則理解到某種程度，但是讓有形有色的東西化成藝術的生命力本身，只能藉著想像，感受得知。
因此可以看出藝術物件同樣是由可理解的純物質性的東西及只能感受的純精神面的東西構成。兩者在藝術作品中永遠合成一體的兩面。現在我簡短總結如下：
我將「藝術品」這詞定義成一種生動（Lebendiges），感動（Bewegtes）、激動（Erregendes）的東西，係人們透過文字、聲音或形像創造出的有機組織。再者我相信，在這個有機組織內，有部分是不可理解的，有部分在某種程度上是可以理解的。
事物純粹的精神面只可意會，不可言傳，上帝就是不可捉摸的。
不受限制的感受，包容一切的感受是接近藝術的首要條件，也是最高條件。若某人藉由藝術的媒介，藉由造形與色彩，將感受到的東西具體呈現出來，他就是藝術家了。若感受真實地被理解，作品即真實可理解。藝術家必須認清自己的感受再表現出來。這種理解到的感受可以讓業餘愛好者成為藝術家。
塞尚寫到，「我尋求，藉由寫實研究將看到和感受到的東西以邏輯推理發展出來。」他強調「看」（voyons）這個字（當然，因為他生活在自然主義的年代），我們身為他的後人，強調「感受」（ressentons）這個字。其中包含了自然主義與表現主義的整個差別。相對地立體主義就強調「邏輯」（logique）這個字。
瞭解他的感受，好好瞭解他自己的感受，而不是別人對他的感受，是藝術家與業餘愛好者的區別。
我們今天1917年春天生活在維也納此地的眾人，是經過長期發展的結果，腦袋複雜又混亂，常常自己完全搞不清楚近在咫尺的東西。擁有無限多，卻從未去辨識。然而我們若知道接受別人已經認識的東西，就可以學到很多東西。即使我們不能完全認識自己，並不能阻礙我們進入邁向自我的那條艱辛的路。若這是尊重人性唯一該下的功夫，「認識自己！」（Erkenne Dich selbst）這個詞從阿波羅神廟散發智慧到達爾菲（Delphi）的格言，似乎成了每個人，尤其每位藝術家唯一追求的目標。
頁73～75 摘至＜造形分析＞ 蔡毓芬／譯
埋在地裏的胚芽係從胚芽本身，從與周遭的生命的流動關係，以及胚芽蘊涵的力量長出植物。嫩綠的植物應該類似一種精神結構，從深不可測的渴望推向人類思想的表層。
希望還有很久繪畫不會出現確定的構成原理。因為我感覺，某種原理本身並沒有特別的價值，而是在每個各別情況從原理本身發展出的東西才顯現出價值。從與周遭環境靈活的關係及從現有的原材料滋長出來。
我不想發展構成原理的程序，我想教導構成的發展。構成（Komposition）乃經過兩種交互作用的成分產生：一是構成的事物，二是構思的人。構成的事物應讓那個人能夠利用他的雙手，理解，和感受創造出某種東西，在極致的狀況謂之為藝術的東西（Kunstding）。我認為這種情況才值得去探求，討論。
這樣的藝術究竟是什麼東西？或哪些東西可以用這個字來形容？若我能夠廣泛透徹地想像「藝術」這個詞的涵義，就能對藝術或藝術品有鮮活的概念。
我們將嘗試定義「藝術作品」（Kunstwerk）這個字。這是由藝術（Kunst）跟作品（Werk）加起來的複合字。以藝術這名詞作為符號的東西，總是一種活潑、動人，急需表現、引人激動的東西，若非透過文字、聲調就是透過造形具體實現，經由人類的傳達，成為一個有機的整體，有生命的東西。
我們都記得，在產生這種生命的時刻心頭之恐懼，令人窒息。有時是黑色，搖曳的樹枝，然後是許多樹木隆起的韻律，或者波浪起伏的田野遼闊的水平效果，或夏日晨霧顫動的色彩，海水野性的翻騰，白色山頭之高聳深遠，一張沉默的臉，春天來臨的動作，創造永恆但走向終結的有限，或者在心靈的藍色蒼穹顯現和消逝的甜美夢境。
