特里．巴雷特 （Terry Barrett） 影像藝術批評〈Criticizing Photographs〉 第八章 寫寫影像，談談影像 摘要

寫寫影像
我們以確認了四個可以圍繞任何一幅影像提出的主要問題：它拍攝了什麼？它要傳遞什麼？它拍的精彩嗎？它是藝術嗎？ 頁168

觀察作品和做筆記
要更多地了解你即將寫作的影像，可遵循描述、詮釋和評價這些活動。對題材內容和形式都要描述。還要記下作品的展現環境或其他外部語境。你打算寫的是一件作品還是一次展事？這件作品源自哪裡？為什麼在此時此地展出？參加展覽會的藝術家或策展人是否有用的陳述？回憶一下你對攝影家了解什麼以及影像的創作時間和地點。這個外部信息將會貫穿於你對作品的闡釋。

你在觀察一幅影像，決定該寫什麼和怎麼寫的時候，不妨傾聽一下你內心的感受，斷定那是由作品的哪一點觸發起來的。不拘形式地隨手寫下湧上心頭的片言只語：你此刻寫下的語句越多，事後不得不構思的東西越少。然後，可以對它們進行邏輯的安排，將不相干的東西刪掉。要讓自己有時間將工作暫且擱置一下，過後再回頭檢視你的初步反應。把新的思考寫下來。要破譯你為什麼會喜愛該作品，決定你想要別人了解它什麼以及你對它的反應。 頁169

寫作過程
在動筆寫作以前，重要的是你將為什麼人而寫，你的讀者將擁有多少背景信息，你將會提供什麼樣的信息。把你打算寫的文章進行一番組織。思考一個將你讀者吸引住的開頭------將使有些人想讀你所寫的其餘部分的開頭。雖然我們以按照描述、詮釋、評價和理論化這一邏輯順序學習了批評，但要記住：批評家很少是按照這一先後順序來寫作的。他們寫的文章會讓人讀起來趣味盎然，使讀者全身心地投入到他們所說的內容之中去。你想告訴讀者什麼，你想如何講給他們聽？你的主要觀點是什麼，你需要什麼樣的證據來確立它呢？

接下來，可整理一下你的筆記並重新加以分類，按照符合邏輯和饒有趣味的方式來排列。列一份長達一頁的提綱或者某種其它的組織圖式也許是有幫助的，這樣你就能看清自己想要包含在文章內的一切，採取哪一種卓有成效的順序為好。然後開始寫！如果在起步時遇到困難，隨便從哪一節寫起對於你來說是寫作的捷徑，然後再添加其他小節的內容。如果文章組織得好，從什麼地方寫起是無關緊要的，只要你最終將所有的細枝末節整合成有邏輯、有效果的順序就可以了。

寫作時要將你的讀者放在心裡，朗讀你已寫好的內容時，要通過一雙假想讀者的眼睛來讀。首先，設想一位態度友善、將會對你的想法產生共鳴的讀者。然後，在第二次朗讀時，設想一位或許是難以說服的讀者，這樣你就能為自己的信念提出強而有力的理由。不要對讀者抱有太多的非份之想：對作品的描述務求詳盡，足以使讀者能對你的論述形成一幅清晰的心靈圖像。

利用選定的詞彙來傳遞你對影像的熱情。一旦用足夠的細節加以描述，不要想當然地認為：影像的含義現在已一清二楚了。為讀者提供你的闡釋，並說出你為什麼認為這樣的闡釋是確切可取的。你對作品的評判務必清晰明白------讓讀者了解你是強烈地贊同它的以及為什麼贊同，或者你持有保留意見以及具體是什麼。如果是使用特定的準則來評價作品，那麼，可能要對它有個明確的交代。以你的對語言的選擇取信於人，利用援引的證據來支持你的斷言，使之具有說服力。

每個段落鷹著眼於一個主要的論點，用證據來支持這個論點。你的想法應該有邏輯地從一個段落向另一個段落漸進。如果段落可以重新安排而不至於失去其效果，那也許說明你的文章在結構上還不夠具備邏輯性。為你的讀者提供從一段到另一段的過渡；有時候用，使用“然而”或“而且”之類的簡單過渡就行了。

你的結論應當簡潔、明瞭而有力。在短篇文章中，不必對你的論點進行回顧。應避免提出新的想法或進一步的證據而使結論變成另一篇文章開頭的錯誤。還應避免雙重結尾。

把完成的論文是為初稿，帶著挑剔的目光細讀一遍。下列問題可能有助於你思考自己所寫的東西，也許還能使它有所改進：

‧你的主要觀點是什麼？你是否很快對它進行了闡述，並在整篇文章中進行了充實？
‧每個段落是否有一個話題？
‧你是否有邏輯地推進你的論述，從一個點引向下一點？
‧你是否流暢而有效地從一個段落寫到下一個段落？
‧你是否提供足夠的內部和外部描述性信息，使讀者對你所討論的作品獲得直觀的印象？
‧你是否為闡釋提供了證據？
‧你是否為評判提供了理由？
‧你的敘述是否保持清晰而不顯沉長？
‧文章是否一開頭就吸引住讀者的注意力？
‧你是否形成想要的語氣？你是否克制著不流露出挖苦或侮辱性的情緒？
‧你的評判是否公正？
‧最後一段是否形成清晰有力的結論？
‧你是否固執己見？
頁176~177

談談影像
‧把你看到的描述一遍。當每個人看到圖像時，給一批人描述一幅影像可能顯得很傻；我們每每傾向於相信：我們看到的東西別人也是會看到的，所以描述在我們看來顯而易見的東西會使我們感到十分彆扭。但是，對於你顯而易見的東西，可能會被一些人所忽視。如果讓一個由20人組成的群體來描述一幅影像，那麼，每個人會帶著不同的側重點和程度各異的熱情去琢磨它的不同側面。

‧考慮一下題材內容。攝影家往往愛討論攝影形式而不屑於考慮題材內容，認為它太顯而易見了，不值得討論。但專業批評家在寫作有關例如艾夫登或梅普勒索佩的文章時，考慮題材內容對於他們的批評是必不可少的。
描述這一行為也可延長小組積極關注影像的時間。描述性討論可能是非常具有啟發作用的，這一點無論對於小組或攝影家均是如此。你會為別人所覺察的東西感到吃驚，也會為他們所忽視的東西感到意外。

‧考慮一下形式是如何與題材發生聯繫的。在討論一幅影像的形式特點時，要設法將攝影師對密度、對比度、聚焦和其他構圖元素的選擇聯繫起來，看一看這些選擇是如何影響影像的題材內容的。題材內容＋形式＝內容，這一簡單的闡釋公式能產生豐富的含義。

‧讓你的闡釋成為一種共同的努力。在隨便或有組織地談論影像時，人們常會全然忽略闡釋，或者看得非常輕描淡寫。當攝影家在場時尤其是如此。攝影家常會講述影像是關於什麼的，由此點明其含義所在。攝影家認為影像是關於什麼的想法，只不過是眾多相互牴觸的闡釋之一，不一定是最出色的，即使他或她也許是帶著極大的自信和權威來宣稱影像含義的。

如果你置身於一個正在闡釋一幅影像或一批作品的小組，那麼，你就是闡釋圈子的一部分。闡釋小組的個人應當信賴彼此所討論的作品的想法。你們可以通過共同的努力，達到一致的闡釋或是商定擁有各種不同的闡釋。然而，成為小組的一部分而不聆聽和信賴彼此的闡釋，那就無法發揮團體的優勢了。

‧建議攝影家保持沉默。我發現，跟創作圖像的人一起進行評論時，如果我們正在考慮其作品的攝影家不為他或她的照片的討論推波助瀾，討論會是極富成果的。這樣一來，攝影家講神經質的笑話或不相干的逸聞，進行辯護性陳述或口頭為他或她的圖像辯解的可能性將大為減小。一但卸掉了講話或辯護的責任，攝影家就會更善於吸取別人對他或她的影像所提的意見。攝影家的沉默，也將批評的責任寄託到觀者而不是攝影家的身上，而這正是它理所當然的歸宿。

‧通過影像提出問題來闡釋它。讓你的闡釋聽憑影像似乎提出的問題的引領。相反，可以問一問似乎被攝影家忽視的問題。有什麼被排除在影像之外了？攝影家認為理所當然的事什麼？這些問題不會引領你去詢問攝影家------不妨問一問影像本身並提供你的回答，因為你的闡釋者。

‧避免匆忙作出評判。在評判影像時，我們應避免衝動的評判和過早給評判下結論。如果我們的確開始了評判性交談並匆促地作出評判，則應當用理由為它提供支持，並訴諸於我們的評判建立在其上的準則。我們還應當樂意傾聽對我們自己提出挑戰的觀點。

‧考慮展現的環境。作品是在哪裡展現的？這次展事是誰贊助的？為什麼我們此時此刻在這個環境看到它？對於此類問題的回答，可能會將作品置於一個社會語境之中。現在，闡釋公式可以擴展成：題材內容＋形式＋語境＝內容。

‧詢問影像是如何需要評判的。影像是否暗示應按照某種準則去評判？它是否抵制某種準則？在評判一幅影像或展事時，若要做到在精神上大度從容，也許需要你按照他所暗示的準則去評判作品。作品在哪一種準則下最為成功？然後，你可能要按照不至於贊同你所評判的作品的準則來考慮作品。最後，你可能不得不決定是否讓影像來選擇你賴以評判的準則，或者你是否將把自己的準則強加給作品。

‧考慮種種設想。無論有意識還是無意識地加以恪守，有關生活、藝術和攝影的理論都會影響我們對圖像的創作和我們對影像的交談。考慮一下你對藝術和攝影的設想及其同生活的關係。考慮什麼設想會支持影像。你所設想的一幅影像應當是什麼樣子的？你正在獲得的影像教育又是什麼？

‧開誠布公。開誠布公的態度，將會改善影像評論和一切討論的氛圍。如果我們決心試著表達而不是譁眾取寵，那麼，討論的氣氛將會大為活躍並吸引更多的人參與。避免教條式回應，也會進一步推動討論的。教條式的宣告是令人惱火的，會造成毫無效果的爭論，給談話劃上終止符而不是拓展思路和交談的範圍。

在任何討論中，重要的是積極聆聽，像演講者確認你已聽懂他或她所講的內容，對它作出回應並表示信賴，即使它可能是令人難以苟同的。大聲喧嘩是一種有風險的行為，尤其是在小組裡，我們把這樣的局面調控得對我們自己和別人越是寬鬆舒適，討論就會變得越是有樂趣和成果。批評可能是仁慈和挑剔的。
頁180~182

特里．巴雷特 （Terry Barrett） 影像藝術批評〈Criticizing Photographs〉 第六章 評價影像 摘要

評判與理由
評判是一種需要說明“為什麼”的“什麼”。評判像闡釋一樣取決於理由。沒有理由的評判不是特別有益。宣稱某件作品“高明”或“糟糕”，“標新立異”或“引人注目”，卻又不說出為什麼這樣認為的理由，等於只是提供一個結論；不管多麼有根有據或深思熟慮，如果不亮出背後支持它的理由，那種結論也是不會非常發人深省或有所幫助的。 頁118

評判與準則
完整而明確的批評性評判有三個層面：“評估”立足於“理由”，而“理由”又建立在“準則”的基礎之上。 頁119
準則就是評估最終立足於其上、用來評判其偉大與否的規則或者標準。頁119
準則通常根植于藝術的定義和藝術應是什麼的審美理論。 頁120

不同的準則
1現實主義
在美學理論中，現實主義還被稱作“模似”和“模似主義”。約翰．沙柯夫斯基在他所策劃的展覽會和附帶刊行的圖書《鏡子與窗戶》中，將藝術與攝影領域的現實主義傳統（“窗戶”）同表現主義傳統（“鏡子”）作了比較。他敘述說，現實主義的基本前提在於：“世界是不受人類關注地獨立存在的，它包含著含義複雜的可發現的模式，只要洞悉這些模式，利用藝術素材來構築其模型或象徵，藝術家就會同一種更恢弘搏大的理智變得水乳交融。”對於現實主義而言，由於世界就是真理的標準，而且它又是無與倫比的美好，所以，藝術家最崇高的目標就是準確無誤地描摹多樣化的大千世界。 頁121

攝影家應當真正尊重“呈現在他面前的事物”------即真實，而“攝影的真諦”就是“絕對無條件的客觀性”。 頁121

沙柯夫斯基在《攝影家之眼》中寫道：“攝影家們獲悉的第一件事，就是攝影與當下的現實有關；他不僅得接受這個事實，而且還得珍視它；除非他這樣做，否則攝影就會將他打敗。” 頁121

攝影應當是“一種發現、提議用新的方式觀察世界的手段”。 頁122

“像事物原本就有的那樣去思索，既不替代也不強加，既無謬誤也無混亂，其本身就是一件較之收穫整個發明更為崇高的事業。” 頁122

2表現主義
它的基本前提是尊重藝術家的個性，尊重藝術家以視覺形式生動地表現出來的內在生活潛力。表現主義者相信，藝術家的熾烈經驗是藝術創作的基礎，觀賞者應根據它所激起的感情熾烈度去評判藝術。他們強調藝術家勝過世界；對於表現主義者來說，表現的熾烈度比再現的準確性更加至關重要。 頁123

3形式主義
形式主義是20世紀的一種審美理論，它與現代主義關係密切，遭到後現代主義者的擯棄。形式主義堅持藝術的自主性------也即“為藝術而藝術”，堅持將抽象形式而不是對有形或社會塵世的觀照放在首位。

形式主義的理論將形式放在至高無上的地位，認定題材內容及對宗教、歷史和政治的觀照在審美上是不相干的，或者只是“非藝術的”關切。藝術應按照其本身的準則來給予評判------即它是否體現了“意味深長的形式”。

形式主義和現代主義引起了對媒介個性、媒介的獨特性以及不同媒介可能作出的鮮明視覺貢獻的關注。直接攝影是在形式主義和現代主義時期成熟的，反過來又對它產生了影響。例如愛德華．韋斯頓希望確定攝影媒介最擅長什麼或能做的獨一無二，然後根據這些特點來進行攝影創作。 頁124

4工具主義
工具主義者擯棄為藝術而藝術的觀念，相反卻欣然擁抱為人生的藝術。他們關心藝術所帶來的後果。工具主義的準則認為，藝術是為了超越藝術本身的事業，亦即大於“意味深’長的形式”、標新立異和獨一無二的表現的目標服務的。

工具主義的準則鼓勵根據藝術的社會、道德和經濟目的對藝術進行調查，看它是如何在社會上得到運用以及其後果如何。工具主義的準則堅持認為，藝術與其說獨立於社會關係，不如說從屬於社會關係。 頁126

5其他準則
上述準則並不是詳盡無遺、面面俱到的。例如標新立異，就是一種被普遍使用的準則。漢斯-喬治．加達默是這樣描述他在面對一件作品中嶄新而富於創意的元素時的反應的：我簡直沒辦法繼續走動。時間停滯了。我不再知道解讀作品花了多少時間，也不知道我已經解讀的事物將會繼續在我的心中栩栩如生地留存多長時間。對某種新穎事物的體驗，一開始就把你拋入可以說是侷促不安的狀態。我發現自己同我見到的事物處於辯證的邏輯關係之中。當我看到某種新生事物時，簡直大開眼界，無論在我業已見識還是以後將會見識的事物方面均是如此。

特定的準則，如標新立異、技藝和高明的構圖，通常被歸入更大的準則簇群。特定的準則可能會同更廣泛、更具包容性的上述現實主義、表現主義、形式主義和工具主義的準則發生衝突。例如，對於一心想提高社會對性別主義和種族主義的覺悟的工具主義批評家來說，標新立異可能就不是十分重要的了。如果圖像對改善社會起到了作用，不管是衍生的還是原創的，它都可能被認為是不相干的。

對特定準則的運用，還有一些地方應持謹慎的態度。標新立異的準則只有那些了解攝影歷史、對當代作品見多識廣的人才能自信地加以運用。在攝影新手看來或許標新立異的東西，很可能是媒介中一種既成的實踐。 頁127

從準則中進行挑選
這些成套的準則是富於吸引力的，在它們當中作出選定是困難的。可供選擇的方案是有一些。我們可以讓作品去影響將据以作出評判的準則。這樣的決定假設以闡釋為前提；而依據我們對一幅圖像的理解，我們就會挑選出對圖像最有利的準則。形式主義的圖像可以用形式主義的準則來衡量，現實主義的圖像可以用模仿的標準來衡量。這就是對藝術的多元化接受。這樣一種姿態是將藝術放在首位，使觀者樂意接受各種藝術形式。但有些藝術類型可能是有些批評家所不能接受的，而觀者可能會更頑固地恪守符合他或她的審美或道德信念的特定的一套準則。主張多元化的人得冒缺乏決斷力的風險。

我們可以接受特定的一套準則，將它們運用到所有的藝術中去，不管準則是否與藝術相契合。這裡要冒的風險，是教條主義和對經驗的墨守成規。對於一個尚未接受過不同的藝術形式薰陶、天真輕信的觀者來說，接受面非常狹窄所帶來的風險特別大。舉例來說，如果觀者嚴格地恪守一整套現實主義的準則，那麼，這個世界和我們時代的諸多藝術將會被視而不見。

然而，認真仔細、深思熟慮地體驗過多種藝術的觀者也許會希望提倡某種藝術而抵制其他藝術。有些激進份子批評家，包括女權主義者和馬克思主義者，也會對他們批評地維護和激烈地抨擊的藝術採取有見識的、狹隘的姿態。

我們可以把準則加以混合，例如堅持讓表現主義風格的圖像恪守某種不容商榷的形式主義準則。但有些準則是不相兼容的，甚至是自相矛盾的。同時恪守形式主義和工具主義在邏輯上是前後矛盾的：藝術既不是獨立自主的，也並非什麼大雜燴，要麼從屬於其他的價值觀。

不同的準則闡釋的是一件藝術作品的不同側面。前面談到的所有準則，可以運用於單獨的一幅影像，以便將注意力吸引到它的不同側面去。嘗試不同的準則，也有助於拓寬我們的批評視角，允許我們從多個視角來看待一幅圖像。通過對不同準則的了解，我們就會擁有更多評判優異與否的標準可用於影像；通過它們，我們會在一幅影像中發現更多值得欣賞的東西。 頁127-128

意圖主義與評判
批評家可以根據一幅影像是否符合攝影家的意圖來對它進行評價。如果攝影家試圖做到“x”，事實上也成功地做到“x”了，那麼這幅影像就是精彩的。但這是一種經不起推敲的批評評判方法。如上所述，攝影家並不總是會公開他們的意圖。其原因還在於：攝影家拍出符合或不符合他或她的意圖的影像未必就會使它成為一幅精彩的影像。意圖本身可能是經不起推敲的。還有這樣的情況：當攝影家試著拍一種影像時，結果卻拍出了另一種可能與攝影家的意圖一樣精彩甚或更精彩的影像。

對於攝影家來說，認真思考一下他們有意表現什麼，考慮一下他們是否達到了意圖，他們的意圖是否值得力求達到是有益的；對於教師來說，批判地思考一下學生的意圖也是適當的。但是，批評家應當用攝影家所拍攝的圖像而不是創作者的心靈來開展工作。 頁130

捕捉

憑藉著光源
對於現存的空間看得入神
呼吸順著光影在物件上的起伏
眼睛像貪婪的獸
專注於相近的色調
耐心地逐一接近 再精密地捕捉

單純地
讓眼 手 腦 心合一而安靜

伊忝（Johannes ltten） 關於構成 摘要

我反對程序規劃，反對對未來發生的事情預先設定機械化的表達方式。若當時的氣氛熱絡的話，應該在現場即興表達。

埋在地裏的胚芽係從胚芽本身，從與周遭的生命的流動關係，以及胚芽蘊涵的力量長出植物。嫩綠的植物應該類似一種精神結構，從深不可測的渴望推向人類思想的表層。

希望還有很久繪畫不會出現確定的構成原理。因為我感覺，某種原理本身並沒有特別的價值，而是在每個各別情況從原理本身發展出的東西才顯現出價值。從與周遭環境靈活的關係及從現有的原材料滋長出來。

