我高中時超喜歡他作品，那時不知道為什麼喜歡， 可能是青春期對洞的一種迷戀。 其實我買這書完全是看到這兩件作品，連內容都沒看，當下就買了。 原來直到現在我還是會被洞吸引，還是一樣充滿生命力。 全書是把摩爾的文章和訪談做某種簡單分類，像基本觀念、材料與媒體之類的。 雖然全文被切的體無完膚，簡體字又看的很不習慣，但還是瑕不掩瑜，值得。
一切原始藝術中最感人的的共同特徵是強烈的生命力。它產生於人對於生活的直接和即興的反映。對原始人來說，雕塑和繪畫不是一種預期的或學術的行為，而是一種表現強烈的信仰、希望和恐懼的方式。它是不加修飾或毫無外觀裝飾的藝術，其靈感的表現絲毫沒有技巧的賣弄和理性的做作。然而人們只有認識它本身的永恆價值才能更全面、更正確地鑑賞以後的那些所謂偉大時代的藝術發展，同時表明藝術是一種普遍的、不斷進行著的活動，它沒有過去與現在。
從這些原始作品中，第一個顯而易見的藝術原則是材料的真實性；藝術家顯示出一種對材料的直覺上的理解，把握它的可能性與對它恰如其分的處理。
在原始藝術中，裝飾只是作為某種真實目的的表現，或許是宗教的目的。它們不是裝飾物而是某種非常重要的東西；也不是什麼理論的東西，而是某種引人入勝的影響力或是傳統。原始藝術並不僅僅呈現出外部的，而是更為本質的東西。
我的雕塑越少客觀反應的成分，就越不用去模仿事物的外表。不過，這樣一來許多人就會把我的雕塑說成是抽象的了，其實，我只不過相信，在這方面我能夠最大限度地使我作品中的人類的心理內容越加坦率與強烈罷了。
我不希望自己被稱為純粹的超現實主義或純粹的抽象藝術家。人們認為抽象就是遠離現實，但它又恰恰經常是相反的～你正在接近這個意思，遠離視覺上的理解，但卻接近了情感的理解。當我說我正是作為一個抽象派藝術家時，我的意思是我盡力去對自然進行思考而非簡單的摹仿，並且我對於材料的運用以及觀念在材料上的體現這兩者都納入考慮之中。
每一個雕塑家都會發現：對他而言雕塑中的某些品質成為基本而又重要的。對我來說這些品質有：材料的真實性…三度空間的完美實現…對自然物體的觀察…想像與表現…表現的生動性和力量…
材料的真實性：每一種材料都有其獨具的品質，只有當雕塑家直接進行工作，在他和材料之間存在著一種積極關係的時候，材料才能參與到觀念的形象塑造之中。例如石頭，它堅硬而凝練，它不應該被偽裝得像是柔弱的肌肉～不應該漠視它的結構而強迫它變得軟弱。它應該保持自身堅硬而充盈的石性。
一個對雕塑敏感的觀察者必須學會把形體作為單純的形體來感受，而不是做為描述或記憶來感受。舉個例子，他必須把一顆蛋僅僅看做一個單純、堅實的形體而一定要排除它可以作為食物的含義，或者它將變成一隻鳥這類文學性的想法。
把一個雕塑做成兩段有另一番意味。當你繞雕塑而行，一個形體會遮擋另一個形體，使你無法看到後面的，同時兩段式比獨立體的雕塑能產生更多得令人驚異的視角。這有點像是把破碎的古代雕塑殘片拼在一起，假如說只有膝蓋，一隻腳和頭，那在重新組合中腳必須與膝蓋之間留下準確的距離，膝蓋與頭部也有精確的間隙，這些間隙和距離就是佚失的部分～否則你就會把比例關係搞錯。
在表現的美和表現的力之間存在著功能上的差別。前者意在感官愉悅，而後者具有一種精神的活力，它比感官愉悅更深邃，更能感動我。
由於一件作品的目的不在於複製自然的表像，因此它也不是生活的逃避～它可能是現實的洞察，而不是一種鎮靜劑或麻醉品，它不只是高雅趣味的訓練，不是一個可愛的混合體中令人愉悅的形色儲備，不是生活的裝飾，而是生命意義的表達，是生活中更大努力的激勵。
從事雕塑創作時，我並沒有先草擬一個計畫，或蓄意去表達某一明確意念。只不過在工作時，憑直覺去變化，直到自己滿意為止，這完全是一個非理性的過程。我不會對自己說，這樣太大或太小。我只是看，不愜意的地方就修改。意之所至，把理性邏輯也置於腦後。不是語言，而是對物的感覺。……我可以在自己舊日的雕塑中去找新意，但這些釋義在創作的當時，都是不存在的～至少不存在於我當時覺醒的意識內。
作為雕刻家，我努力去擴大人們想像力的範圍，去了解那些更為外在的層面，而神祕的因素就在熟悉的物體背後。每當我創作一件雕塑時，都是從內向外地使之富于生命力。
我不能一邊看一邊畫。我僅僅讓雙眼凝視著前方的東西。盡力記住這些東西。我一向是這樣做的，接著我就連續畫上好幾天，不是摹仿，而是從想像中去創造，可能在一張素描中有許多和各種閱歷相關的東西。
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