成為不朽的總是一種無限持久的短促運動。賦予那種運動感人的形象，便謂之創作，若作品本身有生命力，它就是一件藝術品。即一種純粹精神上的恆動機構（Perpetuummobile）。
您也許注意到：樹可是以樹的狀態令我感動？不！那樹究竟是什麼東西？
樹是木頭、纖維、脈管構成的。是種細長的東西，上下都有分叉，分成很多很多的小枝，下面的在地底爬走，上面的向陽光和空氣伸展。
樹是會長大的東西，從陰暗的地土成長到明亮的陽光下。
樹是奇異變幻的東西，驟然間迸出小芽，然後變成綠葉，開出美妙的白花，再轉換成黃皮的小圓果，堅硬的殼裡是軟軟的白肉和黑色的仁。
它將失去所有的華美，並一再重創造新的華美。是一種依據奇特法則循環的生命力，讓我們逐步地認識。它是一種活的東西。並非我們看到它偶然成形的外形，而是它所蘊藏的生命，才是最重要的。這種生命的局部常常以皇冠形、樹枝形或花形達到完美的外型特徵，然後激起我們的感動，想去仿造這種東西。用恆久的形式表達出這種非真實的生命真實性。
見樹不是樹，而是藉著樹傳遞給我們的精神要質，對真實可見的樹的想像（jenseits），才是會引起感動，迫使人去模仿的東西。那是種驅策的力量，渴望透過藝術品呈現出恆久的生命力。
您會告訴我，畫家只需要掌握他看過的東西就行。我說不。健康的人都有多種感官。他有眼精、耳朵、鼻子、嘴巴和觸覺。他的感官在不可知的心靈深處可將外界的作用傳達到內心，再畫出來。藝術家必須掌握所有創作的力量，包括生命力，思想力，神的力量，及上帝揭示的創造生命的力量。這時，他才能交出信物，換回不朽。他的所有感官，他的整個感受，意志和思想必需齊備，才能完成我們能力所及最極致的東西。
透過人類的行為，藉造型和色彩的生命完成生動，感人的東西，就是藝術品。我們根據協調的韻律，勻稱的比例，明晰的造形與空間，和諧的色彩，自成一體，來判斷生命之純正與完美。最極致的作品乃最有力地反映出生命真正的精神本質，和諧的一面，神性的一面。
我們已經注意到，自然界的東西還不能算藝術，即使轉換成色彩和造形。因為由它產生的色彩和造形可能形成某個東西，但不一定是藝術。透過色彩和造形產生的真正生命就能讓那東西成為藝術品。
這個生命完全取決於生動、顫動、激動，不是造形與色彩。那僅是用來實現的素材而已。就像骨頭、毛髮、肌肉、神經能夠呈現出我們稱之為動物的東西，這個動物具有生命，精神的特徵，所以造形與色彩才能夠呈現出有生命，精神的東西。我們可以分解骨頭、毛髮、肌肉、神經這些動物身體的組織材料，分析到某種程度去理解，探究其中的機能法則，但發出鳴響的生命本身，只能去想像、感受，那是不能用理智理解的力量性質。
同樣地，造形與色彩，及藝術物件的物質材料，可利用法則理解到某種程度，但是讓有形有色的東西化成藝術的生命力本身，只能藉著想像，感受得知。
因此可以看出藝術物件同樣是由可理解的純物質性的東西及只能感受的純精神面的東西構成。兩者在藝術作品中永遠合成一體的兩面。現在我簡短總結如下：
我將「藝術品」這詞定義成一種生動（Lebendiges），感動（Bewegtes）、激動（Erregendes）的東西，係人們透過文字、聲音或形像創造出的有機組織。再者我相信，在這個有機組織內，有部分是不可理解的，有部分在某種程度上是可以理解的。
事物純粹的精神面只可意會，不可言傳，上帝就是不可捉摸的。
不受限制的感受，包容一切的感受是接近藝術的首要條件，也是最高條件。若某人藉由藝術的媒介，藉由造形與色彩，將感受到的東西具體呈現出來，他就是藝術家了。若感受真實地被理解，作品即真實可理解。藝術家必須認清自己的感受再表現出來。這種理解到的感受可以讓業餘愛好者成為藝術家。