我不想發展構成原理的程序，我想教導構成的發展。構成（Komposition）乃經過兩種交互作用的成分產生：一是構成的事物，二是構思的人。構成的事物應讓那個人能夠利用他的雙手，理解，和感受創造出某種東西，在極致的狀況謂之為藝術的東西（Kunstding）。我認為這種情況才值得去探求，討論。

這樣的藝術究竟是什麼東西？或哪些東西可以用這個字來形容？若我能夠廣泛透徹地想像「藝術」這個詞的涵義，就能對藝術或藝術品有鮮活的概念。

我們將嘗試定義「藝術作品」（Kunstwerk）這個字。這是由藝術（Kunst）跟作品（Werk）加起來的複合字。以藝術這名詞作為符號的東西，總是一種活潑、動人，急需表現、引人激動的東西，若非透過文字、聲調就是透過造形具體實現，經由人類的傳達，成為一個有機的整體，有生命的東西。

我們都記得，在產生這種生命的時刻心頭之恐懼，令人窒息。有時是黑色，搖曳的樹枝，然後是許多樹木隆起的韻律，或者波浪起伏的田野遼闊的水平效果，或夏日晨霧顫動的色彩，海水野性的翻騰，白色山頭之高聳深遠，一張沉默的臉，春天來臨的動作，創造永恆但走向終結的有限，或者在心靈的藍色蒼穹顯現和消逝的甜美夢境。

成為不朽的總是一種無限持久的短促運動。賦予那種運動感人的形象，便謂之創作，若作品本身有生命力，它就是一件藝術品。即一種純粹精神上的恆動機構（Perpetuummobile）。

您也許注意到：樹可是以樹的狀態令我感動？不！那樹究竟是什麼東西？

樹是木頭、纖維、脈管構成的。是種細長的東西，上下都有分叉，分成很多很多的小枝，下面的在地底爬走，上面的向陽光和空氣伸展。

樹是會長大的東西，從陰暗的地土成長到明亮的陽光下。

樹是奇異變幻的東西，驟然間迸出小芽，然後變成綠葉，開出美妙的白花，再轉換成黃皮的小圓果，堅硬的殼裡是軟軟的白肉和黑色的仁。

它將失去所有的華美，並一再重創造新的華美。是一種依據奇特法則循環的生命力，讓我們逐步地認識。它是一種活的東西。並非我們看到它偶然成形的外形，而是它所蘊藏的生命，才是最重要的。這種生命的局部常常以皇冠形、樹枝形或花形達到完美的外型特徵，然後激起我們的感動，想去仿造這種東西。用恆久的形式表達出這種非真實的生命真實性。

見樹不是樹，而是藉著樹傳遞給我們的精神要質，對真實可見的樹的想像（jenseits），才是會引起感動，迫使人去模仿的東西。那是種驅策的力量，渴望透過藝術品呈現出恆久的生命力。

您會告訴我，畫家只需要掌握他看過的東西就行。我說不。健康的人都有多種感官。他有眼精、耳朵、鼻子、嘴巴和觸覺。他的感官在不可知的心靈深處可將外界的作用傳達到內心，再畫出來。藝術家必須掌握所有創作的力量，包括生命力，思想力，神的力量，及上帝揭示的創造生命的力量。這時，他才能交出信物，換回不朽。他的所有感官，他的整個感受，意志和思想必需齊備，才能完成我們能力所及最極致的東西。

透過人類的行為，藉造型和色彩的生命完成生動，感人的東西，就是藝術品。我們根據協調的韻律，勻稱的比例，明晰的造形與空間，和諧的色彩，自成一體，來判斷生命之純正與完美。最極致的作品乃最有力地反映出生命真正的精神本質，和諧的一面，神性的一面。

我們已經注意到，自然界的東西還不能算藝術，即使轉換成色彩和造形。因為由它產生的色彩和造形可能形成某個東西，但不一定是藝術。透過色彩和造形產生的真正生命就能讓那東西成為藝術品。

這個生命完全取決於生動、顫動、激動，不是造形與色彩。那僅是用來實現的素材而已。就像骨頭、毛髮、肌肉、神經能夠呈現出我們稱之為動物的東西，這個動物具有生命，精神的特徵，所以造形與色彩才能夠呈現出有生命，精神的東西。我們可以分解骨頭、毛髮、肌肉、神經這些動物身體的組織材料，分析到某種程度去理解，探究其中的機能法則，但發出鳴響的生命本身，只能去想像、感受，那是不能用理智理解的力量性質。

同樣地，造形與色彩，及藝術物件的物質材料，可利用法則理解到某種程度，但是讓有形有色的東西化成藝術的生命力本身，只能藉著想像，感受得知。

因此可以看出藝術物件同樣是由可理解的純物質性的東西及只能感受的純精神面的東西構成。兩者在藝術作品中永遠合成一體的兩面。現在我簡短總結如下：

我將「藝術品」這詞定義成一種生動（Lebendiges），感動（Bewegtes）、激動（Erregendes）的東西，係人們透過文字、聲音或形像創造出的有機組織。再者我相信，在這個有機組織內，有部分是不可理解的，有部分在某種程度上是可以理解的。

事物純粹的精神面只可意會，不可言傳，上帝就是不可捉摸的。

不受限制的感受，包容一切的感受是接近藝術的首要條件，也是最高條件。若某人藉由藝術的媒介，藉由造形與色彩，將感受到的東西具體呈現出來，他就是藝術家了。若感受真實地被理解，作品即真實可理解。藝術家必須認清自己的感受再表現出來。這種理解到的感受可以讓業餘愛好者成為藝術家。

塞尚寫到，「我尋求，藉由寫實研究將看到和感受到的東西以邏輯推理發展出來。」他強調「看」（voyons）這個字（當然，因為他生活在自然主義的年代），我們身為他的後人，強調「感受」（ressentons）這個字。其中包含了自然主義與表現主義的整個差別。相對地立體主義就強調「邏輯」（logique）這個字。

瞭解他的感受，好好瞭解他自己的感受，而不是別人對他的感受，是藝術家與業餘愛好者的區別。

我們今天1917年春天生活在維也納此地的眾人，是經過長期發展的結果，腦袋複雜又混亂，常常自己完全搞不清楚近在咫尺的東西。擁有無限多，卻從未去辨識。然而我們若知道接受別人已經認識的東西，就可以學到很多東西。即使我們不能完全認識自己，並不能阻礙我們進入邁向自我的那條艱辛的路。若這是尊重人性唯一該下的功夫，「認識自己！」（Erkenne Dich selbst）這個詞從阿波羅神廟散發智慧到達爾菲（Delphi）的格言，似乎成了每個人，尤其每位藝術家唯一追求的目標。

頁73～75 摘至＜造形分析＞ 蔡毓芬／譯

2009

雅克．巴爾贊 （Jacques Barzun）藝術的過剩 摘要

早在1840年，巴爾扎特就心情沮喪地注意到，僅僅在巴黎一地就有2000名畫家。50年之後，德加說：「我們必須要給藝術降一降溫。」但是，不斷擴大的藝術展示當然無法減少，無法控制。我們可以給農民補助，要他們不種莊稼，我們卻無法通過給錢的方式，要求藝術家停止創作。然而，必須採取措施以便解決這個問題。如果明知他們不可能實現自己的願望，我們卻引導他們繼續下去，這種做法是不道德的。我們的培訓學校、藝術委員會、捐贈機構、基金會現在就是起這樣的作用。它們鼓勵這個希望和信念﹕每一件藝術品、每一位藝術家都會得到承認，都會得到補助。如果沒有這樣的承認和補助，自然會引起憤怒和痛苦。

藝術家的憤怒針對的並非僅僅是金錢。政府資助是由官僚架子十足的人（他們自己常常身為藝術家）分配的。他們的角色使他們自己與申請人群體分離開來。補助------即便由私人基金會提供的補助------是一種官方行為，關於這個問題，法國人的長達300年的經驗是有決定意義的。在法國，模仿學院派風格的人得到定制職務和補助；創作深受我們欣賞的作品的那些藝術家不得不掙扎著謀求生存。官方藝術這個術語所表示的是屬於某種權制的安全藝術。正如約翰．斯隆在督促政府提供支持時所說，「在這種情況下，我們就知道自己的對手是誰了」。

我們當下的文化心態導致了這種屬於某種權制的、令人愉快的藝術------它們給人愉悅，但是很少屬於偉大之列------供過於求的局面。與此同時，最高標準的機構努力保持人們對歷史傑作的興趣，努力發現可以與之媲美的現代作品。在資金分配方面，生產者與管理者的境遇類似------並且結果相同﹕深感失望，營養不良。只有在心態發生變化，政策也隨之發生變化之後，這種使人沮喪的得過且過局面才可能終結。它不會解決這個無法解決的問題，但是有可能將其削弱一半。

第一個步驟是接受「公共藝術」與其餘藝術之間的區別。在過去數百年的時間裡，公共財政款項只用於公共藝術和公共機構------博物館、圖書館、歌劇院、管弦樂隊、話劇院以及舞蹈團。所有的其他藝術嘗試要麼得到單個資助人和規模較小的業餘愛好者的支持，要麼在局部地區默默地成長，從來沒有指望得到更廣泛的承認。讓我們把這種活動稱為家庭藝術吧，因為它類似於以前的人在家裡為自己提供的藝術。我們犯下的錯誤------我們面對的困境------是，如今創作的大多數藝術都是試圖變成公共藝術的家庭藝術。我們沒有理由忽略或鄙視家庭藝術。然而，我們也沒有理由使用公共財政款項來支持家庭藝術。家庭藝術數量巨大，從而形成了十分激烈的競爭，這轉而又驅使越來越多的公共機構變為禮品店、大市場、郵購公司和雞尾酒酒吧。

毫無疑問，在接受學校培訓的人員中，一定數量的人是有才華的畫家、作曲家、詩人、劇作者和表演藝人。如果他們還有精力，讓他們嘗試一下，看一看自己是否成為專業人士。他們將會面對一種孤獨奮鬥的生活，其中充滿失望，可能無望獲獎，可能會斷斷續續得到認可。他們之中少數人可能最終變得富裕，在全世界取得成功。在大學和藝術院校中，應該讓年輕人明白「輝煌的藝術生活」其實是什麼狀態。它在過去500年中沒有出現什麼變化；它充斥著擺在書架上的傳記作品；它考驗人的忍受力、意志力，考驗人對自我的瘋狂信念。

有的人也許在天賦上並不遜色，然而決心卻不那麼堅定；他們可以實現的目標是為本地受眾服務，那些人願意為藝術活動------無論其狀態如何------提供基本條件。這種情況已經在各個地方出現：已經組建起來的小型團體使作曲者、詩人、歌手和演員集中起來，為所在社區的人演奏新舊歌曲，沒有大張旗鼓的儀式，沒有籌款活動，沒有「出人頭地」的強制性衝動。我們現在以如此排場演奏的巴洛克音樂曾經就是這種活動；這樣的活動一點也不裝腔作勢，就像下象棋或者玩橋牌，沒有誰會正式地進行資助。不錯，這些「私人」藝術家必須以非藝術的方式謀生，犧牲在世界上聽到喝采的夢想。但是，照目前情況，這一抱負被供過於求的局面扼殺了。他們之中的許多人甚至無法找到一份教書的工作；藝術領域的供過於求也影響了教育界。

如果重新引導這些藝術家的活動，區域文化就會繁榮發展，其品質就會得益於更具天賦的藝術家的貢獻------那些人現在正在徒勞地奮鬥，試圖登上藝術的最高殿堂。此外，不將公共財政款項用於這些人和團體並不是吝嗇、卑鄙的緊縮開支的做法。恰恰相反，它是幫助許多人------從事藝術的人和資助者------擺脫痛苦境遇的一條有效措施。通過放棄全面資助公眾展覽和表演，我們就可以讓以非開放方式從事藝術工作的人不再去過那種面對財務赤字、依靠資助的生活，不再成天考慮藝術的成本------實際上，開支中的大部分都流入舞台工作人員、電子設備技術人員、印刷商、房東以及形形色色的賺錢的供應商的腰包。

這樣，公共資金------來自納稅人的金錢------的整體力量可被釋放出來，以便維持公共藝術機構，這就是說，得到承認的公共機構。在每個地區之中，這些機構對所有人都是透明的，對所有人都是開放的，在水準下降時會面臨公眾的批評。如果我們做為一個民族認為高雅藝術是一種公共需求，那麼，這些機構與警察局和氣象局一樣，也應該得到資助。在此，我說的是資助，而不是在週期性極度痛苦和懇求之後得到的少得可憐的幫助。公法已經承認這些機構的社會價值，其方式是給予他們稅額減扣的待遇。他們的其餘需要也應給予充分考慮，以便解除這些人的後顧之憂，讓他們安心工作，擺脫庸俗的商業影響。

這些建議和可能性與試圖減弱政府在社會之中的作用毫無關係。他們也並非僅僅與金錢無關，與藝術抱負相關。在我呼籲人們形成這種新的清醒認識時，我想到的是整個高雅文化以及我們與高雅文化的關係。在不時被漂亮的大肆宣傳打斷的爭奪經費的過程中，在經費非常充足時，在媒體就此大做文章時，藝術體驗本身也出現了一些變化。過剩降低了它的質量。優秀作品隨時可見，幾乎唾手可得，其結果是，他們變成消費對象，而不是觀照對象。人們常常見到它們，過於頻繁或過於匆忙地使用它們，它們於是失去了力量和深度。當我聽到有人驕傲地說他們「在博物館逛了一整天時間」時，我對這樣做的效果持懷疑態度。毫無疑問，那樣的輸入與喝酒沒什麼兩樣。同理，如果接受大量------一場接一場的交響樂，一部接著一部的歌劇------音樂，中間沒有間歇，音樂也會產生麻醉作用。我們應該記住古希臘人的做法，每年只在一天時間裡觀看三部悲劇和一部戲劇。高雅藝術只有在罕見的節日中出現；在這樣的場合中，緊隨期待出現的是高度興奮，產生的結果是在寧靜狀態之下的沉思和回憶。藝術品供過於求的狀況使人們變成了貪食者；人們暴飲暴食，但並未消化。

這樣的情形損害了人們對新藝術判斷的能力。熱心或者負責的人受到這類古典和現代浪潮的影響，以心不在焉的方式，覺得一切東西都妙不可言。藝術帶來的美妙感轉瞬即逝，而不是滲入心肺，其效果之一是使任何令人震驚的或者奇妙的東西突然變得有趣，在短時間裡產生影響。由此可見，我們執行的「任何人想幹都行」的政策的另一個附帶結果是，我們往往獎勵耍小聰明的東西，而不是藝術，從而給真正的原創藝術家設置更多障礙。
頁158~163

麥可．邁查克 （Michael Michalko）「創意的技術—100位天才的9種思考習慣」摘要

策略一 看問題的方法
達文西相信，掌握問題的第一步，就是知道要用不同的方式來建構問題。他認為自己看問題的直覺方法，太容易傾向一般的思考模式，因此會輪流用不同的觀點來看問題，進而重建問題。每變換一種觀點，對問題的理解就越深入，並漸漸掌握道問題的核心。達文西稱這種思考策略為saper vedere，亦即「知道如何去看」。

所謂天才，就是能重建問題，用新觀點來看問題的人。

重要的是，切勿死守單一觀點，不知改變。

最重要的不是定義問題，而是先找出問題的不同定義，然後遲早一定能找到你想要的定義。

將問題抽象化，是重建問題的一個基本方法。研究自然科學，一般人會先觀察或蒐集有系統的資料，並從中歸納出規則或發展出理論。但是愛因斯坦認為，從即有知識中開創出新知識的可能性不大，因為結論是很難超越前提的。於是他將程序反轉，並從更抽象的層次來思考問題。這種大膽的切入角度使他得以用嶄新眼光檢視物理學基本原理（例如不受相對運動的影響，光速恆常不變）。

放大並縮小問題
同時以放大和縮小的角度來重新呈現問題也很重要。縮小問題可以快速解決問題，但放大問題比較能發揮創造力。

佛洛伊德曾自我分析，認為自己的天賦在於能擴大問題，使問題更為抽象、複雜。問題一旦擴大又變得抽象，他就會找出他所謂的「消失的環節」（訊息的缺口），再運用想像力，藉由他所謂的「自由創造」來詮釋這些消失的環節可能代表的意義。這些詮釋有時會引領他找出解決問題的薪方法。

六個W
Who：哪個人或哪個團體可能與你的問題相關，並且能在資源上、能力上或權限上協助你取得有用的資訊。誰又可能因問題解決而獲益。
What：哪些事與你的問題息息相關。構思出解決方案需要哪些條件、會遭遇哪些困難，又會有哪些利弊得失。
Where：思索產生問題的地點、位置和關鍵點。
When：調查問題發生的過程、時間和順序。
Why：了解你的基本目的為何。
How：釐清問題的前因後果，確認已經採取或正在採取的行動，以及可以依循的步驟。

區隔局部與整體
達文西在觀察一項事物時，會先看整體，然後一一觀察細節，找出每個細節的起源或成因。他認為，要掌握某項知識，就要將局部和整體分開，檢視兩者間的關係，找出會對特定情況造成影響的關鍵因素。

變動文字
簡單改動問題的措詞或文字順序，便可以開啟不同的意義，刺激我們的想像力。檢查你陳述問題的句子，找出關鍵字，改寫四、五次，看看有何結果。最容易改動的字是動詞。

一詞技巧
依照下列步驟，針對問題在腦中進行一連串的聯想：
1. 用一句話寫下你的問題，然後把問題縮成一個詞。
2. 除了上面那個詞，還可以用什麼詞？查詢辭典忠的同義詞，並從中選出一個。
3. 你想用這個詞傳達什麼意思？盡可能詳細地詮釋這個詞。
4. 字典如何定義這個詞？有助於增進你的理解嗎？
5. 就你對字典定義的理解，有沒有其他詞可以更充分表達你的問題，或是更能引起你的興趣？
6. 有的話，請用這個詞重複進行以上的流程。
7. 如果沒有，以上的嘗試是否提供你看問題的新觀點？

文字連鎖反應
1. 問問自己，問題的核心為何。有什麼字可以形容你現在面臨的問題或狀況？
2. 在一張紙的最上方寫下關鍵字。
3. 接著把直覺想到與此字有關的字詞列出來。別想太多，讓文字自然湧出，由一個字去觸發另一個字。讓這個過程持續數分鐘。
4. 將一連串文字瀏覽一遍，寫下你的感想和評語。
5. 找出不斷浮現腦海的想法，繼續探究這些想法與問題的關係。如果某個字激起強烈的情緒反應，就表示值得繼續探索下去。

轉換觀點與多重觀點
1. 首先，以自己的觀點寫下問題。
2. 接著，至少以另外兩個與問題相關或相近的人的觀點寫下問題。
3. 結合不同觀點，使之成為一個多面向的問題。

一邊動筆，一邊思考每種角色會怎麼處理問題。他們會怎麼做？不同角色的相異和相似處何在？將寫下的三種問題結合，你可以寫出各方面都考慮到的問題嗎？你原本看問題的觀點有改變嗎？

把自己想成問題
試著把自己想像成問題的一部分，並且從問題本身出發來觀察眼前的挑戰。融入某物體或某個過程中，嘗試從物體或過程的角度來看問題。問自己下列問題來融入狀態：
如果我是( )，會有什麼感覺？
如果( )是我，它會說什麼？
如果我是腦海中正在構思的想法，我會有什麼感覺？
它會給我什麼建議？

持續發問
利用下列問句從不同觀點加以分析：
．為什麼有必要解決這個問題？
．未知數是什麼？你能掌握多少未知數？
．哪些是你還未掌握的部分？
．你握有什麼資訊？資訊充足還是不足？是否多餘、矛盾？
．掌握的資訊能給你什麼幫助？所有資訊是否都派上用場？
．可以用圖表或圖形來表是問題嗎？
．問題的界線何在？
．可以把問題分成不同部分嗎？可否寫下來並找出不同部份之間的關係？
．以前遇到這種問題嗎？看過大同小異的問題嗎？聽過相關的問題嗎？
．假設你找到已經解決的類似問題，可以挪用其解決辦法或利用其解決策略嗎？
．你能想像出最好、最壞、和最可能發生的情況是什麼嗎？