塞尚寫到，「我尋求，藉由寫實研究將看到和感受到的東西以邏輯推理發展出來。」他強調「看」（voyons）這個字（當然，因為他生活在自然主義的年代），我們身為他的後人，強調「感受」（ressentons）這個字。其中包含了自然主義與表現主義的整個差別。相對地立體主義就強調「邏輯」（logique）這個字。
瞭解他的感受，好好瞭解他自己的感受，而不是別人對他的感受，是藝術家與業餘愛好者的區別。
我們今天1917年春天生活在維也納此地的眾人，是經過長期發展的結果，腦袋複雜又混亂，常常自己完全搞不清楚近在咫尺的東西。擁有無限多，卻從未去辨識。然而我們若知道接受別人已經認識的東西，就可以學到很多東西。即使我們不能完全認識自己，並不能阻礙我們進入邁向自我的那條艱辛的路。若這是尊重人性唯一該下的功夫，「認識自己！」（Erkenne Dich selbst）這個詞從阿波羅神廟散發智慧到達爾菲（Delphi）的格言，似乎成了每個人，尤其每位藝術家唯一追求的目標。
頁73～75 摘至＜造形分析＞ 蔡毓芬／譯
2009/11/08
2009/10/31
雅克．巴爾贊 （Jacques Barzun）藝術的過剩 摘要
早在1840年，巴爾扎特就心情沮喪地注意到，僅僅在巴黎一地就有2000名畫家。50年之後，德加說：「我們必須要給藝術降一降溫。」但是，不斷擴大的藝術展示當然無法減少，無法控制。我們可以給農民補助，要他們不種莊稼，我們卻無法通過給錢的方式，要求藝術家停止創作。然而，必須採取措施以便解決這個問題。如果明知他們不可能實現自己的願望，我們卻引導他們繼續下去，這種做法是不道德的。我們的培訓學校、藝術委員會、捐贈機構、基金會現在就是起這樣的作用。它們鼓勵這個希望和信念﹕每一件藝術品、每一位藝術家都會得到承認，都會得到補助。如果沒有這樣的承認和補助，自然會引起憤怒和痛苦。
藝術家的憤怒針對的並非僅僅是金錢。政府資助是由官僚架子十足的人（他們自己常常身為藝術家）分配的。他們的角色使他們自己與申請人群體分離開來。補助------即便由私人基金會提供的補助------是一種官方行為，關於這個問題，法國人的長達300年的經驗是有決定意義的。在法國，模仿學院派風格的人得到定制職務和補助；創作深受我們欣賞的作品的那些藝術家不得不掙扎著謀求生存。官方藝術這個術語所表示的是屬於某種權制的安全藝術。正如約翰．斯隆在督促政府提供支持時所說，「在這種情況下，我們就知道自己的對手是誰了」。
我們當下的文化心態導致了這種屬於某種權制的、令人愉快的藝術------它們給人愉悅，但是很少屬於偉大之列------供過於求的局面。與此同時，最高標準的機構努力保持人們對歷史傑作的興趣，努力發現可以與之媲美的現代作品。在資金分配方面，生產者與管理者的境遇類似------並且結果相同﹕深感失望，營養不良。只有在心態發生變化，政策也隨之發生變化之後，這種使人沮喪的得過且過局面才可能終結。它不會解決這個無法解決的問題，但是有可能將其削弱一半。
第一個步驟是接受「公共藝術」與其餘藝術之間的區別。在過去數百年的時間裡，公共財政款項只用於公共藝術和公共機構------博物館、圖書館、歌劇院、管弦樂隊、話劇院以及舞蹈團。所有的其他藝術嘗試要麼得到單個資助人和規模較小的業餘愛好者的支持，要麼在局部地區默默地成長，從來沒有指望得到更廣泛的承認。讓我們把這種活動稱為家庭藝術吧，因為它類似於以前的人在家裡為自己提供的藝術。我們犯下的錯誤------我們面對的困境------是，如今創作的大多數藝術都是試圖變成公共藝術的家庭藝術。我們沒有理由忽略或鄙視家庭藝術。然而，我們也沒有理由使用公共財政款項來支持家庭藝術。家庭藝術數量巨大，從而形成了十分激烈的競爭，這轉而又驅使越來越多的公共機構變為禮品店、大市場、郵購公司和雞尾酒酒吧。
毫無疑問，在接受學校培訓的人員中，一定數量的人是有才華的畫家、作曲家、詩人、劇作者和表演藝人。如果他們還有精力，讓他們嘗試一下，看一看自己是否成為專業人士。他們將會面對一種孤獨奮鬥的生活，其中充滿失望，可能無望獲獎，可能會斷斷續續得到認可。他們之中少數人可能最終變得富裕，在全世界取得成功。在大學和藝術院校中，應該讓年輕人明白「輝煌的藝術生活」其實是什麼狀態。它在過去500年中沒有出現什麼變化；它充斥著擺在書架上的傳記作品；它考驗人的忍受力、意志力，考驗人對自我的瘋狂信念。
有的人也許在天賦上並不遜色，然而決心卻不那麼堅定；他們可以實現的目標是為本地受眾服務，那些人願意為藝術活動------無論其狀態如何------提供基本條件。這種情況已經在各個地方出現：已經組建起來的小型團體使作曲者、詩人、歌手和演員集中起來，為所在社區的人演奏新舊歌曲，沒有大張旗鼓的儀式，沒有籌款活動，沒有「出人頭地」的強制性衝動。我們現在以如此排場演奏的巴洛克音樂曾經就是這種活動；這樣的活動一點也不裝腔作勢，就像下象棋或者玩橋牌，沒有誰會正式地進行資助。不錯，這些「私人」藝術家必須以非藝術的方式謀生，犧牲在世界上聽到喝采的夢想。但是，照目前情況，這一抱負被供過於求的局面扼殺了。他們之中的許多人甚至無法找到一份教書的工作；藝術領域的供過於求也影響了教育界。
如果重新引導這些藝術家的活動，區域文化就會繁榮發展，其品質就會得益於更具天賦的藝術家的貢獻------那些人現在正在徒勞地奮鬥，試圖登上藝術的最高殿堂。此外，不將公共財政款項用於這些人和團體並不是吝嗇、卑鄙的緊縮開支的做法。恰恰相反，它是幫助許多人------從事藝術的人和資助者------擺脫痛苦境遇的一條有效措施。通過放棄全面資助公眾展覽和表演，我們就可以讓以非開放方式從事藝術工作的人不再去過那種面對財務赤字、依靠資助的生活，不再成天考慮藝術的成本------實際上，開支中的大部分都流入舞台工作人員、電子設備技術人員、印刷商、房東以及形形色色的賺錢的供應商的腰包。
這樣，公共資金------來自納稅人的金錢------的整體力量可被釋放出來，以便維持公共藝術機構，這就是說，得到承認的公共機構。在每個地區之中，這些機構對所有人都是透明的，對所有人都是開放的，在水準下降時會面臨公眾的批評。如果我們做為一個民族認為高雅藝術是一種公共需求，那麼，這些機構與警察局和氣象局一樣，也應該得到資助。在此，我說的是資助，而不是在週期性極度痛苦和懇求之後得到的少得可憐的幫助。公法已經承認這些機構的社會價值，其方式是給予他們稅額減扣的待遇。他們的其餘需要也應給予充分考慮，以便解除這些人的後顧之憂，讓他們安心工作，擺脫庸俗的商業影響。
這些建議和可能性與試圖減弱政府在社會之中的作用毫無關係。他們也並非僅僅與金錢無關，與藝術抱負相關。在我呼籲人們形成這種新的清醒認識時，我想到的是整個高雅文化以及我們與高雅文化的關係。在不時被漂亮的大肆宣傳打斷的爭奪經費的過程中，在經費非常充足時，在媒體就此大做文章時，藝術體驗本身也出現了一些變化。過剩降低了它的質量。優秀作品隨時可見，幾乎唾手可得，其結果是，他們變成消費對象，而不是觀照對象。人們常常見到它們，過於頻繁或過於匆忙地使用它們，它們於是失去了力量和深度。當我聽到有人驕傲地說他們「在博物館逛了一整天時間」時，我對這樣做的效果持懷疑態度。毫無疑問，那樣的輸入與喝酒沒什麼兩樣。同理，如果接受大量------一場接一場的交響樂，一部接著一部的歌劇------音樂，中間沒有間歇，音樂也會產生麻醉作用。我們應該記住古希臘人的做法，每年只在一天時間裡觀看三部悲劇和一部戲劇。高雅藝術只有在罕見的節日中出現；在這樣的場合中，緊隨期待出現的是高度興奮，產生的結果是在寧靜狀態之下的沉思和回憶。藝術品供過於求的狀況使人們變成了貪食者；人們暴飲暴食，但並未消化。