李奇．高德（Rich Gold 1950-2003）「夠了！創意」 摘要 藝術家2

最後還有群藝術家，我們稱之為「民俗藝術家」，以斑鳩琴演奏者戴的草帽代表。我得承認這個形象不太恰當，因為在地下室做家具的人、在車庫搞搖滾樂的青少年，也都可以算在其中。我對民俗藝術的定義是草帽藝術家為自己與朋友創作，他們創作不是為了千古流傳，或為了取悅百萬人，而是為了與家人朋友互動，維繫彼此的關係。

在繁榮物質世界的首次巨波還未席捲廣大眾生之前，我們現在稱之為民俗藝術的，在當時不過以音樂、舞蹈、畫畫稱之，占之前藝術產出的大宗。現在民俗藝術仍有一定的產量，不過就像磁鐵某一極，不是往流行音樂（車庫裡的搖滾樂團總會想著賣CD），就是往純藝術走（週末作畫的畫家幾乎都會反射性地想像自己的作品在藝廊展出）。不然就像瑪莎．史都華（Martha Stewart 是美國居家生活雜誌與電視節目的知名創辦人，並開設自己的百貨公司。）一樣，變成使用者自行設計的公司產品。無法單純只是為了自己的享受而創作，可說是繁榮世界的一大損失，甚至，是繁榮世界的一大悲劇。

草帽藝術經濟學如是運作：雖然創作要花點成本，但在創作者與消費者間幾乎沒有金錢換手，如果有，也只是小額。草帽藝術是人類學家所說的禮物文化，但已淪喪殆盡。哈基姆．貝（Hakim Bey 為美國當代無政府主義哲學家。）稱之為即時主義（immediatism），為立即的享樂以及當下的同伴所做。當今社會發大財的春秋大夢早已湮滅了這類活動。另一個問題是時間：時間根本不夠用，民俗藝術就此出局。問題：時間用到哪裡去了？答案：用到繁榮世界其他地方。

舉個例子，到別人家裡請他們為你演出音樂已屬罕見；可是在百年前，這可是最常見的音樂形式。我們用週末畫家、小報作者等詞污名化這類活動。饒舌、閃舞等街頭草帽藝術如此快速被棒球帽藝術所吸納，等這類形式六個月後紅到明尼蘇達州各個郊區，他們早已成為流行藝術，不再是民俗藝術。甚至連自己做料理這種最純正的民俗藝術，早已被超市可以買到的家常菜所取代。
頁49～51

三頂藝術帽子形成三角形，是更為恰當的表現方式，而藝術家（或作品）居於三角型某處。有些藝術家偏向某個頂點，不過多數在三角形中間。看看位於邊緣上的藝術型態或許有助於理解，以下有幾種理解的角度：

搖滾樂是公認的流行藝術形式，源自藍調與鄉村等民俗藝術形式。狄克．達爾（Dick Dale 生於1937年，美國搖滾吉他手，素有「衝浪搖滾吉他之王」的美稱。）自稱其衝浪音樂是搖滾與黎巴嫩民歌的混合體。純藝術家也實驗搖滾樂（如羅莉．安德生 Laurie Anderson 美國當代前衛藝術表演者），或是流行歌手嘗試純藝術創作（披頭四的〈革命九號〉）。純藝術作曲家常從民歌汲取創作靈感（心中浮現了史特拉汶斯基與巴爾托克），家裡彈的鋼琴曲多是巴哈的作品；巴布．狄倫改寫民俗音樂，他的歌在營隊野火邊傳唱，宛如已有千年之久。也有不少特例，比如說，年輕前衛的畫家常被認為是民俗藝術家。他們之中絕大部分是社會上層階級的子女。如果作品賣出去了，主要也都是父母買走，如果賣不掉，也是為了朋友快樂的創作。總之，這大約就是民俗藝術的定義。

藝術與科學身分彼此有諸多相似之處，達文西是兩者共同的先驅。藝術家與科學家的談話裡會聽到許多同樣的語彙，雖然它們有不同的意涵，甚至意義完全相反。但兩者的領域與框架殊途同歸：都談及未來（聲稱是開疆先鋒）、真理（或尋找真理，或否定真理）、談及拯救世界，有時是從彼此的手中拯救世界。

藝術家與科學家都論及自然。對科學家來說，大自然是他們研究的核心對象；藝術家環繞大自然這個概念砰然做聲------從否認大自然存在的後現代思潮，到大自然做為創作的核心主題，就像他們在閣樓閒談時會說的，大自然是論爭的場域。藝術家與科學家都談個人的洞察力，談及有了洞察力，又怎麼從洞察力出發，對他們來說，洞察力有別於點子。他們認為自己是獨一無二的（對藝術家來說，這是獲取金錢的商品）。換言之，兩者都在探討超驗能指（transcendent signifiers 依據解構主義哲學家德里達的看法，是指上帝、自我、精神、存在等獨立於善惡、黑白、美醜等二元對立的能指，這些超驗能指是所有二元對立能指的來源，也是文化、思想、語言、價值判斷的基礎，也是真理／知識的來源。），也就是本質上外於此世界的終極概念（giant words）。兩頂帽子都帶有天才的意味------諾貝爾獎給的就是這類天才，也是畢卡索與霍金（Stephen W﹒Hawking，當代知名的天文物理學家，以研究黑洞理論聞名。）給人的印象。藝術界或許對「每個人都有藝術家的天份」的說法喧嚷不已，但是拿這話去對收藏家、藝品經紀人、博物館館藏委員會說吧------藝術胚胎可不是人人皆平等啊！或許每個小孩都是「小小科學家」，但成人科學界的進入門檻可相當嚴格，而且不是沒有道理的。
頁52～55

李奇．高德（Rich Gold 1950-2003）「夠了！創意」 摘要 藝術家1

以我的卡通眼光來看，藝術家戴著扁帽。藝術家從自己的視野出發，開始創作。他們努力表現自己、表現自己的構想，藝術成果是這些構想的再現。戴扁帽的人會尋求某種真理（他們常用「誠實」這個字代表），他們創作的藝術等同於自己的觀點，破壞觀點則被視為罪惡。他們研究世界與藝術史，浸身於持續而隱密的對話，旁人卻對其對話毫無所知。透過這個過程，你在博物館、畫廊、書籍、雜誌與豪宅裏看到的藝術作品不斷被創作出來。

這種方法運作良好時，也就是戴扁帽的人果真有所發揮的時候，其創作品半帶魔法，有種透明的質地。如果說鍊金術士能認出科學家，那麼薩滿也能認出當代藝術的拜物者（反之亦然）。在繁榮的世界，藝術家活在與其他事物不同的法則底下。比如說，破壞藝術品在許多國家事屬違法，或許是因為就像科學方程式，藝術品具有超越當下時空的意義。甚至就士兵是否應當冒生命危險保護藝術品，或比如說公共雕像引發爭議或造成不便時是否應該移走，有過嚴肅的道德辯論。這類討論與談及Swatch手表引發的獲利與品牌等問題大相逕庭。

扁帽這類純藝術，基本的經濟運作如下：戴扁帽的人製作少量物品，以高額出售，賺錢維生（如果他們要維生的話），通常是賣給公司企業、政府或有錢人等；在不久前的過去則有教會贊助。換言之，藝術家由我們文化裡最有權、最菁英、最具影響力的族群支持。當然，奇怪的是，戴扁帽的人常自以為是圈外人，甚至與有權勢的菁英份子截然不同。藝術家總自詡是推翻統治階級的觸媒，或至少能改變統治階級、喚醒他們，或甘冒大不韙。藝術雜誌雖然在前面幾篇文章以開創新世界之姿介紹藝術家，雜誌後面的藝廊廣告卻訴求固有而了無新意的世界。正因為藝術的超越，藝術品成為各類災難避險頗有價值的工具。

藝術家為了完成了不起的銷售創舉------賣畫在布上的畫、賣互動的小玩意，或凡是能賺大錢的東西等，得說服贊助人認同他們具有與眾不同的特質，體現了某個獨一無二的過程。藝術家不像會計師或許會改變心意轉行當牙醫，他們常聲稱自己是天生的藝術家、一生都會是藝術家、非藝術家不當的藝術家。從這個特別的自我誕生出某個構想或創見，一旦實現，無論好壞，即為藝術品。創作品經藝術家同儕評估（或是被收藏家、評論家等近似的同儕評估）分辨出好作品、爛作品，或是有趣的作品。此過程也不是民主的。或許極富冒險的贊助人會買下藝術家一、兩項個別作品，但很快地，有價值的卻是藝術家及其全部創作，創作品不過是這個過程與觀點的表徵。無論經過多少時間，只有在贊助人開始購買藝術家，藝術家及其作品才能身列「繁榮世界」的藝術殿堂。有時藝術家還未受到賞識，信託基金便已見底。

創作者戴上純藝術的扁帽，從自身尋找創作的靈感；藝術來自個人的眼光，來自對自己的獨特意識。對許多藝術家而言，藝術是一種天職，而非職業，雖然要成為藝術家得接受訓練，而且避不開商業那一面。當藝術家取得藝術觀點時，呈現的是對世界的深刻視角，無論是來自自然或人性、來自文化、自身經歷、語言、歷史、政治或宗教，這些敏銳的藝術眼光必須深刻，畢竟這種形式的藝術是為千年而存在的。藝術品最主要的價值，對於其擁有者，也就是購買的贊助人而言，在於此一獨特藝術品的悠久價值所帶來的金錢收益。藝術品有點像人造鑽石。我敢說，某方面來說，藝術家如同科學家一樣尋求真理，即使他們追求的是個人的真理。藝術品如同科學發明，存在於跟同儕的複雜對話之中，以庶民難以理解的密語彼此對話。但藝術品與科學世界的差異來自每件藝術品對每個藝術家而言都必須獨一無二，價值在於個人的獨特性。複製的藝術品並不能「證明」藝術品的價值。
頁41～46

其次，藝術有「流行藝術」的身分，以棒球帽代表。戴棒球帽的流行藝術家不強調內在觀點，而專注在觀眾的情緒上。他們以放大鏡般追隨檢視百大排行榜，像會計師般研究票房數字，要不然他們的經紀人、製作人、經理也會這麼做。他們會做使用者測試！這就是他們和純藝術家最大的不同。對戴扁帽的人來說，這可是士可忍孰不可忍，因為如此不僅喪失了誠實，更別提所謂的洞見。對貨真價實的棒球帽人士卻非如此：他們與觀眾間深刻的回饋跟作品同等重要。從這點來說，棒球帽崇尚民主、反菁英主義，並深具人性。對棒球帽藝術家而言，做出讓人混淆、甚至厭惡的作品實不可取。

棒球帽藝術的經濟法則在於製造出可高度複製的作品­­------電影、流行音樂、電視、電動遊戲、服飾或書籍。製作所費不貲（如電影需要幾億元），但目地就在以大量低價賣出複製品。這類藝術家不由企業贊助，反而是公司企業的成員仰賴企業為其製作、廣告與打開通路。

十九世紀中葉以前，棒球帽藝術家大概無法存活。現在流行藝術占繁榮世界的一大部分，無論從個別作品、上億的複製品來算，都是如此。流行藝術最好的時候，比起其他藝術形式更為海闊天空，具有包容性，是我們這個時代最具指標的藝術形式。我們並不清楚，千年之後的人們會知道披頭四，還是史提夫．萊克（Steve Reich 為美國當代作曲家，是低限音樂的先驅，後以運用現代音響技術，創造出重複音樂聞名。）；我猜會是披頭四。或許對未來的聽眾而言，兩者無可分辨。

流行藝術最糟的時候，最核心的創作機制------觀眾與創作者的雙向交流，卻會產出令人麻木無所遁逃的雜音，成為另一種形式的污染。我那稍縱即逝微不足道的慾望，透過焦點團體的訪談放大，再透過諸多頻道回傳給我時，即使是車上的收音機也難以忍受。
頁47～49

耀眼的花東綠

里希特(Gerhard Richter) 的訪談摘要 (1991年)

許多批評家說你的作品風格不斷地變換，你似乎沒有一個穩定的風格特徵。這是你的一個有意識的策略嗎？避免把你歸於某一類別中；或許是一種無意識的需要，需要更多的方法去表達自己嗎？

更多的是一種無意識的需要：一是符合我個人的狀態，另一是對我而言所有的時間都在做同樣的一件事是無法忍受的。我對此也感到不安，不確定。在現在這個時代，我絕對無法想像到我自己會有這樣一個固執堅定的姿態。另一方面，我確實持有一種不可能改變的基本態度、一種持續的關注，這種關注貫穿於我所有的作品，就像是一種風格。這就是為什麼非常容易辨別我的畫，不論它們在外觀上是多麼不同，比起別的畫家的畫，它們很容易被認出是「里希特的畫」。這就是為什麼談論我的作品風格經常改變是大錯特錯的。在不同的場合穿不同的衣服，這與風格無關。

你是怎樣畫抽象繪畫的？我是指那些沒有參照照片畫的畫。

畫好抽象畫很難。這是一個漫長的演化------從孩提時代就開始了（笑）。或許因為非再現性的作品畫起來很簡單：僅僅是把顏色放在紙上。完全自由，或者看起來是這樣。直到今天仍很有趣。在我十八歲時，我把我的第一幅繪畫做為入學申請書遞交給了德勒斯頓學院，那都是些瘋狂的塗抹，當然，他們沒有錄取我。很久以後，我更嚴肅地看待繪畫。只是在1976年以後，我一直在創作抽象的繪畫作品（準確的叫法），當時我有意地接受了隨意、任性的成分，並且畫了那些色彩豐富、差異多樣的繪畫作品。也許我回到了年輕時剛剛開始的情景。無論如何，今天這種畫仍然吸引著我；感覺如同自然的招喚。

這些畫仍然隨意而任性嗎？

不再那麼直接了。我現在更多關注的是讓它們按照自身的邏輯去發展。我不再隨意地畫，而是更有計畫性，就是說我讓一種效果偶然地出現，而後再改動它。實際上的工作是抓住出現的東西，留意它，然後決定它是否可以被接受。或許這種工作方法和現成品的方式有點類似：藝術家也讓別人------不管他是誰------做了製造物品的工作，真正的工作在於觀察這個物品並決定它是否可用。我認為同樣的事情是我們當代藝術的典型。物品實際上如何被生產並不重要：繪畫的、建造的、裝置的或任何其他方式。

你不介意評論家和藝術史家以不同的方式解釋你的作品嗎？

不介意，我自己不確切知道那是什麼。出現大量不同的解釋非常自然。

許多人將你的作品視為觀念繪畫。

我不真的了解那意味著什麼。你偶爾反思一下你正在做什麼或能夠做什麼，這很明顯。從這種意義上來說，所有的繪畫都是觀念性的，除了傻子的畫。但我首先是一個畫家，因此，我既不是一個觀念藝術家，也不是一個知識份子。

你自己怎樣看待你自己的作品？它被分成不同的部分，還是你把它看成同一事物的不同的方面？

我想它們應當是同一事物的不同的方面------如果你喜歡你總能不斷分下去，並且排列下去。你能將它大量的分類：小畫、大畫、中等尺寸的畫、再現性繪畫，色彩畫、黑白畫。但是，重要的總是一件事情：我自己如何用繪畫去應付這個世界。

鈴木大拙 禪與日本文化 摘要

禪在喚醒我們心中先驗的智慧時，就用一種和普通過程截然不同的方法，來鍛鍊我們的精神。說教是以理智、邏輯和語言文字為基礎的，而禪的方法則恰好相反。宋代五組法演(1104年亡)講了如下一個故事，對我們理解這一點會有很大的啟發。

「如果有人問我什麼是禪的話，我就這樣答他：禪和夜盜術的學習差不多。有一個夜盜的兒子看到自己的父親老了，就暗自想到：『父親一旦幹不了夜盜，那除了我之外就再也不會有人幹這行了，我一定把這本事學到手。』他把這想法告訴了父親，父親一口就答應了下來。一天夜裡，父親帶著兒子來到一家富戶門前。破牆進入屋內後，便撬開了一個長方形的大箱。父親命令兒子進去把其中衣物拿出來。就在兒子進到箱中的一剎那間，父親立刻蓋上了箱子，並且結結實實地上了鎖。然後，他跳到院子裡大喊『有賊、有賊』。當他發現家人已被喊醒時，自己卻從剛才進來的那個牆穴揚長而去。家人一片喧鬧，挑燈看時，明白賊人已經遠逃。這時，被緊緊關在箱中的兒子卻在大罵父親的無情。他煩惱異常，突然間心生一計，學起了老鼠咬東西的聲音。家人一聽，趕緊讓女僕點燈去查看一下。箱子蓋一打開，兒子就跳出來，猛地把燈吹滅，又推倒了女僕，一溜煙地逃了出去。家人於是在後面緊追不捨，當兒子在狂奔之中，突然發現路旁有一口井，就抱起一塊大石頭投入水中。追趕的人以為賊人已經跳井了，都聚攏到昏暗的井邊。兒子趁機安全地回到了自己家裡。一回家，他就大罵父親在關鍵時刻坑害了他。」

「父親對他說：『不要生氣。你先告訴我你是怎麼逃出來的。』」

「於是，兒子就把剛才的歷險記從頭到尾說了一遍。聽完了他的話，父親對他說：『這就對了！你已經完全學會了夜盜的竅門！』」

頁2～3

真理究竟為何，禪完全依靠個人的體驗，而不訴諸於理智作用或系統的學說。因為後者拘泥於技術性細節，常常是膚淺的，根本觸及不到事物的核心。理論化的東西，也許在打棒球、建工廠、製造各種工業產品的時候非常頂用的，但是，如果想熟練地創造直接表現人類靈魂的藝術，或者真正獲得生活的藝術，理論就不適合了。實際上，與創造的本義相關的任何事物，都是「只可意會，不可言傳」，都要超越推論式的理解。禪的格言就是「不立文字」。

在這一點上，禪與科學以及科學之名從事的一切事物都是對立的。禪講究體驗，而科學則和體驗無關。非體驗的東西是抽象的，它毫不關心個人的經驗。而體驗性的東西則完全屬於個人，沒有個人的經驗做背景，它就會失去一切意義，科學意味著系統化，而禪卻恰恰相反。科學和哲學需要語言，而語言卻是禪的障礙。為什麼呢？因為語言是表意符號而不是真實，真實在禪中具有最高的價值。即使禪有時也藉助語言，但它們的價值也只不過相當於買賣中的貨幣。我們既不能穿著貨幣防寒，也不能吞吃貨幣來解渴充飢。當貨幣轉換為真正的食物、真正的羊毛、真正的水的時候，它才具有真正的生活價值。這本是顯而易見的事物，但我們卻經常忘記這個道理而去一個勁兒地攅錢。我們死記語言，玩弄概念，覺得自己聰明絕頂。殊不知這種小聰明在處理人生眾多問題上毫無用處。

頁5

在禪中確實存在著種種對於事物的特殊思維方式和感覺方式。那就是：

第一，禪將焦點置於精神實體，無視一切形式。

第二，禪在任何形式中都努力尋求精神實體的存在。

第三，禪認為，不完整的形式和有缺陷的事實都更能表達精神。因為太完美的形式容易使人將注意力轉向形式本身，而忽視內部的真實。

第四，禪對形式主義、傳統主義和禮儀主義的否定，結果使精神直接暴露，回覆到它的寂寥與孤獨之中。

第五，這種先驗的寂寥和「絕對」的孤獨是清貧主義（asceticism）、禁慾主義的精神，它排除一切可能是非本質的痕跡。

第六，這種孤獨用通常的話來表達就是無所執著。

第七，如果把孤獨理解為佛教徒所使用的絕對這種意義的話，那就是它沉寂於森羅萬象之中，從卑賤的野間雜草，一直到自然界的所謂最高形態。

頁6～7

當然，光是透悟還是不夠的，還必須將此透悟力轉化為實際生活的機能。就像如果你口渴了，光大談其水是不起作用的。同樣，不管你怎麼議論火，也不會變得暖和。佛教和儒學的目的當然是叫人明白什麼是「心」。不過，如果不使這「心」在日常生活中發生作用，那就不能說你是真正透悟了「心」的真理。重要的是，你要不斷對事物進行思索，並在自己的內心深處將其實現。