這樣的情形損害了人們對新藝術判斷的能力。熱心或者負責的人受到這類古典和現代浪潮的影響，以心不在焉的方式，覺得一切東西都妙不可言。藝術帶來的美妙感轉瞬即逝，而不是滲入心肺，其效果之一是使任何令人震驚的或者奇妙的東西突然變得有趣，在短時間裡產生影響。由此可見，我們執行的「任何人想幹都行」的政策的另一個附帶結果是，我們往往獎勵耍小聰明的東西，而不是藝術，從而給真正的原創藝術家設置更多障礙。
頁158~163
藝術家的憤怒針對的並非僅僅是金錢。政府資助是由官僚架子十足的人（他們自己常常身為藝術家）分配的。他們的角色使他們自己與申請人群體分離開來。補助------即便由私人基金會提供的補助------是一種官方行為，關於這個問題，法國人的長達300年的經驗是有決定意義的。在法國，模仿學院派風格的人得到定制職務和補助；創作深受我們欣賞的作品的那些藝術家不得不掙扎著謀求生存。官方藝術這個術語所表示的是屬於某種權制的安全藝術。正如約翰．斯隆在督促政府提供支持時所說，「在這種情況下，我們就知道自己的對手是誰了」。
我們當下的文化心態導致了這種屬於某種權制的、令人愉快的藝術------它們給人愉悅，但是很少屬於偉大之列------供過於求的局面。與此同時，最高標準的機構努力保持人們對歷史傑作的興趣，努力發現可以與之媲美的現代作品。在資金分配方面，生產者與管理者的境遇類似------並且結果相同﹕深感失望，營養不良。只有在心態發生變化，政策也隨之發生變化之後，這種使人沮喪的得過且過局面才可能終結。它不會解決這個無法解決的問題，但是有可能將其削弱一半。
第一個步驟是接受「公共藝術」與其餘藝術之間的區別。在過去數百年的時間裡，公共財政款項只用於公共藝術和公共機構------博物館、圖書館、歌劇院、管弦樂隊、話劇院以及舞蹈團。所有的其他藝術嘗試要麼得到單個資助人和規模較小的業餘愛好者的支持，要麼在局部地區默默地成長，從來沒有指望得到更廣泛的承認。讓我們把這種活動稱為家庭藝術吧，因為它類似於以前的人在家裡為自己提供的藝術。我們犯下的錯誤------我們面對的困境------是，如今創作的大多數藝術都是試圖變成公共藝術的家庭藝術。我們沒有理由忽略或鄙視家庭藝術。然而，我們也沒有理由使用公共財政款項來支持家庭藝術。家庭藝術數量巨大，從而形成了十分激烈的競爭，這轉而又驅使越來越多的公共機構變為禮品店、大市場、郵購公司和雞尾酒酒吧。
毫無疑問，在接受學校培訓的人員中，一定數量的人是有才華的畫家、作曲家、詩人、劇作者和表演藝人。如果他們還有精力，讓他們嘗試一下，看一看自己是否成為專業人士。他們將會面對一種孤獨奮鬥的生活，其中充滿失望，可能無望獲獎，可能會斷斷續續得到認可。他們之中少數人可能最終變得富裕，在全世界取得成功。在大學和藝術院校中，應該讓年輕人明白「輝煌的藝術生活」其實是什麼狀態。它在過去500年中沒有出現什麼變化；它充斥著擺在書架上的傳記作品；它考驗人的忍受力、意志力，考驗人對自我的瘋狂信念。