頁54

我們不應該將心置於身體的任何一個部分。我們必須把心充滿、遍及整個身體之中，使其自然運行。如果你硬要去做某事，那你的心就會偏向一面而使其他方面處於閒置的狀態。只有不思慮、不煩惱、不分別，才能使心在所到之處都能全力以赴，順利地完成一個又一個的工作。不管做什麼事情，都要避免單打一。心有時也許會停留在身體的某一處，但當你要進行新的工作時，就必須把心提出來，放到需要它的地方。當然，這一轉換並不是很容易做到的。因為心一旦「止」於一處，它就會有停留在那裡的欲求。所以，心的轉換，那怕是在很順利的場合，也要花費一定的時間。對於心，要像拴住貓讓牠來親近你那樣，把牠拴繫在必要的任何場所。如果你想讓心在十個地方都能發揮作用；那你就不能把它停留在一個地方。因為一旦你將心停住一處，那其他九處就會遭到閒置。這一點可以說非常重要。

頁55～56

心中 Shinjuu

Marlene Dumas (1953-) 荷蘭

給1182

我們見面的時間並不多，只有每星期四的三小時。
但你們卻是和我每星期說最多話的人。
如果不是我真的很喜歡你們，我一定不會和你們說那麼多的。
彼此從陌生人到目前的關係也不過就是一個學期。
一個學期啊，真是辛苦你們了。

由於年紀上的差距，我剛好是你們的兩倍年紀。
不能說我的生命經驗就是你們的兩倍，
但我經歷過這個階段，多少能看到一些當時看不出來的問題。
看著你們正在面對的人生課題，
總會讓我感覺回到某個茫然卻又充滿生命力的狀態。

不得不承認，我也到了開始意識要對社會付出些什麼的年紀。
僅管我常想著或許好好地畫石膏像，專心面對考試的技術訓練，
才是你們目前真正需要的，藝術創作等你們上大學後再說。
但這樣真的好嗎？
藝術創作不應該是這樣的吧？
教育的目的也不只是要讓學生上大學吧？
所以很抱歉，
對於考試方面，我並沒在技術訓練上給你們什麼幫助。
我總是對你們做很過分的要求，不斷地逼迫你們。
你的特質在哪？
怎麼樣才能讓你做你自己？
所謂的好對你來說是什麼？怎麼樣才可以更好？
你想傳達給我們的是什麼？什麼是你覺得最重要的？你要怎麼傳達？還有沒有其他方式？
這些對大學生來說都是很重的壓力，更不要說對高中生了。
但什麼才是你們真正需要的？
而我又為你們做了什麼？
這樣一想，就覺得我真的沒為你們做什麼，倒是你們給了我很多美好。

外面正下著大雨，空氣有著涼涼地流動感，星期四總是下雨。
最後一堂課結束了，我們就不是師生關係了。
僅管今後各自踏上不同的生命旅程，
但不論未來如何，我都願意相信你們。
相信你們擁有能面對自己生命問題的勇氣和能力。

艾倫．卡布羅 (Allan Kaprow) 生命的意義 (1990年)

有兩個人在酒吧喝酒，有瓶半滿的威士忌在他們之間。其中一人是位悲觀主義者，說它是個半空的酒瓶。另外一個樂觀的人則說它是個半滿的酒瓶。

現今，從事實驗藝術的非藝術家們，他們不是反藝術，而是要將藝術掏空。非藝術家們，就像它字面上的含意，開始時是以傳統的姿態，像現代主義者，但到了50年代的某個時期，開始脫胎換骨，幾乎把所有讓人聯想起藝術的特徵都拋除。非藝術家創作的不是真實的藝術，而是我所謂的像生活的藝術，一種令我們聯想到所有人的現實生活。

有一位女士決定要出走，並到處尋找汙漬。她的想法是要把汙漬清除，然後把它帶走。幾天後，她看到人行道上有香菸灰，便把它掃進外套的口袋裏。經過一個星期後，她把口袋翻給某人看。也許她會告訴人家她是如何把菸灰帶走。這其實沒什麼大不了的。

如果非藝術創作乃是脫離了幾乎所有可被認為是藝術的特徵，而僅留下「藝術」這個觀念；藝術一詞存在於「非藝術家」。這個名詞和數不清的繪畫、雕刻、音樂會、詩及戲劇，短暫地聚合在一起，是非藝術家早期的職責之一。有很短的一段時間，藝術像記憶的痕跡留連不去，但卻不具實質的意義。

如果我們回想過去，當藝術這個行業在自我解放時所扮演的重要角色，便不難了解上文的含意。在西方的歷史上，藝術革新的一面乃由非藝術不斷重複的結論才引起普遍的注意：垃圾、噪音、流行主題、大量生產、時新科技、短時效、快速的事件、政治、街道、沙漠、臥室、電話亭…因此，非藝術家其實也是高消費藝術的後代，只是被留在家裏而已。

當非藝術開始取材於生活上的形式及地點，當它開始在這個世界上起作用¬¬¬------彷彿它就是生活時，我們可以想見，藝術及其來源也許在某一天，對現在的實驗完全無用武之地。那也不算太糟，在過去這一個世紀裏，既然非藝術對藝術家的魅力顯示出藝術是獨立自主的觀念，已不再滿足人們的需知；在某段時間內，生活中原有的其他部分反而更吸引人。這也是藝術之所以不能被完全遺忘，同時也可以被拋諸腦後的原因。

亨利在加州從事方地產業，過著富裕的日子。有一天午餐過後，他看著屋子內院裏靜靜開放的九重葛，然後看著他的合夥人麥克說：「麥克，你知道生命的意義嗎？」麥克說不知道，然後將話題轉移。

接下來的數個月當中，亨利都在操心有關生命意義的問題。最後，他告訴麥克它要辭去職務專心研究，直到他找到答案為止。麥克試著讓他打消這個念頭，但亨利已經下定決心。他將他的事物打理好，便從這個地球上消失了。

數年後，麥克在同樣的餐廳吃中飯，突然一個流浪漢把手放在他的肩上以喘息的聲音說：「麥克，是我，我是亨利！」這個叫亨利的人現在是個又臭又髒的傢伙，衣衫襤褸、瞎了一眼、牙齒也沒了。麥克想把他甩開，但亨利像膠一樣地黏著他。亨利說：「這真是漫長的旅程，我進了監牢，得過各種疾病，我幾乎死在西藏，我被人搶劫、毆打……但我終於找到生命的意義！」

麥克打量他的全身，了解到他必須獨自將他打發走，因此他說：「好吧，那麼生命的意義是什麼呢？」亨利瞪著麥克的眼睛然後說：「它就是甜圈圈型硬麵包中間的圓孔。」

麥克並不滿意這個答案，於是他告訴亨利生命的意義不可能是麵包的圓孔。

亨利緩緩地把手從麥克的肩上拿開，然後面露驚異的神色。他對麥克說：「阿！原來生命不是麵包裏的圓孔！！」……就轉身離開了這個庭院。

這個故事的含意是什麼呢？亨利是對的嗎？他在生命真義的軌道上嗎？即便生命的真義並不是麵包裡的圓孔？這個故事發展到他和麥克這個懷疑論者短暫的重逢時，的確把他塑造得像個預言者，也許還在不停地尋覓中。在這個偉大的搜尋傳統中，亨利把誓約參進了這個搜尋中。既然他已經走過地獄，現在他一定有千真萬確的把握。但麥克可能更正確：他知道亨利瘋了。

相反地，假設這兩者都是對的。麥克是個負責的人，他和亨利一起管理一個因建造構物中心得獎而聞名遐邇的大型公司。麥克誠摯地相信有效率的工作是最崇高的美德，他知道生命的意義不是像麵包裏的圓孔那麼單純。然而，亨利的心中有個遠景，雖然他在生意往來上很傑出，在團體中受到尊重，他總是感覺應該有更深層的東西，更接近真理。亨利讀過書，但書本還不足夠，他必須自己去尋找真理，離開他既有的生活。如此看來，他和麥克各自為自己相信的真理去努力，他們兩個人都了解生命的意義。

再假設他們兩個人都是錯誤的。麥克只認知社會認同的價值觀，他毫無意識地成為模範（而且富有）公民，私底下卻是輕視那些沒有相同野心的人，同時也忌妒任何比他更優秀的人才。而亨利，在他要自我放逐前，把自己的事務打理好，其實是讓麥克頓失依靠。他有愛他的家人，也有因他的缺席而受苦的朋友及同事，更別提那些在他公司成功背後的優秀建築人才，他已嚴重地危及到公司的未來。尋找「生命的意義」只是他逃避現實生活責任的藉口。這兩個人都不值得尊敬，因此他們根本不可能知道生命的意義。

如果這兩個人可能對也可能錯，或者半對半錯，那麼這個故事的意義是表示生命沒有清楚的意義嗎？也許吧，但那太明顯了。這個故事的重點是，當亨利可能被莫名的夢牽引，他對這個夢的細節模稜兩可：如果麵包裏的圓孔不是生命的意義，那麼生命的真義一定是其他的東西。麥克可能是非常實際的人，而這也是他之所以接受迎面而來的現實：亨利離開後，他無論如何也得管理公司。從這個故事的表面，我們真的無法判知他們分開後的一些情節。亨利也許並沒有家庭，而他離開公司也許是十分倉促的決定。而麥克，也許決定和另一家地產公司合併、擴大生意。這個故事最精彩的部分，就是我們可以選擇如何去添加他的情節。

這個故事是像生活的藝術的例子。像生活的藝術家不是亨利就是麥克了，或兩者都是，他們在正常的生活中扮演著各自的角色。兩人在挑撿某人領口脫開的線頭時，找到了生命的意義。如果那不是生命的意義，他們在確定碗盤已洗乾淨時，也找到了生命的真義，或是從左手邊到右手邊地數刀、叉、杯、碟時即發現了它的真義。

這和那些彼此模仿的「像藝術的藝術家」是多麼的不同啊！像藝術的藝術家並沒有尋找生命的意義；他們尋找的是藝術的意義。當他們自以為已經找到答案時，卻被告知那是錯的，那麼他們將即刻失去勇氣。他們不會願意像亨利那樣地繼續尋找其他的答案；而且他們幾乎也不懂得該像麥克那樣地提出疑問。他們寧願花大部分的時間守著他們的武器，甚至戰爭。

一個人犯了罪被判無期徒刑，當他抵達監獄的大門時，他遇到一個年紀大的犯人，這個老犯人被指派來監督他獄中生活的調適情形。在他報到並領了制服以後，他們走向大禮堂去吃中飯，新犯人都是在那兒介紹給其他的囚犯認識。他們開始吃飯，幾分鐘後，他聽到有人說「十四！」每個人都笑了。然後他又聽到「十一！」伴隨而來的是呻吟聲。然後是「九十二！」有著咯咯的笑聲。然後是「二十七！」出現了嚎哭聲和眼淚。整頓飯都在這種清況下進行。

這個新犯人越來越不明白，因此他側身向那個老犯人小聲地問道：「發生了什麼事了？」這個老犯人說：「我們在說笑話，因為說了太多次了，所以大家都已經心領神會，為了節省，把這些笑話都編上號碼，如此一來我們就可以說更多的笑話。」

這個新犯人點點頭，並且了解到他將和這些人長久相處，可能也要學會這些暗語。於是他說：「十六！」然後看看他周圍的每一個人，但卻是一片死寂。他又傾身問那個老犯人：「有什麼不對嗎？」這個老犯人說：「很簡單，你說的方式不對。」

用數字來說笑話是件嚴肅的事。一個人必須有許多知識及有笑話歷史的訓練，才能以一個數字來說笑話。適當地完成，即可以把它變成整個世界。只要聽到一個「五」或一個「二百七十八」，你就知道它代表的事吶喊。

在監獄裏待了幾年以後，也不會有新笑話產生。現在我舉個例子，那兒不可能有像以「負十三」代表「鱷魚的眼淚」，如果這個笑話原先並不存在。如果沒有既存的歷史，就沒有人知道那是個笑話。有句古老的說法，死亡提供了無數聰明的解脫之法。

提供三百個笑話給一桌二十位已經生活在一起十五年的犯人，在一年當中的一千一百噸早餐、午餐及晚餐，他們共同分享這些笑話；假設每一個犯人都將其他人的談笑風格做十種變化和摘錄¬¬------他們大概有六萬個笑話可以自娛。

這真是驚人。唯有專經此道的人才能欣賞這種在每一次用餐時，以巧妙安排的數字來代替的笑話。對餐桌上的那些人來說，暫時停頓了說話的音量，聲音抑揚有致。他們臉上的表情、姿勢和眼神的接觸，反射了這二十個人對每個數字的反應。這位細心的犯人可以感受到他們咯咯的笑聲及喧鬧充滿了諷刺和批評。在一個偶然的機會，監獄裏偷偷地計畫要罷工，以抗議品質日益低落的食物及工作條件，同時以特定的「三」的倍數為暗碼；因此對這些熟悉的聽眾而言，每個笑話都包含了一些政治意味。難怪這個新人說的笑話無法獲得共鳴。「你說錯了，」那個老犯人說。說對說錯，就全看監獄裏的那些人了。

在平凡的世界裏，說得對不對就沒那麼重要了。在這個世界裏，沒有人知道什麼是生命的真義。誰能肯定地說生命是螺絲起子或是個瓶蓋？這箇中含義也許永遠無法被傳遞出去。不過在尖峰時刻的高速公路上聽著收音機裏播放形容公路上的擁擠路況時，你可以聽到有關茸毛小狗的聰穎故事。
有兩個朋友在一起閒逛，每當他們感覺對了，其中一人就對另一個人說，「你上去」或「你下去」，而且不論他們在做什麼或說什麼都一直持續。是「上去」或「下去」，全賴其中一人是在較高或較低的位置（譬如像在走樓梯）或是他的心情好壞。這兩個人的領先或落後也許一致，也許相左，但這兩個人隨時留意調整。否則，他們這一天就太平淡乏味了。

這兩個人有一天又在一塊兒，突然，其中一人對另一個人說，「給我一點錢」，另一個人說就掏出一些錢。過了一會兒，掏錢出來的那個人說：「給我一個吻」，另一個人就吻了他。再過一會兒，這個人說：「把我的吻還給我」，然後另一個人就吻還了他。否則，他們這一天就太無聊了。

讓我們來看看這些平淡無奇的日子。其中一天，這兩個人在挖汙水池。這個家庭用的水管已經阻塞，而且無法修復。那一天天氣很熱，他們必須用鐵撬和鶴嘴鋤將層層的石灰敲除，當深入地下八呎時就很難鏟動，而且泥沙和石頭必須用繩子綁牢，從上面拉出來。這兩個人此起彼落地說著「你上去」或「你下去」。

幾個星期後，他們的一位同事過世了，他們去參加葬禮。教堂佈置好了，蠟燭在神壇上燃燒著，唱詩班唱著詩歌，每個人都帶著些微悲傷。當牧師講述著這個死者過去生平時，這兩個人其中一個小聲地說：「給我一點錢。」稍後在餐會時，她說：「給我一個吻。」當然錢和吻在最後都再還給對方。

我曾提過，諸如此類的互動和我們所知道的藝術沒有絲毫關聯，只有那些專注於這些活動，並欲了解它們的藝術原創人才會留心。如果他們玩弄藝術家尚未成為藝術家之前所做的那一套，他們了解這項行為可能被架構成勉強稱得上高消費藝術的褪色理論。但那一點意思也沒有，因為像藝術的藝術家們在他們還沒有從事藝術創作前所做的，和一般人在沒做什麼特殊事蹟前所做的沒兩樣：必須彎身綁鞋帶、有禮貌地抓癢、過街時揮手和人打招呼、每個禮拜給父母親打一次電話------也就是每天例行的日常生活小節。因此，刻意地去做這些日常例行事物，並不表示就像50及60年代的藝術家那樣，硬把非藝術套成藝術，也不意味著一定要用某種更深的關係，將藝術家和所有人性（雖然這是不錯的想法）結合在一起。寧可以暗示的方式處理這些平常的事情，而不是刻意地去注意它。

當你特別注意某些事情，尤其是平常習慣的行為，結果往往令它完全走樣。注意力會使你注意的事物發生變化。譬如你在浴室洗手，你會把手弄濕三秒中還是四秒，或是更長呢？你是用右手還是左手拿起肥皂呢？你會把肥皂泡沫搓洗三次還是更多呢？你的手翻轉的速度快還是慢？你又會沖洗多久？當你洗手時，你是看著水槽還是鏡子呢？你會向後傾一點，以免水濺到身上嗎？在用毛巾前，你會把多餘的水甩乾嗎？你會在鏡子前留意自己的模樣是否見得了人嗎？

如果你在洗手的過程當中開始注意這所有的細節，你會覺得一切動作好像都變得比較長，而且每個動作都變得不自然，或者無法連貫。你也許從沒有想過自己會有這麼多自發性的動作，或想過這些動作的生理反應。也許你會對這些肥皂泡沫、擦乾手的動作、看著鏡中的倒影而著迷。很快地，你就了解到這整個過程非常奇怪；你會對這種十分熟習的事物所產生的陌生感而感到恐懼。

你也許會覺得好奇，不知道其他人是不是也會做同樣的事？你又如何得知呢？你能問一位朋友：「我可以看你洗手嗎？」你會建議在私人浴室或公眾浴室看呢？如果這個提議被接受了，你能相信這個示範是他平常的樣子嗎？你會站在哪裏，很靠近他或是在他後面呢？你會模仿他洗手的動作，以便記得每一個細節，看著鏡子裏的他也正看著你嗎？或者，你會把自己的手和他的手一起放進水槽嗎？你對別人遞來一條濕毛巾有什麼感覺？

在此刻，你的好奇心也許已經變成一齣戲劇。你彼平常花更多的時間和肥皂來洗手。肥皂從你手中滑掉，你身手要撿，但你的朋友先把它撿起來。你們兩相視而笑，開始為對方洗手。你們聊著洗手的事，並且對別人在他們的手並不髒時（當他們想要洗滌心靈上的塵埃）是如何洗手而感到好奇。你們兩人其中之一說：如果在每一次和別人握手的前後，和他們提到洗手的問題，那會產生什麼反應呢？

你們兩個人都同意要針對此事做個實驗。接下來的幾天中，每當你們和某人握手時，你們會突然中止動作，然後很快地提出在握手前後每個人都洗一下手的建議。這個做法使準備要握的手在你們之間晃動，但是你快速地把隨身攜帶的水盆拿出來，從熱水瓶裏倒出溫熱的水，準備一塊肥皂，開始迅速地洗手，另一個人接著拿一條小毛巾把手擦乾，然後像舉行儀式般地握手，再重複洗手一次。

根據對方的好奇心有多大，便可能引出多少問題，「這是怎麼一回事啊？」你可以建議大夥一起喝杯咖啡，然後再談談生命的意義。這也是一種像生活的藝術的作法。

有一個人決定要在同一個方向走一百步，然後改變一個方向再走一百步，以此類推地走一百次。如果他的走法令他撞向一面牆，或走到一條迎面有來車的馬路上，他必須要做其他的決定了。

一群朋友們聚在一起，每個人都要選擇做一個攀岩者或是一個駝背的人。一旦他們選好以後，就可以去做正常的工作了。但是他們在口袋裏要放一卷膠帶，用膠帶把門口、巷道或幾棵樹，或是卡車的輪子繞起來。

攀岩者一開始必須把膠帶以腰際的高度纏繞，然後想辦法爬過去。下一次則把高度升高一吋，下一次再往上升高一吋，如此類推。在這一天當中，或一星期當中，膠帶持續不斷地調整高度，直到攀岩者無法爬過去為止。

駝背者在第一次時把膠帶以眼際的高度纏繞那些選定的物體，然後從下方屈身而過。在這一天當中，每彎身通過一次就將高度下降一吋。當膠帶到達地面的高度時，他們也許必須俯身爬過去，直到無法通過為止。

兩個清潔工人想要做些好事，於是她們安排了要為對方打掃廚房的地板。她們的計畫是用牙籤和口水來做清潔的工作。她們花了很長的時間，用數以千計的牙籤和很多口水。同時她們也必須辛苦地跪在地上，把眼睛貼近地面，於是灰塵、毛髮、死蟲子和其他好玩的東西都浮現出來。

終於，她們把彼此的廚房地板打掃得一塵不染。然後，當她們把這事告訴了一位朋友，那位朋友驚訝地說：「什麼，你們用骯髒的口水來清理地板？」

當然，這些事件本身就是生命的意義。像生活的藝術直接與日常生活的各項活動產生互動，目地是想要像生活，漸漸地它便成為一種詮釋，乃至於「意義」。然而，並不是所有的生活都是「有意義的」；一幅抽象作品是無法被人經驗的。只有特殊的生活可以是------某些明顯可感覺而又具代表性的，譬如一個成熟的夏季番茄。如果你還記得前面的例子，當亨利說生命的意義式甜圈圈型麵包中間的圓孔時，是相當確定而具體的。他可以把手指伸過那個圓孔啊！

至少麵包的圓孔是生命意義的一個範例。它的經驗在亨利把手指抽回來後便消失。只留下一個想法。除了那個圓孔，還有滴水的水龍頭、信用卡、胃痛、蒼蠅拍等無窮盡的例子。那也是為什麼亨利要抗拒像麥克那樣生活在這個宇宙上，而讓自己去面對，去一次又一次地重新發現生命的不同意義。

然而在用文字來形容所謂生命的意義時，這些文字僅是經驗的代言。「甜圈圈形麵包中的圓孔」，對經歷了多年的旅途跋涉、愚昧和被世界遺忘的亨利來說，及是生命的真義。他其實可以隨便地說一個詞，如「狙擊」。

因此當你問到進行中事件的意義時，可以多加考慮數個合理的答案。譬如說，用牙籤和口水來清理廚房的地板，而不用其他更有效率的方式，可能意謂著：（1）以另一個角度來看待生命，或（2）測試你們的友誼，或（3）令容易的事情繁雜化，或（4）把自己（你的口水）全心投入這項工作，或（5）反正沒有人看見，可以輕易地混過去，或（6）想做與眾不同的事，或（7）想多做一些運動…同樣的這些想法也可以運用在前面兩個事件上，以及人類所有的活動上。

在此「意義」不但是因人而異，而且是可以被發明的。它不過是我們對自己所做的行為，加上想像力及詮釋而已。亨利在他自我放逐的行程裏，不僅是意外地被打劫和入獄，他是因為生命的真義才被搶。同樣地，也是因為生命的真義而入獄。他所看到的一切，對他而言都與他所要探索的有直接的關係。他在創造一個生命的故事。而麥克以他自己的行事風格做了同樣的選擇：他把每一件事都和自己的地位連貫，而那也就是他自己的故事。

同樣地，像生活的藝術家在下意識裏是自己生命的發明家，而生命也造就了他們（至少他們盡量保持這種意識）。他們以意義來實驗，有時也嘗試了不同的外貌，偶爾也有像是否要參加舊情人的婚禮這般嚴肅的事情發生。問題總會發生，這趟旅行、這個會議、這個工作、這個爭論的意義是什麼？它如何被經驗？

你和一位朋友為彼此做一個星期的飯，開始時每件事都進行得很順利。有一天，你對你的朋友說：「一定還有更多的事可以做才對。」於是你們停止了這個安排。之後你打電話給你的朋友說：「我知道少了些什麼了。」「什麼？」你的朋友問道。「就是收集我們床鋪底下的棉絮。」然而你的朋友說：「少來的才不是那個呢。」「噢，」你說，「我再回去想想，有沒有其他的東西。」

隔一天，你打電話給她說：「現在我知道少了什麼了！」「是什麼？」「就是和你散步一整天，然後踩你的影子。」你的朋友又說：「如果換成我踩你的影子，倒是可以試試看。」

好吧。一個星期裏你們找個時間一起做這件事，當你踩你朋友的影子，你的朋友踩你的影子，一切進行得很順利。最後你的朋友忍不住地說：「應該有比這個更有趣的事才對。」然後你們停止踩踏彼此的影子。不久，你的朋友打電話給你說：「我知道少了些什麼。」你問她少了什麼，然後聽到的答案是持續數個星期穿對方的內衣。你告訴她，這個答案不對。「好，我馬上到你這兒來。」她說。一個星期後，她打電話給你說：「現在我知道少了什麼了。」你問：「是什麼？」她說：「收集我們床鋪底下的棉絮。」你同意了，而且也花了很多時間在床鋪底下。但這個動作延續的時間太長，有一天你說：「應該有比這個更有趣的事。」於是棉絮的收集又無疾而終。

你的下一個建議是在每一個星期找一個晚上，對著彼此微笑，但被拒絕了。過了不久，你打電話給她說：「現在我可真的知道少的是什麼了。」「啊？」她說。「讓我們為對方做一星期的飯吧！」你說。這個主意馬上得到對方的允諾，而且持續了一陣子，直到你的朋友說「一定還有比這個更有趣的事。」那麼……

在生活中嬉戲是生活嗎？嬉戲生活是「生命」嗎？難道「生活」只是另一種生活方式嗎？生活就是遊戲嗎？而我的生命是一場遊戲嗎？我是在玩弄文字，還是在詢問生命的真實意義呢？

生命在鳥、蟲和火山之中。但（用以解釋一個較早的想法）當我想到生命時，它就是「生命」。生命是一個觀念。不論那個觀念是什麼------遊戲或痛苦或什麼都不是------它飄浮著，不受時間約束，存在於我的思想中。然而在真實的世界裏，以不同的方式嬉戲人間的確不斷地在發生，而且是十分真確可見的。就像我用牙籤清理朋友的廚房，弄痛了我的膝蓋，用完了我的口水，我要找啤酒喝…如果我在那種狀況下思考生命的意義，它可能是一根頭髮、一片麵包屑、一隻死蒼蠅。那又是另外一個想法。

因此，像生活的藝術存在於真實過程的參與，以及其所做的詮釋。它是一種經驗，但卻無法被掌握。也許需要放上一個特別的括號（「像生活的」），不過要把這個符號揚棄，就像非藝術把藝術拋開一樣。如果我再一次地回想起那個探險者亨利，我懷疑他是在找生命的意義，還是「生命」的意義。他也許對這個字產生了困惑。

有一個人獲得了二手車的經紀人執照，當他每天早上去上班時，他會巡視停車場，踢一下車子的輪胎。他稱此為運動。

一位大學女生蒐集原子筆，她已蒐集了好幾千隻原子筆了。每當她看到地上或學校的桌上有遺留下來的原子筆，他都會把它撿起來成為自己的收藏。每一天大概在五點左右，她都會打電話給自己，在答錄機上留下詳細的敘述，陳述她如何發現這些原子筆。然後當她回到家裏，她會坐下來一邊檢查他所蒐集到的筆，一邊聽自己的留言。

有一個人把一面鏡子留在戶外整晚，室外的溫度低於零下。隔天早晨，他會走出去然後把鏡子抱近自己的臉，看看自己在鏡子裏的倒影。鏡子立刻充滿霧氣。

另外有一個人想要擁有自己的影子，他看到它從自己的腳下延伸出去，靜靜地躺在地上，但每一次當他彎下身子想要抓住它，它都會變短而且變形。每當太陽升起，他的影子變的越來越長。不論他多麼努力地想要把影子固定，以便把它抓住都無法成功。然後太陽下山了，他的影子完全消失了。

要做甜圈圈型麵包，首先你要準備一袋乾酵母粉，摻入少許糖和1/4杯的溫水。讓這些混合好的東西放五到十分鐘，然後在一個溫過的碗裏，加入兩茶匙的鹽和2/3杯的花生油，混合均勻。再加上三杯沒有漂白過的麵粉，做成一個麵糰，但不能太乾、太硬。揉十到十五分鐘（當然手指和肩膀的力量會使時間產生差異！）。把麵糰放進一個抹了油的大碗，用一個塑膠袋蓋起來，讓它發五十分鐘或是等它膨脹到原來的兩倍大。現在把這個發過的麵糰切成十六到十八塊，然後把每個小麵糰揉成直徑半英吋、長條型的「麵繩」。把每個麵繩的兩端連結成一個圓圈，中間留下一個可以放幾根手指的原孔，抹平表面。再把二垮特的水放進一只大鍋，灑一把鹽進去，加熱到微開。同時將烤箱調到450度，把一個大餅乾盤抹上油。現在再把甜圈圈型麵包放進水裡煮二至三分鐘，瀝乾它們然後抹上以搗碎的生蛋和一茶匙冷水調合的混合物，再灑上一層鹽。把麵包放在大餅乾盤裏排好，再烤十五到二十分鐘，或直到它們呈現金黃色的色澤。你一定會喜歡他們的味道！

摘至＜藝術與生活的模糊分際 卡布羅論文集＞ 徐梓寧∕譯

尚．杜布菲 (Jean Dubuffet) 文學小抄十二篇 1946年

人有權利表達思想 工具也有 材料亦如是

藝術生自於材料和工具，同時應保有工具使用過程中的痕跡和工具與材料相遇而產生抗爭所形成的結果。人有權利表達思想，工具也有，材料亦如是。

賦予材料生命力

人類的思想相互傳遞且轉為實體，有如沙、油、畫刀、刮刀。人類的思想也成為油的思想或刮刀的思想。但是刮刀同時保有它自然的本質、在笨手笨腳、野蠻地橫七八豎的刮畫、刀落在藝術家想停留的畫面之同時，它閃避了手的指揮而失去控制，讓藝術家為之而大怒。油也是持有它自我的特性，隨之滑落和變乾，是如此的困難和緩慢，而且又是乾的如此不均勻。

順應------就地取材

偶然事件的不被正視，是不近人情的，當藝術家想抽取又拋棄偶然事件中得到的好處時，這也是不合邏輯、妄自尊大和愚蠢的。露營者燃起的火星是取自於隨地可拾的小樹枝並借助風的煽動來引燃。架起的營火面也可取用沙，假如剛好沒有沙，找到石頭亦可。

一冒險事件的痕跡

藝術作品是吸引人的，但因曾經有過冒險的痕跡而更加的誘發吸引力，當我們去解讀介於藝術家與材料間所產生的抗爭而完成的藝術品時，縱使是藝術家自己也不明白究竟在怎樣的情況下完成此一好的藝術作品。

狂歡的盛宴

沒有醉鬼就沒有藝術。當然他是一個瘋狂的醉鬼，什麼理由擾亂了他！沉迷在狂熱的精神錯亂中！藝術讓人沉醉於狂亂狀態中且更甚於酒精的功能！只有藝術讓人類達到狂飲醉心的最高境界。我們可能會遇上一些人不畏懼且冷靜坦白地對你談論藝術：「一會兒，我將會去看一張畫。」似乎看畫並不帶給他懼怕的心理而是成為一位最徹底自我放蕩發狂的傢伙，讓人難以相信的事是看畫有如去參加一場巫師的晚會，並沒有使他心臟跳得更快而不正常，並對他人坦言：「過一會兒，我要去見一位巫師且他會把我變成一隻小老鼠。」

基本美食

處理藝術的方法是要帶有生鮮且鮮活的味道，來赤裸裸的呈現出藝術家的思想、幽默和印象，有如我們吃剛釣起還帶有水淋淋的海味及未經烹飪的鲱魚，是如此新鮮而原味。

變形的動機

古典線條的透視法是一種機械式的變形------如梯形桌子、橢圓形盤子。我喜愛的變形式來自於表達力強的意願，在此變形裏應具備如創作性、發明性及任性。

密碼文件

一件藝術品應持有它最深奧的、世界性、多數及多樣性的意義，亦如每個人想喝他們喜愛品嘗得利口酒。有如在交叉路線上的圖騰指標，是從來無法徹底的去辨認。（如去解釋它的意義，那將會累死而已。）

畫頭像的方法

當我有機會去繪畫時，我喜愛在一些主題繪畫中去避免一些事物，而且我喜歡描繪一些平常事物。如我在畫一低凹道路，它是綜合所有世界上的低凹道路且又是我要的原生狀態。如我畫人的頭像，此頭像必須讓我能充沛的表現出我的畫，並能引誘出一個實際上存在的人類畫像，並且此頭像是沒有任何特殊的意外巧合，假如沒有這些情況，這一切都是枉然的。

藝術之源 來自於四個相對的風

我們的等待，是為了取光名的誕生，藝術應是存有兩極相對立的功能，就如電弧器，同樣有幾個相互阻礙的電極。我們人類可預感在深夜間，人類和兩相對立的電極間之間隙聯接，也是生命的形式之一。人之源，來自於四個相對的風，但此四個相對的風是含有同等的力量，絕不可讓此任何一個風來掌握其他而使人類光明為之遁失光輝。

獨一無二的風

因一隻動物的腳之形式如同一把椅子的腳，我們為之而笑！在這世界上也有許多的事物是可衍生成其相似性事物且又能誘引其他聯想。經此，這些相似性是沒有什麼特殊不同點，但是相反地：相似性是我們要去強調說明的。只要藝術家有意要創作出一件人道主義的作品，自然而然地就可達成。故在人類的世界中，是存在著此一獨一無二的風，且應該在人性的作品中保有此風的功能。

轉化

巫師之引人入勝的地方，是在他的魔術魅力；美女變成怪物或怪物變成美女，這就是我們要去了解他的魔術功能所在。

摘自 尚．杜布菲，《計劃書與其他後續文章》蘇美玉翻譯

尚．杜布菲 (Jean Dubuffet) 小翅膀 1965年

大體而言，我非常喜愛兒童素描，但談起兒童素描作品，我頗覺困惑難解。兒童較成人來的坦誠率真，不像成人抑制其創作情感，拘泥於一般所認可的藝術觀念來製作。兒童以他們直接而率直的繪畫意念來嬉戲繪畫，從來不去憂心如何贏取讚美、討人賞心悅目。他們排除了對美好事物的喜惡之心，認為理應做好他們該作的繪畫創作，兒童是自我放縱、為所欲為的。在藝術創作領域裡，這才是真正不可缺少的完美且真實的態度，藝術家應當保有它(或投身其中)；藝術家應當秉持這種可貴的態度，我們也期望在藝術家身上獲得此種態度的回響。(無需立意去認識如何畫出一張成功的作品)所有兒童都具有此種自我放縱、為所欲為、對美好事物不生喜惡之心及不在乎如何完成一張成功作品的可貴態度。兒童不被規範於社會、法律、瘋子、不適應社會生活者等的範疇內，這正是藝術家必備的條件。我們發現兒童的素描作品風格的產生，來自於自由創作、無憂自在的表現、豐富的傳達、大膽無懼的態度，特別是在他們的繪畫裡，(繪畫之門的鑰匙，乃是自由創作、無憂自在的表現、豐富的傳達及大膽無懼的態度。)展現出對事物強而有力的視覺記憶(縱使只是一些小小事物)，如影隨形的評論觀點往往混亂了他們的繪畫創作，這對於成人和兒童是一樣的現象，繪畫之門的鑰匙，足以排除這些。兒童直覺性地不斷由感覺到視覺、由現實到想像、由寫實和材質到觀念；(反之亦然)。成人一貫的思考模式乃經由無法溝通的範例，分散的記憶來決定去取；依循上述方式來進行，無疑將喪失感知與創作、訊息與參與的結合關係，使藝術創作上最基本的能力喪失，這是我們所不樂見的。在意象和創發精神的世界裡，成人會在日常突然而至的知識傳遞中，停止與之相融的能力，反之亦然。遊戲功能與視覺功能因而喪失或衰退，藝術功能也不再作用。

兒童所創作的作品，稍嫌短暫而貧乏，我們卻無法否認這些作品不是藝術。兒童意志比較薄弱，思維短暫、瞬息即逝，涉及事物傾向膚淺、表面性，容易依成人所提供的事物，作繪畫的創作形式。不管在任何情況下，兒童無法專心一志而非常強烈且持續性的事物太久，也不會很嚴謹的遵守執行一貫的創作手法和引領藝術到更高的境界，在不脫離創作軌道下，他們乘風而去，我們可看到他們欣喜若狂地用身上的小翅膀自由自在地跑了好幾趟，遠離我們而去。然而，當成人備有比兒童更堅固的翅膀時，由於社會對藝術的規範及俗成既定的看法，很不幸地使他們不能使用它，甚至於被禁止使用。剛才我談到成人不幸喪失了把不同的繪畫記憶作一種調和與溝通的能力，也喪失了接受各種訊息及發送創作之道的能力：老實說，他沒有喪失這種能力，而是這種能力被侷限在邏輯和理性中，他帶著懷疑的態度背離唾棄這種能力。成人錯誤地認為此種能力是不正當的，要去避免、克制它，而且不讓此種能力發揮功能。然而，在某些情況下，例如對一個自閉者或瘋子而言有時製造一些環境，能夠順其自然地幫助他們解脫社會的習性和既成的規範。我想，成人也有可能面對相同的情況，重新架構個人完整的創作環境，無需以瘋狂或自閉的方式，來完成解脫社會的既定習俗和協定。當然，成人想藉由自己來喚醒個人的創作功能，有系統的去實行和發展，而獲致壯美、豐碩的內涵，這是我們在小孩子身上見不到的現象。成人在日常生活中習得更豐富的文化知識，足以使他的能力更加變化多端、精彩迷人，洋溢眩人的才華。

我們的觀察是：兒童素描多半由錯誤的指導方式而定型。這些有意、無意的模仿、矯飾風格等，普遍被世人接受，我所害怕的，正是這是這些因素無所不在。小孩子可塑性極高、容易受影響，有如不定形的膠狀液，我們不容易從他們的作品中，分辨出這些作品是否巧妙地偽裝成未受過任何影響。老師都同意在小孩創作時，不去干涉或施加任何壓力，我們也都贊同他們的做法，尊重這種創作能力。我遇見這一些老師對藝術相當熱衷，他們有時也是畫家，這些畫家受既定的美學觀點的阻礙，延誤了他們真正想做的繪畫創作，而引誘小孩去作他們不敢實行的繪畫作品：亦即，透過中介物「小孩的手」來創作。事後，老師也真實領悟到，他們在孩子的作品中，看不到他們所想灌輸的創作意念。

我相信，兒童素描在近幾十年來，廣泛的引起大家關注，(假如我沒有弄錯時間地點，約始於1910年，喜傑克(Cizek)教授在維也納的一個小場地，籌辦兒童繪畫展覽，喜傑克教授預先準備好膠性顏料，並隨性邀請街上的小朋友來參予創作，隨後將小朋友的繪畫成果展出，同時喜傑克教授又有計劃的邀請傳播媒體來參觀，以宣傳這項活動的觀念。隨後，此展覽活動獲得注意，引來世界各地觀眾的踴躍參觀。)開始舉辦畫展且支付費用來聘請專家籌劃。到處都一樣，只要有媒體的宣傳和觀眾的掌聲，對小孩或對成人的繪畫創作都是有害無益。創作作品常因觀眾的喝采而影響其形式，漸漸地認定這種形式才是好作品，而朝此方向去創作，終於失去了自我。成人在藝術創作作品裏的單純性，只有在獲得較少注意時，才會保有此特性，一旦想獲得讚賞，他們就失去了自我，並偽造模仿其作品的形式而走討好群眾的路線。(藝術只有在被社會排拒於外而自我潛藏、安身立命，有如偽幣般，被人棄置不用，才會有真正的自我，這樣的藝術才是我們要去讚揚和尊敬。)我非常同意兒童的繪畫作品，也有與成人相同的狀況，會因群眾的讚美喝采而被引導其創作模式，我們對成人比小孩存有更多的寄望，因成人有足夠而堅定的力量，去抵抗流行的藝術風潮，以及鼓勵的掌聲，而自處於被排拒的角落裡，我相信，成人選擇在被社會排拒的聲浪中自處，有益於身體健康和繪畫創作。如果我們想完整保留兒童素描的純真性，就如同處罰孩子般，給一塊乾麵包，使他們不再長胖，以保他們的原貌，如此可偶而在他們的書包中發掘一張素描，同時，小孩也不會從外在的喝采、鼓掌，把自己的作品評比為大師的作品。把藝術創作置於贏取讚美的活動層面上，因而阻礙了原本不費吹灰之力的藝術再創作的珍貴特性，我相信這些行為都是非常不正常的，甚至於可說是違法的。

某些被社會排斥的事物，在自相矛盾的狀態中可以醞釀出藝術創作，那也是藝術創作的能源及功效，(我們知道，上述情況需具備相當大的誘惑力，方能產生作用，如同為引誘年輕人吸菸而送根菸，使其上鉤情形一樣。)我想，藝術創作是由上述被社會禁止的一些事物所組成的。