有的人也許在天賦上並不遜色，然而決心卻不那麼堅定；他們可以實現的目標是為本地受眾服務，那些人願意為藝術活動------無論其狀態如何------提供基本條件。這種情況已經在各個地方出現：已經組建起來的小型團體使作曲者、詩人、歌手和演員集中起來，為所在社區的人演奏新舊歌曲，沒有大張旗鼓的儀式，沒有籌款活動，沒有「出人頭地」的強制性衝動。我們現在以如此排場演奏的巴洛克音樂曾經就是這種活動；這樣的活動一點也不裝腔作勢，就像下象棋或者玩橋牌，沒有誰會正式地進行資助。不錯，這些「私人」藝術家必須以非藝術的方式謀生，犧牲在世界上聽到喝采的夢想。但是，照目前情況，這一抱負被供過於求的局面扼殺了。他們之中的許多人甚至無法找到一份教書的工作；藝術領域的供過於求也影響了教育界。
如果重新引導這些藝術家的活動，區域文化就會繁榮發展，其品質就會得益於更具天賦的藝術家的貢獻------那些人現在正在徒勞地奮鬥，試圖登上藝術的最高殿堂。此外，不將公共財政款項用於這些人和團體並不是吝嗇、卑鄙的緊縮開支的做法。恰恰相反，它是幫助許多人------從事藝術的人和資助者------擺脫痛苦境遇的一條有效措施。通過放棄全面資助公眾展覽和表演，我們就可以讓以非開放方式從事藝術工作的人不再去過那種面對財務赤字、依靠資助的生活，不再成天考慮藝術的成本------實際上，開支中的大部分都流入舞台工作人員、電子設備技術人員、印刷商、房東以及形形色色的賺錢的供應商的腰包。
這樣，公共資金------來自納稅人的金錢------的整體力量可被釋放出來，以便維持公共藝術機構，這就是說，得到承認的公共機構。在每個地區之中，這些機構對所有人都是透明的，對所有人都是開放的，在水準下降時會面臨公眾的批評。如果我們做為一個民族認為高雅藝術是一種公共需求，那麼，這些機構與警察局和氣象局一樣，也應該得到資助。在此，我說的是資助，而不是在週期性極度痛苦和懇求之後得到的少得可憐的幫助。公法已經承認這些機構的社會價值，其方式是給予他們稅額減扣的待遇。他們的其餘需要也應給予充分考慮，以便解除這些人的後顧之憂，讓他們安心工作，擺脫庸俗的商業影響。
這些建議和可能性與試圖減弱政府在社會之中的作用毫無關係。他們也並非僅僅與金錢無關，與藝術抱負相關。在我呼籲人們形成這種新的清醒認識時，我想到的是整個高雅文化以及我們與高雅文化的關係。在不時被漂亮的大肆宣傳打斷的爭奪經費的過程中，在經費非常充足時，在媒體就此大做文章時，藝術體驗本身也出現了一些變化。過剩降低了它的質量。優秀作品隨時可見，幾乎唾手可得，其結果是，他們變成消費對象，而不是觀照對象。人們常常見到它們，過於頻繁或過於匆忙地使用它們，它們於是失去了力量和深度。當我聽到有人驕傲地說他們「在博物館逛了一整天時間」時，我對這樣做的效果持懷疑態度。毫無疑問，那樣的輸入與喝酒沒什麼兩樣。同理，如果接受大量------一場接一場的交響樂，一部接著一部的歌劇------音樂，中間沒有間歇，音樂也會產生麻醉作用。我們應該記住古希臘人的做法，每年只在一天時間裡觀看三部悲劇和一部戲劇。高雅藝術只有在罕見的節日中出現；在這樣的場合中，緊隨期待出現的是高度興奮，產生的結果是在寧靜狀態之下的沉思和回憶。藝術品供過於求的狀況使人們變成了貪食者；人們暴飲暴食，但並未消化。
這樣的情形損害了人們對新藝術判斷的能力。熱心或者負責的人受到這類古典和現代浪潮的影響，以心不在焉的方式，覺得一切東西都妙不可言。藝術帶來的美妙感轉瞬即逝，而不是滲入心肺，其效果之一是使任何令人震驚的或者奇妙的東西突然變得有趣，在短時間裡產生影響。由此可見，我們執行的「任何人想幹都行」的政策的另一個附帶結果是，我們往往獎勵耍小聰明的東西，而不是藝術，從而給真正的原創藝術家設置更多障礙。
頁158~163
訂閱：
文章 (Atom)