摘自 尚．杜布菲，《計劃書與其他後續文章》 蘇美玉翻譯

尚‧杜布菲 (Jean Dubuffet) 致參觀哈佛畫展的觀眾信函 1976年

從一系列到另一系列畫作，我的畫法經常變換，畫中意境亦然。這是因為一向對創新畫法與探索尚未被發掘的新精神思想較感興趣，而非畫法的運用、表現。所以在找到一個可供取材應用的精神思想後，很快便感到厭煩，於是又開始尋找另一個精神思想。在藝術創作領域中，我真正感到興趣的是從未被發現的事物與創新藝術。我一向拒絕以藝術家自居，或者正確地說，拒絕以一般價值觀所認定的藝術家自居。寧可以業餘者的身分，做一個小小的藝術創作者，就讓志不同道不合的藝術家各守本位，各得其所。

雖然，我因自身對作品的投入而無法以全然客觀的眼光評論自己的作品，但我想，基本上還是可循一些脈絡發現其中幾個恆常不變的創作理念。其中之一，當然是堅決排除學院派藝術文化裏歷歷可數的規則。我不否認排斥傳統學院機構，而且，不僅在藝術領域如此，在其他方面亦然。對新奇與創新的喜好並不侷限於藝術創作。世上有不計其數寬闊無際的領域可提供創新的機會，但卻少有人願意冒險探取，或者做到堅持不退縮。因為，一般人是那麼安於經過實驗的穩定狀態，害怕踏出新的一步。藝術創作領域也不例外。藝術家懼怕開創冒險，喜歡沉醉於現有狀況，把頭埋藏於沙堆之中。

在連續不斷的創作中，還可以找出其他的一貫理念。例如，可從所有的畫作中同時發現對擬人化和泛化的熱衷。進一步說，我既可領會西方對人、對生命躍動與對青春活力的熱愛，也能深刻感受東方的特殊意象，從所有事物永恆的一致性中，消除所有差異性與個人本位。所有的創作都是不停來回取材於這兩種截然不同的思想。兩者一直並存且相輔相成。我想，正是這兩種令人著迷的思想泉源的呈現與兩者之間一觸即發的衝突性驅使我不斷的繪畫創作。因為有永恆與泛化的對照，經過擬人化的人、景或物才能呈現出奇異古怪的形狀（在此我們避免用滑稽來形容），也才能引人一笑。

這是為什麼對我作品的評論分為兩派，一派著重畫作呈現的喜劇效果，另一派則執意指出強烈的悲觀色彩。事實上，我絲毫不悲觀，悲觀於我非常遙遠，至少藝術上是如此。我並不欣賞充滿絕望情感的畫作，也不是要作品完全呈現喜樂，而是要能帶來精神領域的新靈感、帶給感官新視野的熱情。此外，我相信藝術是始於喜悅、悲傷甚或希望概念不再具有意義的那一點。

除此之外，還有另一個固定出現的理念。運用所有被視為不良的表現方法。例如，笨拙、模糊或不經意造成的唐突線條等。我深信，一般被認為負面的因素反而可以成為刺激創作動力的正面因素。借助一般不常用的，甚至被抵貶的方法，才能掌握最佳的機會，發現寶貴的表達方式。對我而言，藉由未經壓抑、充分解放的自發性衝動所表達出來的繪畫比經過深思熟慮的繪畫更能帶來新的發現。

以上幾點足以說明為何某些人公開否定我的作品，認為它們過於簡略、微渺又過於招搖賣弄，但這有可能只是表面上帶來的印象。事實上，我認為應以謹慎的態度來面對外表吻合一般人期待的藝術品。藝術作品只有在表現出與大眾期待心理不同的外在時才能贏得一切。這也是我致力實行的理念。

此外，一般大眾對畫家有一種期待心理，期盼畫家帶來對周遭事物的新見解。所以允許畫家以某種程度自由詮釋現實，但是又不可太過脫離現實，動搖基本概念。然而我們必須瞭解，不管是已被認定的或是看來非常真切的現實，都不過是對事物的一種專斷詮釋，可由另一種詮釋來替代。我們對現實與想像的界線劃分是模糊的，一般人認為確切且不可推翻的詮釋是思想的一種發明，或者說，是集體共同選擇的一種古老發明。1962至1973年致力創作的〈嗚路波〉系列便是基於這個理念呼應而出的作品。

摘自尚‧杜布菲，《計劃書與其他後續文章》林淑滿翻譯

馬雅陶器 ART OF MAYA

法蘭西斯．培根 訪談八 摘要 陳品秀譯

＊
席：在你說了這麼多之後，似乎對我而言，你最在乎的不是作品中連繫真實的直接性，而是並置不同真實所產生的張力，還有就是真實和造成真實的人工結構之間所產生的張力。

培：嗯，在人工結構裏才能捕捉到主題的真實性，陷阱會關住主題而只留下真實。你在開始作畫的時候一定先從主題下手，不管它如何薄弱，接著你會再建構一個人工結構以便捕捉主題中的真實性。

席：那麼主題就是餌囉？

培：主題是餌，沒錯。

席：什麼是保留下來的真實性，是剩餘部分嗎？它和開始時的主題有什麼關聯呢？

培：它們不必要有任何關聯，不過你會創造出相等於那留在位置上的主題的真實性來。你總得從某個地方開始，所以你從主題開始，如果順利的話，主題便逐漸枯萎而只留下我們稱之為真實的剩餘部分，它或許和原先開始的主題只有薄弱的連繫，通常兩者之間已經沒有什麼關聯了。

法蘭西斯．培根 訪談七 摘要 陳品秀譯

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培：我想一個人總有足夠的影像供他使用的，這不成問題-----至少，這不是我的問題。我有遠比我所能製作的還多很多的影像可用-----我永遠用不上所有那些滑落在腦海中的影像。

席：我不認為有很多的畫家可以像你這麼說。我想他們大部分都有這個問題-----對我來說，他們的繪畫似乎就顯露了這一點-----他們不真的知道畫什麼。

培：你現在說的是抽象畫家嗎？

席：是的，但也包括一些人物畫家在內。

培：不過影像就在那裏，問題是你怎麼去製作那個形體。你怎麼使它看起來是真實的，你怎麼使它忠於你對那個東西的感覺，或是怎麼使它忠於直覺。

席：關於人物畫家的問題所在，你所能提出的一項事實就只是，如何把它真的呈現出到底畫家能把他所想做的實現到什麼樣的程度。

培：我想我一點都不缺影像；我有成千上百的影像可使用。那不成問題。我看不出來這為什麼會成為畫家的難題-----對真正的畫家而言。我這麼說，並不認為自己就是個真正的畫家，不過我碰巧擁有了非常非常多的影像。

席：嗯，我想今天藝術家的許多問題，以及對現今藝術所感到的某種無力感，在於人們確實不知道畫些什麼。

培：我想這是可能的，嗯，當然囉，不管是印象派畫家還是塞尚也好，人們不會覺得他們不知道做什麼是個問題。雖然有時候我覺得馬諦斯如此，可是我從不認為畢卡索是這樣的：畢卡索有很多作品我都不喜歡，不過我絲毫不覺得他曾經缺過影像。我猜想我得對影像自動地滑落有如交到手中般感到很幸運。真的，我認為自己是個影像製造者。對我而言，影像比顏色的美麗與否更形重要。

席：至於顏料的神祕性呢？

培：如果你能應用顏料的神秘性來製作影像，那更好。

法蘭西斯．培根 訪談三 摘要 陳品秀譯

＊
培：我知道有時候，當繪畫工作進行得不順利時，我會拿起一把刷子，把顏料隨便塗上去，完全不知道自己在做什麼，而突然之間情況便有了轉機。

席：聽起來毫無爭論的餘地。我想說的是，意外永遠存在，而控制也永遠存在，兩者之間有很多的重疊。

培：是的，我相信有，我想是這樣沒錯。然而，機運帶給你的和意志所帶給你的東西截然不同。用意志所塗上的顏料往往無法帶給你滿意的結果。

席：是因為用意志做畫會使人放不開嗎？圖像式的繪畫就是這樣子的嗎？-----一種謹慎，缺乏鬆弛？

培：嗯，圖像式的繪畫就只是描繪在你眼前的影像，而非創造。我不知道還能怎麼說。因為，你看，當你不知道機運是什麼的時候，怎麼去談論它呢？

＊
培：現在我個人想畫的，舉個例子來說，將是肖像，是與所謂的圖像式的影像完全無關的肖像畫；它們將以不同的方式完成，不過它們仍然具有表象。對我而言，現今繪畫的奧秘在於如何呈現表象。我知道表象可以是圖像式的，可以是攝影的。可是你如何在製作過程的奧秘裡捉住表象的奧秘呢？那是一種非邏輯的製作方法，一種試圖做出合乎邏輯的成果之非邏輯方式-----就某一點而言，你希望能夠在突然之間以完全非邏輯的方式做出完全真實的東西來，若以肖像來看，你希望那將是能夠辨識的人物。

席：可以這麼說嗎？-----你試圖製作一個盡量不受表象是什麼的可接受標準影響的表象。

培：這麼說很恰當。再進一步探討：即什麼是表象的這個問題。這其中牽涉到什麼是表象或者是表象應該怎麼樣的標準，不過毫無疑問的，如何製作表象卻是一件很奧秘的事情，因為你知道能夠透過一些偶發的筆觸，讓表象突然鮮活起來，而這絕不是其他可接受的方式所辦得到的。我總是試圖透過機運和意外來發現表象就在那裏，然後再根據已有的表象創造出其他的形體。

席：這些其他的形體很重要。

培：是的。如果說有什麼東西被創造出來了，那是因為這些未知的其他形體的暗處傳達了它。譬如說，你可以畫一張嘴-----我的意思是說，有時候你不知道它會是那個樣子-----我是說你可以畫一張橫過臉部的嘴，就像是整個頭部的開口，然而它還是一張嘴。不過，在試圖畫肖像的時候，我的理想則是拿起滿滿一手的顏料，丟在畫布上，然後希望肖像就出現在那裏。

席：我了解你為什麼希望畫作看起來是以這樣的方式完成的，不過你的意思是說，你真的想這麼做？

培：嗯，我常常試著這麼做。不過從來不會這麼容易達成的。我想我之所以希望如此是因為-----這點你完全了解-----如果你叫某人幫你油漆房間，往往他在牆上所刷的第一筆要比完成整面牆來的更令人興奮。雖然我可能應用傳統的方法，不過我要這些方法以非常不同的方式為我工作，不同於以往或是它們原先的設計。我不是想要用所謂的前衛技法。在本世紀裏，很多和前衛有牽連的人都想創新技法，我則不然；也許是我和前衛毫無牽連的緣故。不過，我從來不覺得需要特殊的技法。我想唯一一個不斷改變技法的人是杜象，他做得非常成功。雖然我用的是所謂流傳下來的技法，我還是試著用它創造出截然不同的東西來，那是這些技法以前所未曾做過的。

席：為什麼要它截然不同呢？

培：因為我的敏銳度是截然不同的，如果我能盡量去契合自己的敏銳度，影像就極有可能更真實。

法蘭西斯．培根 訪談二 摘要 陳品秀譯

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培：人們不是常常希望東西盡可能地接近真實，而在同時也能有深刻的暗示性和掌握了知覺最深層的流露，而不只是單純的圖像畫嗎？

席：你可以試著定義圖像化造形與非圖像化造形之間的不同嗎？

培：嗯，我想不同點在於，圖像化造形透過知識領域告訴你這個造型是什麼，而非圖像化造形先在知覺的領域中作用，然後再慢慢地釋出真實。為什麼會這樣，我們並不清楚。可能是因為真實本身往往模稜兩可，表象是如此地不明確，所以只能以不明確的紀錄記錄下接近真實的造形。

席：當你使用高速相機拍照時，會製造出極不明確、極刺激的完全無法預測的效果來，因為這個影像是它又不是它，或者因為令人感到吃驚的是這個形狀就是它：那麼，這算是圖像嗎？

培：我想是的。我想這算是一種轉向的圖像。我認為藝術家和相機的不同在於，身為藝術家，就某種意義而言，你必須設下陷阱以便活捉這個存在的真實。可是你的陷阱有多精良？在哪裡以及在什麼時候它會卡搭響起呢？還有一件事，和肌理有關。我認為繪畫肌理比照片的肌理更直接。照片的肌理似乎得經過圖像過程才能抵達我們的神經系統，而繪畫的肌理似乎直達神經系統。這種事情很像…，舉個例子吧，假設偉大的埃及古物是口香糖做的，假設人面獅身像是口香糖做的，那麼經過了幾個世紀，當你能夠溫和地撿起它、舉起它時，你還會對它有相同的感受嗎？

席：你所舉的例子是一件偉大作品依材質的不同而效果有所不同吧？

培：我想這和永續性有關。我認為你當然可以做出在幾小時之內就會消失的極佳影像，可是我以為影像的效力有部分是來自永續的可能性，影像自然是持續越久越能累積在它四周的感覺。

＊
席：為什麼你想避免說故事呢？

培：我並不是想要避免說故事，可是我非常、非常想要做到像瓦勒利(Valery)所說的一般-----傳達感覺時不流於無趣。而當故事進去的剎那，無趣就找上你了。

席：你認為這一定會發生，或是你無法自外於它？

培：可能我還無法自外於它吧。我不知道目前有誰能夠做到。

席：你覺得目前要比從前不容易作畫嗎？

培：我想是比較困難了，因為從前的畫家扮演著雙重角色。我想他們認為他們是在做紀錄，而他們往往也比只做紀錄做得還多。現今，在從事紀錄的機器方法像影片、攝影還有錄音機等的發明之下，你只好把繪畫落實到更根本、更基礎的那一面上。只因為其他的媒體在另一方面做得更好，我指的是一個較膚淺的層面-----我說得不是影片，影片經過剪接和重組能做出各種不同的東西來；我想說的是直接的攝影和直接的錄音。它們取代了畫家在過去相信自己該做的圖象化事物。而我認為抽象畫家也因為了解這一點，並思考著：為什麼不乾脆拋棄所有紀錄的圖像和造形，而只留下造形與色彩的效果呢？就邏輯上而言，這麼做是十分正確的。但這卻行不通，因為你想要記錄生命中所迷戀的一些東西似乎才能令人感到無比的張力和興奮，而這絕不是簡簡單單地用你所說的那種自由幻想的方式進行，並且記錄下形狀和色彩就能匹比的。我想我們今天處於一個十分微妙的地位，因為當傳統不復存在的時候，就出現兩種極端。就好像一篇類似於警方報導的直接報導。而今剩下的只有創造出偉大藝術的企圖心。在我們這個時代裡，所謂的「中間藝術」並不存在。我並不是說在這個時代裡，每個人都曾試圖創造偉大的藝術。不過，你可以說種種情況造就了極端的處境。因為有了這些紀錄真實的機械媒介，你所能做的只有更深入，你所報導的不再只是簡單的事實而是擴及到很多層面的，你得打開感覺的領域而指向更深刻的影象真貌，你會試圖造一個結構，然後利用這個結構生補活捉某物，並把此物留下來-----你可以這麼說-----直到變成化石為止，就這樣。

法蘭西斯．培根 訪談一 摘要 陳品秀譯

＊
席：你可否歸納一下，當你開始一個畫面之前，你對既存影像的變形可以預見到什麼樣的程度？而在繪畫進行的過程裏，變形又能發生到什麼樣的程度？

培：你知道在我的例子中，所有的繪畫都是偶發的，而且年歲越長我越發這麼認為。我在腦海中預見了一個畫面，我預見它了，然而我幾乎不會依我的預見把它完成。在真實的繪畫過程中，它自己變形了。我使用很大號的刷筆，所以在工作的時候，事實上我並不時常知道顏料會怎麼做，它做了很多比我要它做的更好的事情。這算是一種意外嗎？或許有人會說這不是意外，因為它是一種選擇的過程，在過程中意外的一部分是你選擇要保存下來的。當然，你試圖保存意外裏的活力，同時也保存畫面的連貫性。

席：顏料到底出了什麼事？它所製造的是否就是某種曖昧？

培：還有暗示。有一天，當我在沮喪中試圖描繪某特定人物的頭像時，我使用很大的筆刷，還有大量的顏料；我抹上顏料，非常、非常自由地，到最後，我真的不知道自己在做什麼；突然之間，事情就這麼對了，那不正是我想要記錄下來的影像嗎？這些絕對不是出自有知覺的意志，也和圖像式的繪畫無關。正因為這樣的繪畫從來沒有經過分析，所以用這樣的畫法所完成的繪畫要比圖像式的繪畫來的犀利。我想是因為它有完全屬於自己的生命。它自顧自地活著，就像有人設陷阱想要捕捉的影像；它自顧自地活著，於是乎更能犀利地傳達影像的本質。如此，藝術家才能夠敞開-----或者，容我這麼說，打開感覺的閥；更狂放地回歸到生命旁觀者的地位來。

＊
席：你無法要回所失去的東西，不過卻可能獲得一些別的。然而，為什麼你寧願毀掉畫作而不願意繼續畫下去呢？為什麼你喜歡重新開始另一個畫面呢？

培：因為有些東西完全消失了，畫面變得完全呆滯，而且畫面上的顏料過多了-----技巧上而言，太多顏料就是無法再繼續畫下去。

席：是因為顏料的特殊肌理嗎？

培：我在濃、淡兩種顏料間工作。一部分顏料很稀薄，另一部分顏料則很濃稠。畫面一旦變得呆滯，你就會開始畫圖像式的繪畫了。

席：什麼原因使得你如此？

培：你能夠分析直接傳達的畫面與透過圖像傳達的畫面之間的不同嗎？這是個很難用言辭來表達的問題。我們很難理解，為什麼一些顏料能直上神經系統，而另一些顏料卻在我們的腦子裡繞個大彎向你訴說故事。

席：你曾經計畫畫一張你會不停地繼續下去，即使顏料已經堆積太厚你也要突破的畫嗎？

培：是的，我曾經做過。是早期的一張以布幕為背景的頭像。那是一張小畫，非常非常的厚重。反反覆覆地畫了四個月。好玩的是，我認為到最後真有點進展了。

席：可是你並不常花費這麼長的時間去進行一張畫吧？

培：是的。不過，現在我發現我可以在一張畫裏下更多的工夫。我希望能夠先有基本東西的最初自然型態之後，再以近乎直接的方式、有如畫一張新畫面般地作畫。最近我試著以這樣的方法工作。我想是直接的方式帶來了各種的可能性，然後再透過意志力把偶發的意外加以發揮。

＊
席：當你完成之後，這個系列對你而言還是一個系列嗎？也就是說，你是不是喜歡這些畫作被收集在一起，或者如果他們分散了也無所謂？

培：在理想的狀況下，我希望畫滿整房間有著不同主題而却又以系列的手法所處理的作品。我看見房間裡充滿畫作；它們像幻燈片一樣地收集在一起。我可以整天做白日夢，看見房間裏滿是畫。不管我是不是按照它們滑落在我腦海中的樣子把它們畫出來，我不知道，因為它們是會消退的。當然，奇妙的是，人們總希望畫出一張足以滅絕其他繪畫的作品，希望傾全力於一張畫作之上。事實上系列作品中，每張畫不停地反映出另一張畫，而有的時候，它們以系列的方式呈現要比個別呈現好；因為，不幸地，我從來沒有畫過一個影像相等於其他影像的總和。所以影像挨著影像似乎能夠訴說更多的東西。

席：你的大多數畫作都是單一的人物或頭像，可是在新《釘刑》三聯畫裏，你做了幾個人物的組合。你會更常這麼做嗎？

培：我發現只畫一個人物是不夠的。當然，我著魔地想畫出一個完美的影像。

席：而那一定得是單一的人物嗎？

培：在繪畫處於錯綜階段的此刻，只要畫面中出現數個形體的剎那-----至少只要幾個人物在同一張畫布上，故事便開始詳細地訴說著。當故事開始訴說的時候，乏味就跟著來了；故事往往說得比畫還大聲，這是因為我們確實又一次處於極原始的狀態裏，我們無法抵銷在影像之間的故事訴說行為。

席：人們真的想從《釘刑》三聯畫中找尋故事。事實上，你在人物彼此之間的關係上有任何的解釋嗎？

培：沒有

＊
席：你想得到的是否是蘊藏在獨特以及悲劇狀況中的某種情愫呢？

培：不。尤其隨著年齡的增長，我想我要的是更明確的東西。我要的是影像的紀錄，而當然影像的紀錄會產生情愫，因為你不可能只做出影像而不包括它所創造的情愫在內。

席：是你在生命中所看見的影像紀錄嗎？

培：是的。人物、事物都行，對我來說多半是人物。

席：某個特定的人物嗎？

培：是的。

席：過去的你比較不會這樣？

培：過去比較不會這樣，可是現在卻越發如此，只因為我認為按照這個方式，才有可能對你所渴求的明確影像進行驚人的非理性重塑。迷人之處就在這裏：我到底能以最不理性的方式把它做得多像？如此一來你不只是重塑影像，你也在重塑自身所理解的各種感覺。

假清楚

把手伸入顏料罐
以一種挖取的姿態
用手指塗抹顏料
不依賴筆的變化
回到身體最原始的接觸
感受那濕涼黏稠
塗抹 不停的塗抹
使盡力氣地把自身去投入畫面
讓色彩滲入我的指尖
滲入自己的想望
色彩成為自己存在的痕跡
或是自己成了色彩的一小部分
在畫面 在指尖 在心裡
以無法理解的莫名衝動
去宣洩心中的東西
消失的 留下的 滿溢的 被清空的
在不知不覺中被凝結
成一片混沌

荒木經惟 寫真的話 摘要

＊ 老爸很喜歡祭典，所以在他過世時，我幫他穿上祭典的浴衣，拍了一張露出雙臂的照片。之所以將手臂露出來，是因為他的手上有刺青，圖案是燈籠妖怪和骰子。我老爸曾經開玩笑地說：「因為想當流氓，所以才去刺青。」不過他說，因為刺在手臂上就已經痛得難以忍受，沒辦法繼續在背部刺上圖案，所以最後還是放棄當流氓了。這就是我的老爸。

老爸過世時，我把他的浴衣袖子捲起來，將雙手的刺青圖案一倂拍下來。我想要展現的是他身為男性、身為人父、身為我老爸的模樣，保存他最開心的樣態；同時，不去拍攝他不想留下來的東西，也就是那張因為長期住院而失去活力、不再是我的老爸的臉孔。所以我將臉部去除，不照他的臉孔，只拍刺青和手，那雙木屐師傅的手。

當時我學到一件事：所謂的「攝影」，就是不拍以後不想再看見的東西，以及自己討厭的或是對方不喜歡的東西。這就是構圖。我對攝影有了領悟，並且學會了如何構圖。

其實，這是老爸給我的考驗喔。因為他已經變成了沒有生命的物體，所以我拍攝的是自己對老爸傾注的關愛，以及那份「真想忘記那張臉孔、不想將它放進鏡頭」的心情。這就是攝影的構圖。

另外，老媽的過世的時候，為了拍下她最棒的面容，我在她的遺體上面、旁邊繞來繞去，想要找出最美的、最有朝氣的、雖然已經死去卻生氣盎然的角度。簡單地說，這個角度就是「對於被攝者的感情」。這個拍照經驗，又替我上了一堂攝影課。

從父母親的死亡，我學會攝影的構圖和角度，兩者都是攝影者必須抉擇的要素。因為被攝者已經變成沒有生命的物體，在這種情況下，照片會透露攝影者的情感喔。

母親已經去世了，我卻從可以清楚看到鼻孔的角度拍照，豈不是很糟糕嗎？所以，必須找對地方，找出「就是這裡！」的角度來拍攝。這是對攝影者的考驗。老媽的死，讓我瞭解了攝影的角度就是「愛的角度」。

＊ 我拍照的時候，並非完全經過設定，或是很有意識地按下快門。我只是將拍照時認識的女性、與之相識的場所和時間點所透露的訊息，以及我當下的體會，單純地反映出來而已。因此我的攝影可分為無意間的攝影，以及因心靈感受而拍的作品。我始終抱持著「攝影效果好壞與否，以後再說」的心情拍照，因此「攝影」之於我就和「活著」是一樣的，這就是我的生活方式。

＊ 就某種意義上來說，不以直接、坦率的心態來拍照是不行的，因為這種直率的心態才是絕對前衛的喔。最好不要刻意捏造某種情境，換句話說就是順其自然地按下快門，一切由被攝體、由時代來決定。所已一定要處於被動、被侵犯才行喔（笑）。雖然我也說「要侵犯被攝體」，但那畢竟只是一種說法。時代的潮流看似平靜，但其實是暗潮洶湧的激流呢。所以，不要想去戰勝時代、改變潮流，甚至創造時代，只要坦率地順應潮流即可。

＊ 大家都有一種想要以攝影來永久保存影像的錯誤概念，其實這是不對的，照片有存在感或永恆性是不行的，這樣的話，只要一看到這種照片就會覺得結束了，很快就將之遺忘。能夠讓人不時想起的照片才是好的喔。

比起那種不斷引人注目的照片，讓人覺得似乎在哪裡看過的照片更好喔，換句話說，不是拍攝現實，而是拍攝似曾相識才對。

攝影一定要讓人想到活生生、肉眼所及的東西。雖然我個人不是以此為目標，不過拍起來就是有這種效果、就是會拍出這種感覺囉，哈哈哈哈哈。

＊ 無論廣告或任何事物，所謂的創造，都必須以紀實攝影為起點；而所謂的紀實攝影，就是捕捉人類的本質。

紀實攝影是持續地凝視，然後發現、感動。

＊ 攝影就是瞬間凝結被攝體的動作囉，我常說這就是「死」，意即攝影是在瞬間謀殺被攝體。而要如何使之起死回生，則是攝影這個動作，或說是攝影本身的意義。紀實攝影中，要是不加以留意紀錄的部分，不但被攝體就這麼死了，連照片也是死的。

米蘭．昆德拉訪談錄摘要 安托萬．德．戈德馬爾著 譚立德譯

安托萬．德．戈德馬爾（以下簡稱A．G）：“不能承受”這個形容詞意味著什麼？

米蘭．昆德拉（以下簡稱M．K）：這並不是某種宣言。我並不是說“生命之輕是不能承受的”，我說的是“生命不能承受之輕”…我們處於模稜兩可中。如果說，小說有某種功能，那就是讓人發現事物的模糊性。我把書中整整一部分題名為《未被理解的詞》，它說明了同樣的詞對這些人或那些人是怎樣掩蓋完全不同的現實，即使他們的關係猶如特麗莎和托馬斯，或弗朗茨和薩皮娜那麼親近。小說應該毀掉確定性。況且，這也是作者與讀者之間產生誤解的根源。讀者時常問：“你究竟在想什麼？你要說什麼？什麼是你的世界觀？”這些問題對小說家來說是很尷尬的，確切地說，小說家的才智在於確定性的缺乏，他們縈繞於腦際的念頭，就是把一切肯定轉換成疑問。小說家應該描繪世界的本來面目，即謎和悖論。

A．G：模糊和懷疑的敵人，就是你稱之為“媚俗”（kitsch）的世界，即美學的確定性和因循守舊的王國，它的結果是導致極權的媚俗。在你的小說裡，你好幾次提出這個媚俗性，你寫到，它“把人類存在中基本上不能接受的一切排斥在它的視野之外”。

M．K：kitsch是19世紀產生於德國的一個詞，它的含義已經逐漸起了變化，今天，在法國，僅僅意味著某種美學風格，低劣的藝術。但是，遠遠不止於此；這是一種由某種對世界的看法所支撐的美學，這幾乎是一種哲學。這是知識之外的美，是美化事物、取悅於人的意願，是完全的因循守舊。我在那本書中重新提出海爾曼．布洛赫的著名論點，他在《文學創作和認識》中，清算了源於德國浪漫主義的媚俗精神，據他看來，這媚俗精神一直延續到瓦格納。我則認為，不如說，到柴可夫斯基﹕一種要引起激動，並且得以成功的有效的音樂，但是，非常傳統，是某種藝術上的煽情。這種蠱惑存在於西方，也存在於東方。當然，極權的國家發展了這種媚俗，因為，這些國家不能容忍個人主義、懷疑主義和嘲笑。在戰後的蘇聯，人們心安理得地對美術學院的學生解釋，蘇維埃社會已經是如此先進，因而，基本衝突不再是好與壞的衝突，而是好與更好的衝突！在西方，這種媚俗性尤其被政治派別當作媒介物，看看美國的選舉運動…

A．G：你的意思是說政治產生媚俗嗎？

M．K：政治並不產生媚俗，但它需要媚俗。任何政治運動都以媚俗、以迷惑他人的願望為基礎的。從政治角度來說，世界是白的或是黑的。模稜兩可、矛盾和悖論是沒有任何位置的。每一位自尊的政治家都不會說：“我認為…但是，我不能肯定是對的…”或者：“雖然，我們也可以做那個，但應該做這個。”他會說：“我認得未來的道路，我知道我是對的”等等。

A．G：泛泛而說，你是否以為在小說創作中，偶然起著作用呢？

M．K：我在諾曼第鄉村撰寫這本書的最後部分。我們經常造訪一位農民，在他的院子裡，有兩頭豬總是來向我們致意，使我非常開心。小說的最後部分是在波西米亞地區的一個村莊裡展開情節的，就這樣，在這部分產生了豬的角色，我很喜歡這角色。正由於這些在諾曼第的散步，偶然間，我遇見了這個農民。偶然變成了必然，以致我無法設想主題結尾處，特麗莎和托馬斯隱居的村莊裡能沒有這頭豬。這頭畜牲成了這村莊的主題。你知道，不讓自己沉浸在現實中，而要在一部小說裡描述現實是很困難的。但是，我相信可以運用十分經濟的手法創造一個小說世界。有時，一兩個母題就夠了，例如，這頭豬。但是，為了不用某件趣聞來回答問題，我想，在寫作中，作者頭腦中產生的對巧合的感覺被喚醒了。況且，歷來，每位作家都提出偶然這個問題，因為，沒有偶然，生存是難以想像的，生存就是偶然。我常常談到《安娜．卡列尼娜》中巧合的作用，例如﹕在書開始時，她在聖彼得堡火車站遇見了渥倫斯基，當時，一名鐵路員工臥軌自殺，剛剛被火車壓死了；在小說結尾時，她撲向一輛火車，以此了結她已絕望的生活。這一前後呼應顯得十分造作，但是，如果你注意觀察生活，你會發現在你自己的生活中，存在同樣的呼應，同樣的巧合。某件大事並不因為它的偶然特性而失去原有的性質，相反，這一偶然性賦予它以美和詩意。然而，人們不再注意到這些，他們對自己的生活視而不見。他們白天生活，晚上就遺忘了。我們越來越生活在存在的遺忘之中。要恢復這種對生存的敏感，對巧合的注意，這也是小說的意義。

A．G：在《生命中不能承受之輕》中，你重新採用了你上一部書《笑忘錄》中最中制定的技巧。同時把圍繞某種同樣題材的變奏和對位法融在一起的技巧，就像好幾種目光都放在同樣的故事上…

M．K：這一技巧先是無意識運用的，後來，誠如你所說的，我在《笑忘錄》中把它進行實驗。原則如下﹕在一部小說中，你講述好幾個故事，這些故事既不通過因果關係而相互關聯，而且，它們各自形成不相同的文學種類（隨筆、敘事、自傳、寓言、夢幻）。要把這些因素統一起來就要求一種真正的煉金術，使所有這些如此不一致的因素，最終作為完全自然地處理過的唯一整體被理解。從形而上方面來說，統一幾乎總是通過主題和循環的提問而產生。在我身上，這樣的寫作方式是根深蒂固的。從我最初寫的散文起，它便已經萌發。

A．G：表現同一種現實的不同的講法之間的遊戲，對某些事件的回顧，小說家在其小說中的這種來來往往，通過敘述者的存在不是輕而易舉就做到的嗎？這敘述者在整本書中均在場，而且，自己也能這樣把敘述當兒戲。

M．K：完全是這麼回事。從第一頁開始，敘述者就在那兒，書從哲學性質的思索開始。大致上可以說，存在三種小說﹕敘事的小說（如巴爾扎克、仲馬），描繪的小說（如福樓拜）和思索的小說。在最後一種情況裡，敘述者即思想的人，提出問題的人，整個敘事服從於這種思索。在福樓拜的作品裡，敘述者是看不見的，你在閱讀時聽到某個人的聲音。在此，涉及到我要把小說與哲學相結合的雄心。當然，別人很理解我﹕我並不想以哲學家的方式來從事哲學，而是以小說家的方式來進行哲學思考。而且，我不大喜歡哲學小說這一用語。這是危險的措辭，因為，它必須用一些論點、框框、某些論證願望為前提。我並不想要證明什麼，我僅僅研究問題﹕存在是什麼？嫉妒是什麼？輕是什麼？暈眩是什麼？虛弱是什麼？情愛衝動是什麼？

A．G：你的小說由短小的章節組成，最長的章節也從來不超出十頁。為什麼？

M．K：我喜歡每一章就是一個整體，有如一首詩，有起聲，有精彩結尾。我希望，每一章有它自己的意義，而不僅僅是敘述鏈中的鏈環而已。而且，這一選擇符合於我的小說美學。我覺得短小的章節各自形成一個整體，促使讀者停頓、思考、不受敘事激流的左右。在一部小說中有太多是懸念，那麼，它就逐漸衰竭，逐漸被消耗光。小說是速度的敵人，閱讀應該是緩慢進行的，讀者應該在每一頁，每一段落，甚至每個句子的魅力前停留。

A．G：在280頁，你談到了小說和自傳、作者和他筆下人物之間的關係，你這樣寫道﹕“我小說中的人物是我自身未能實現的可能性。正是這一點使我喜愛所有的人物，同時，他們又都使我害怕。他們所有的人都越過我一向劃定的界線。吸引我的，就是他們已經越過的這條界線（我的‘我’消失在它以外的這條界線）。在它的另一邊，小說並不是作者的懺悔，而是探索處於世界變成陷阱中的人類生活。”

M．K：當今有那麼多的小說是變相的懺悔或自傳，我感到需要跟這樣的小說觀念拉開距離。別人總是對我說﹕“您經歷過這樣或那樣的事件…”但是，不，我回答，並不如此！“不，是的”那時，有人就反駁我，“您不可避免地經歷過了，因為你在你的書中講述了這些事…”首先，我在這類令人厭煩的饒舌中，看到的是天真的表現，但是，再一想，我懂得，這裡涉及到當代一種非常時髦的閱讀、理解、甚至撰寫小說的方式。自傳蔓延到小說領域，而且所有人都想動筆寫作。任何人的時髦的激情便是講述自己、表達自己。人們把這種書寫癖神聖化了。然而，依我看，這與今天權利意志的最可笑、最怪誕的表現有關﹕把“我”強加於別人。這一切都與小說毫不相干。當然，你所寫的一切與你的生活相連。小說產生於你個人的激情，但是當你割斷了與你的生活相連的臍帶，並開始探詢生活本身而不是你自己的生活時，小說才能真正地充分發展。一名小說家描寫嫉妒，就應該把它當成一個存在的問題，而不是當作一個個人的問題來理解，即使他生活在嫉妒的氛圍中。為了寫作，我需要想像我沒有經歷過的境況，需要招喚一些對我來說就是實驗性的自我的人物。因此，一部小說，雖然根本不是自傳，但也總是極其富有個性的，你在你的人物身上，看到你可能發生的事，看到你可能是或你可能成為的人。這涉及到女性人物，也涉及到男性人物，但是，與自傳毫不相干。

A．G：於是，你是否認為，我們生活其中的世界對小說是一種威脅呢？

M．K：我們都被大眾傳播媒介的巨大影響打上了印記。早在五十年前，頭腦最清醒的作家，例如羅伯特．穆齊爾，便懂得，文化的聲音會在新聞的嘈雜聲中消失。他們是對的。大眾傳播的精神是與至少現代歐洲所認識的那種文化的精神相背的﹕文化建立在個人基礎上，傳播媒介則導致同一性；文化闡明事物的複雜性，傳播媒介則把事物簡單化；文化只是一個長長的疑問，傳播媒介則對一切都有一個迅速的答覆；文化是記憶的守衛，傳播媒介是新聞的獵人。今天，如果要使某位小說家高興，就對他說﹕“你的書，可是個轟動。”但是，什麼是轟動呢？如此重要的新聞，吸引了傳播媒體的注意力而已。不過，我們寫小說並不是為了製造轟動，而是為了做某件“持續性”的事。但是，在這個如此專一地全神貫注於新聞的世界裡，持續性的東西是否還能存在呢？看看那些報紙、週刊，甚至雜誌！不可能發表一篇不與這條或那條新聞緊緊相扣的文章。你採訪一位作家，因為，他的書將在這一周問世。到了下一周，他就不再是“被訪問的”，他在新聞之外，除了新聞，再無別的。被新聞控制，便是被遺忘控制。這就製造一個“遺忘的系統”，在這個系統中，文化的連續性轉變成一系列瞬息即逝、各自分離的事件，有如持械搶劫或橄欖球比賽。

A．G：你與你最近這部小說裡的所有人物一樣，是很悲觀的。

M．K：不，我既不是悲觀主義者，也不是樂觀主義者。我所說的一切都是假設的。我是小說家，而小說家不喜歡太肯定的態度。他完全懂得，他什麼也不知道。他想要以一種再令人信服不過的方式，來表現他筆下人物的“相對”的真實。但是，他並不與這些真實同化。他虛構一些故事，在故事裡，他詢問世界。人的愚蠢就在於有問必答。小說的智慧則在於對一切提出問題。當堂吉訶德離家去闖世界時，世界在他眼前變成了成堆的問題。這是賽萬提斯留給他的繼承者們的啟示﹕小說家教他的讀者把世界當作問題來理解。在一個建基於神聖不可侵犯的確定性的世界裡，小說便死亡了。或者，小說被迫成為這些確定性的說明，這是對小說精神的背叛，是對賽萬提斯的背叛。極權的世界裡，不管它建立在什麼基礎上，就是什麼都有了答案的世界，而不是提出疑問的世界。完全被大眾媒體傳播精神包圍的世界，唉，也是答案的世界，而不是疑問的世界，在這樣的世界裡，小說，賽萬提斯的遺產，很可能會不再有它的位置。

顧爾德的生活變奏（Ⅰ）Glenn Gould: A Life and Variations 摘要

「為了給它下一個不對作品後面部分的複雜程度進行判斷的足夠中庸的性格，我反反覆覆錄了二十次。要用這頭二十次錄音除去我的演奏中的所有多餘的表達，再沒有什麼比這更困難的了。演奏者的本能是要添加什麼而不是要減少點什麼。」
（67頁）

「如果有什麼理由非錄製一部作品不可的話，那就是讓人耳目一新。」
「應從完全再創作的角度來理解和演奏這一獨特的作品，彷彿從未有人聽過它一樣。如果不能完全做到這點的話，依我看，還是放棄它吧，忘記有關它的一切，把目光轉向別的什麼樂曲…」
（84頁）

「在那些音樂會中，大多數情況下我都不得不刻意突出那首獨特的樂曲以便於大部分聽眾能夠接受，結果我在不必要的地方加了很多點綴------漸強、漸弱和非巴哈式的情感表現。我還加重了終止式（cadence）以便使句與句之間、段落與段落之間的界限更加明顯，如此種種。換句話說，我對作品進行了不必要的修飾，只是為了盡力將它拋入音樂廳廣闊的音響空間…。結果是1957年夏天錄製的這一作品的演奏顯得十分輕鬆流暢，只是加入了一些毫無必要的把戲。有趣的是我同時還錄製了《第六號古組曲》，我極少公開演奏這支樂曲…這一作品的錄音非常成功。沒有多餘的把戲。」
（88頁）

於是顧爾德就這樣坐在他租來的車中，透過車窗遠眺地中海，想像著辛科湖畔鄉間別墅的起居室，想像每一件家具，想像古老的奇克林鋼琴，想像自己從頭到尾地彈奏貝多芬的協奏曲。「我在腦海中想像著這一切，整整一天我都想像著自己在家彈琴的情景，」他說。「晚上我來到音樂廳，演奏了那首樂曲，毫無疑問這是我生平第一次在音樂會上自始至終都保持著高昂的情緒------我隨心所欲地駕馭著那頭笨拙的野獸。現在，結果是我被嚇壞了，至少剛開始彈奏的時候是這樣。鋼琴發出了輕微的噪音-----僅管我彈奏時只是輕輕地踩著踏板，但還是能感覺到…我感到震驚，有一點害怕，但是我突然明白了：當然會這樣，因為我正沉浸在另一場觸覺場景中，後來我做了一些調整，對手下的樂器做了一些妥協。結果是出奇的好-----至少我是這樣認為的。」
（98頁）

「我逐漸摸索出，我認為，一種演奏十九世紀中後期的作品的方法，」他在給一位朋友的信中寫道，「用這種方法奏出的音樂的最顯著特點是作品有機的統一，而非連續的…起伏跌宕的拼接，在我看來，大部分十九世紀作品的演奏正是以這種拼接為基礎的。這聽起來像是奇談怪論，還有點主觀片面，其實並非如此。我現在所做的正是要設法減輕主題範圍的陰陽對比，以便揭示主題塊之間的結構材料的一致性…」
（118頁）

「我在演奏這一作品實是這樣想的，」顧爾德在和蒙桑容交談時說，「既然第一樂章與其說是一個慢樂章，還不如說是一首夜曲兼小步舞曲，而且既然樂曲在修飾上有一點土耳其宮殿式的異國情調（他指的是那個著名的終樂章『土耳其迴旋曲』），那就說明我們手頭的作品其結構不同尋常，因此在演奏中所有有關『奏鳴曲–快板』的規則都可以被擱置一邊…。我承認我演奏的第一樂章顯得有些怪異。」

蒙桑容：「確實如此…。您是否認為人們對它的旋律已經如此熟悉因而無需再聽到了？」

顧爾德：「差不多吧。我想-----請允許我再一次提到魏本的名字-----對它作魏本式的詳盡研究，將它的基本要素一一分解，並且故意打破主題的持續性。我的觀點是：每一段成功的變奏都會有助於恢復這一持續性，而且在完成這一任務的同時，它作為裝飾性、點綴性成分的特點就不那麼明顯了。」
（166頁）

席爾維斯特對賈克梅蒂的訪談四 張蕾 譯

席爾維斯特：記得有一次我問你，你所看過的繪畫你覺得哪一種最接近真實。你答覆道，埃及人畫的樹。在你臨摹它們之前，你認為它們有些過於概念化而不是很像。但在你臨摹之時，你理解了他們是如何的相像了。

賈克梅蒂：是的，那是真的。而我仍覺得在繪畫上，埃及人------也就是說在一種乍看之下最風格化的藝術裡------畫的手臂始終最像一個手臂。但這裡，我仍不明白為什麼。曾經有些時候，幾乎所有以往做出的東西都讓我感興趣。它們奔向我、吸引我，然後又消逝遠去，帶著那些恆久留存的東西，猶如仍然激動著我的埃及人的和拜占庭的繪畫，或法雍（Fayum）的肖像或是羅馬龐貝城的繪畫。不管怎樣，離我最遙遠又對我來說最不像的繪畫，是那些通常被人認為最寫實和最像的文藝復興時期之後完成的繪畫。

席爾維斯特：包括印象派嗎？

賈克梅蒂：不，一直到印象派之前。在他們那兒畢竟有一些影響我更多的東西，即使…

席爾維斯特：你知道為什麼古代或拜占庭繪畫比文藝復興的更像嗎？

賈克梅蒂：我知道。原因在於畫本身。在一個拜占庭頭像上鼻子凸出的樣子比任何一種文藝復興以來的繪畫中------包括林布蘭------的頭像更像我看到的樣子。對我來說，一個眼睛的結構在拜占庭繪畫裡無論如何要比在所有那以後的繪畫裡更像一些，這點我不大理解。奇馬布埃（Cimabue）的畫作根本上比其他文藝復興時期畫家更接近拜占庭傳統；我第一眼看到它時就喜歡上它了，勝於喜歡所有我此前見過的畫作。

席爾維斯特：你較喜歡它是因為它更像嗎？

賈克梅蒂：對，那是唯一的原因。如果說我非常喜歡塞尚，原因是他的作品更像文藝復興以前而不是之後的東西，還有他是唯一在喬托之後或多或少具有這種品質的畫家。

席爾維斯特：委拉斯貴茲、林布蘭或者夏爾丹不是嗎？

賈克梅蒂：差多了。

席爾維斯特：你知道為什麼嗎？

賈克梅蒂：舉例來說，我知道為什麼對我而言，比起文藝復興時期的裸女，塞尚那些大型裸女的作品更接近於法國大教堂中羅馬式門楣中心（tympana）上的東西；那是因為我發現它們就是更像。

席爾維斯特：但你能解釋為什麼嗎？

賈克梅蒂：拿塞尚那幅《穿紅背心的男人》來說，頭和手臂之間的比例，對某些人來說看起來過長，可它跟文藝復興以來的所有繪畫比起來是更接近拜占庭繪畫的。你去看看就知道了。它看起來很古怪，你以為它被拉長了，如同你認為拜占庭繪畫被拉長是一樣的。但在我腦海裡它比任何其他繪畫作品更真實。

席爾維斯特：原因是不是，你發現文藝復興及後文藝復興作品由於試圖通過細節積累來做得像，結果卻變得不像了？

賈克梅蒂：不一定。

席爾維斯特：去做一只看起來很像的眼睛，然後是一只鼻子，然後是一張嘴------這是可能的嗎？

賈克梅蒂：不一定，不。那種看東西的方式與我沒有關係，就是這麼回事。為什麼與我無關？非常難講。或許因為它似乎太表面和太刻意。反正當我看著你，你看起來更像拜占庭的頭像或一個塞尚的頭像，而不是提香的。但我如何能解釋呢？我無法解釋為什麼我的鼻子是一種形狀，而你的是另一種。

席爾維斯特：這意味著，有關看起來像的東西的觀念變成完全主觀了。

賈克梅蒂：它當然是主觀的。對每個人來說都如此，一直都是如此。也就是說，只是在一些人都認為同一個事物像的時候它才是客觀的。但對那個親自做出它的人來說，它完完全全就是主觀的。當我根據寫生來複製對象時，我只複製那留在我意識裡的東西。它是直接的，所以是完全主觀的。當你看著其他人的藝術創作時，你看的是你需要看的東西。部分來講，你找尋它所包含的東西------不是有用的就是比較與你靠近的，你是不由自主的。如果第一次我看到奇馬布埃的作品，我是非常熱情的，那是因為我發現它更像。但到底為什麼發現它更像，其根本原因幾乎是不可解釋的。

席爾維斯特：就算對藝術中有某些東西，我們的判斷必然是主觀的，我們仍然相信那看起來「像」這一品質是有著相當普遍性的東西，對嗎？

賈克梅蒂：不，對以前事物的鑑賞力會發展，難道不是嗎？百年前曾經是一件傑作的東西如今已經不再是了。當今所有人都著迷於塞克拉迪克的人體，可是在一百年前那是被所有人嘲笑的作品。從現在起的一百年後，他們將再度嘲笑。

席爾維斯特：但人們著迷是因為他們發現它更像還是另有原因？

賈克梅蒂：因為它更像。我想，把事物看做像的，雖然人們並不經意，但這種觀看事實上要比人們所設想的深刻得多。我通過自己的作品明白了這一點…我嘗試做半身像的寫生，然而如果說人人都產生興趣想購買它們，那是因為人們認為它們完全是獨創的。不過，我個人認為------偶然又無意識地，並沒有真正想清楚------他們從中看見了或者感覺到了某個看似真實的東西。

席爾維斯特對賈克梅蒂的訪談三 張蕾 譯

席爾維斯特：當你在1925年開始根據記憶創作時，難道不是因為對於寫生的絕望嗎？

賈克梅蒂：我實際上並非絕望，我只認為它完全是不可能做到的事。不，我並未喪失信心。如果你想跳的跟月亮一樣高，並且蠢到相信自己能行，那麼，某個好日子裡你會理解那是毫無希望的，所以你就把它忘了。為此絕望完全是白癡。對我而言那就是不可能的，所以它甚至未使我悲哀。它是不可能的，就是如此。它不在使我產生任何興趣。雖然我可以把雕塑對象做成是我的寫生的一個模糊影子，也可以用它來表達感覺和想法，但那最終不過是種練習，我事先知道很快就會完事的一種練習------這一點就把它消解掉了；而且我知道，如果我不再能做什麼了，或者又不得不坐在模特兒面前寫生了，那麼這種日子就很快會結束的。當我做完一件完全抽象的雕塑時，那冒險已然過去了。再下去，我只能重複我自己。我必得重新從寫生開始，而且既然其他的解決辦法都不存在------至少對我來說是這樣------那麼就只有努力去創作，雖然沒有任何保證。不管有無結果產生，對我來說都一樣，因為我自己從中獲益。我從工作中獲益，因為我有這樣一種感覺，至少是這樣一種幻覺，即：每一天，實在事物在我看來都有所不同，總會多一點魅力。這幫助我思考，幫助我以不同的方式觀看過去的作品。例如，當我剛才在泰特美術館看著羅丹的半身像作品的時候，我在用和過去不一樣的方式看它們，只是因為我已經在半身像上花了兩個星期，做得很好。所以，我可以看出羅丹那些作品哪裡可行，哪裡不可行。因此對我個人來講，那是非常有價值的研究。其他人是否對此感興趣，我真的不在乎。

席爾維斯特：你對超現實主體的作品是否為人們感興趣在意嗎？

賈克梅蒂：當時我是在意的。我想使它們成為有趣的。就像你想跟別人交流些什麼的時候就得寫一篇文章。我確實曾賣過那些作品，但不單單為我自己。第一是為了讓那些作品存在著，也為了讓其他人可以看到它們。我需要他人來了解我，而我非常在意我是否通過它們表達了我自己。而現在，我就不怎麼在乎人們是不是喜歡這些作品了。沒有人會把這些作品想得比我更差了，因此我不會期望其他人去喜歡我自己都認為幹得很差、很平庸的作品。

席爾維斯特：現下還有你所喜歡的超現實主義作品嗎？

賈克梅蒂：在某種意義上…我全都喜歡。

席爾維斯特：哪種意義？

賈克梅蒂：在那段時期，它們是必然的。我做得一切對我的創作來說都是必然的，所以我不否定它們，因為恰恰是通過它們我得以另闢蹊徑，重新開始我的創作。然後，我根據記憶去製作它們，所以從我最初發展至今我所做的一切都一定有些共同點，即使那些看起來最不相同的作品。畢竟，我們觀看的方式…這裡我又回到這樣一個事實：我們的觀看方式沒有太多改變，或者毋寧說，我們的感覺方式沒有太多的改變。我們的弱點就是相當狹隘。可不論如何，既然我就是我，我便只能那麼做而別無他想。我們的生活向來是非常受限的。如同一件事實：你只能在36到39攝氏度的溫度下生存，那已經是非常困難的了。其實你真正只能在36.8到37.8攝氏度之間的溫度下生活。每一件事都如此。

席爾維斯特：你的超現實主義作品裡的幻想一面是否受到超現實主義運動的影響，比如它的圖像學甚至它的感受方式的影響？你受它影響的程度有多深？

賈克梅蒂：超現實主義嗎？完全沒有，我可以這麼說。我完全沒有受超現實主義影響。但是從另一個方面說，我的確是受了一般現代藝術的影響，並且也受到我當時感興趣的一些藝術形式的影響，不管那是古色古香的還是異國風味的，這影響甚至是無意識的。但並沒有特別地受超現實主義作品的影響，實際上我並非特別喜歡它們。我在超現實主義風格上只停留了三到四年的時間，當時我也和抽象畫家一起從事創作，其中有海力恩（Helion）。我從未認為自己像其他一直留在超現實派裡的人一樣，做出過什麼超現實主義的作品。對他們來說那是一種純正的目的，但對我而言卻更多是過渡期的練習而已。說真的，我一向感到自己和他們有些遙遠。此外，那時幾乎沒有其他的超現實主義雕塑家：阿爾普（Arp），是的，但我和他幾乎沒有什麼共同點。幾近於無。從另一個方面來講，超現實主義氛圍明顯地影響了我。舉例來說，《清晨四點的宮殿》或是《一個隱形物體》裡都有某種相同的氣氛。如果不覺得某些事物跟我是共通的，那就不具有任何令我去接近它們的理由。它們可能對我完全無關緊要，或者我甚至會拒絕接受它們。它們令我感興趣意味著我們之間有一些共通之處。這一點可能還在，在某些方面……

席爾維斯特：在1933年你寫過一段文章，說的是你多年來只創作已預先存在於腦海中、而且你想在空間中加以實現的雕像。那難道不是成了一種幻想性藝術嗎?

賈克梅蒂：不，那不一樣。它是一個練習。我要知道的是，是否某個事物能夠如此精確地被想像，以至於人們可以按想像一般準確地把它製作出來。那是非常漫長的練習，因為你會出錯。你在完全錯誤的地方開始，你以為你看得很清楚，可當你著手要做的時候，整個東西都不見了。我想，我跟另一個雕塑家談過我企圖把腦海裡所看到的東西完全實現出來。他說那是不可能的；他說如果你真的開始去實現它，你的觀看方式會變的。而且你發現它就必須轉變它。就個人來說，我確信的正好相反。所以它幾乎是風格上的練習，就像完成一輪雜耍一般。但在那段時期我真的設法做到了我想要的。

席爾維斯特：你真達到了？

賈克梅蒂：絕對是的。

席爾維斯特：你設法做到了腦中所見…？

賈克梅蒂：而且是每個細節，譬如說，《清晨四點的宮殿》是相當複雜的，我對它每一毫米應該怎麼做都清楚。我沒有做任何修正。我是一揮而就按它實際的樣子做出來的。

席爾維斯特：你腦中的視象又如何呢？它們多半是靈光乍現，還是經過一段時間發展出來的？

賈克梅蒂：它們發展出來的確是花了點時間，而且它們向來是非常錯綜複雜的。在我腦中可能有一些印象，每一部分完全獨立於其他部分，最後會具體化，變成一個物體的視象。舉例說，其中有與我剛剛完成的關聯；如果剛剛做了一個臉頰表面一般平滑的東西，我會想做完全相反的東西，做某個東西的內部骨架。為的是改變原樣。會有些我看見的東西令我印象深刻。總會有一些母題會匯集在一起，到最後再匯聚成形。除此之外，還有無意識的東西，它們將一直在無意識下運作，因為即使我按自己意願去做，這種慾望仍然是非常死板的。實際上我不是真的很相信人真的有選擇或自由意志，或者如果人有自由意志的話，那也是由不得他自己的。它存在於成見和意志之間的某個地方；反正就雕塑來講，這些都無任何差異。或幾無差異。我無法不去做我所做的。因此我沒有選擇。但為何會那樣呢？可能是因為各種不足的緣故，甚至是生理上的不足，我們仍需要通過實現一個外在於我們自身的東西來完善自身。

席爾維斯特：超現實主義的一個觀點一直隨你保留下來，大約在1950年，當你創造那些包含幾個形體的構圖時，諸如《沼澤》（Glade）和《森林》（Forest），在其中你放一些小雕像在你工作室的地板上，你採取的方式就是根據那些小雕像隨意的擺放而組成種種構圖，你不是就像超現實主義者那樣根據偶然性進行創作嗎？

賈克梅蒂：不是，那是你錯誤的理解。在我的超現實主義時期，我從不接受任何偶然因素。第一，我從不相信偶然，不論在那時或現在。我甚至不知道這個詞的意思。我所創作的那些結構裡毫無偶然性-----或者我無論如何也不接受它。後來，當我製作一個曾經被放在地上的形體的構圖，好像是靠偶然性放在地上的------但真有任何人偶然放下東西嗎？就個人而言，我就是不相信這一點。你會不自禁地按某種秩序放把它們放下來。當我放置一個玻璃杯在桌上時，甚至只是因為我需要這麼做，我總是習慣於把它放在這裡而不是那裡。我從不把它放在桌子邊緣。我討厭看到它在邊緣或在中央。我總是本能地放下它-----要不我該如何放下它呢？這是最接近必然的放法。或者甚至是以某種特定的方式。

席爾維斯特：但你這樣做時沒有思考吧？

賈克梅蒂：沒有，因為如果我思考它…

席爾維斯特：但那就是無意識的自發了。你未經思考地碰巧用了某種模式。

賈克梅蒂：是的，只要你想到，你一整天所做的四分之三，不，百分之九十九都是自發的。實際上，有太多被歸為超現實主義的東西我真的再也不知道其意為何------除了一段特定時間裡一種特別的氛圍，某種非常模糊的東西，在那時卻又非常普遍，它兼具政治性、精神性和藝術性。沒有任何定義是精確的。當他們想要追求自發性，他們就幹不了多少東西了。沒有人比布勒東用的手法更不自發了。還有所有其他人……這群藝術家------整體而言，他們跟任何人一樣遠離自發性。他們說達利是超現實主義者，還有阿爾普、馬克思．恩斯特和米羅，而實際上，要看出他們的共同點是非常困難的。如果說他們有共同點，那麼，他們與其他非超現實主義者，與所有抽象主義繪畫者或立體派人士、構成主義者或其他等等，也一樣有這些共同點。我真的不知道，除了某些共同觀念和原則，人們可以動手做點什麼。舉例來說，政治在這段時期一直扮演很重要的角色，還有無神論和不信國教派。但仍有相當數量與超現實圈子沒有直接關聯的人們與這個圈子有共同之處。超現實主義確實持續了很長一段時間，但在這之後他們又變成了什麼？如果你看看一些主將們，像艾呂雅、布勒東、阿拉貢、奎聶（Queneau）、雷利斯（Leiris），當他們初識時他們皆來自不同的背景。他們有一陣子是有共同點的，然後他們又各自發展了。所以阿拉貢今天的作品和布勒東或奎聶在做的截然不同。雷利斯完全是自立門戶。艾呂雅則在一種特定的法國詩歌傳統內發現了他合適的詩人位置。不論如何，他們的主要作品多半是後來做的那些，而不是他們年輕時代在超現實主義團體裡做的東西。

席爾維斯特：你為何認為超現實主義者團體是拼湊起來的？

賈克梅蒂：首先，我加入他們之中非常晚，幾乎在末期。開始的時候，它很可能是戰後的年輕人、阿波利奈爾加上一般現代藝術的影響。

席爾維斯特：有一點，他們想要強調主題的重要性。從圖像學的觀點來看，主題對立體派並無太大的重要性。他們繪製一個吉他靜物時所處的精神狀態跟畫一個女人在彈吉他時的大體一樣。但是在超現實主義中就大為不同了。

賈克梅蒂：當然，這就是為什麼我加入他們的原因。而我個人仍堅持主題的重要性。

席爾維斯特：在那種意義上嗎？

賈克梅蒂：並非就在同樣的意義上，但我始終堅持主題，不論在之前、之間和之後，而現在更是如此。

席爾維斯特：但說到超現實主義者對主題的堅持，那就是說到題目的重要性和題目那詩意的、啟發性的特點。我認為對你而言是這樣的，像《不再遊戲》和《清晨四點的宮殿》之類作品的名稱。

賈克梅蒂：是的，但它並不是隨性而發的詩。之所以題為《清晨四點的宮殿》，是因為它表現了一個宮殿並且是我在清晨四點做的，也就是說，我真的是在早上四點構想它和看見它的。當我做《不再遊戲》時，有一個小墳墓在中央，有一具骷髏在裡面，還有兩個彼此分開的在一個碗樣的東西的人體，在那裡它們不能移動。所以題目相當簡單和直接，表明它意願傳達的意義。如果它成了詩意的或者詩意地喚起的，那幾乎是由不得我的。

席爾維斯特：那麼《腳步的時光》呢？

賈克梅蒂：噢，是的，那肯定是完全受那時的超現實主義精神影響。除此之外，我不太確定是不是我自己想出這個題目的。

席爾維斯特：題目是否通常是在作品完成後才定的呢？

賈克梅蒂：通常如此，因為只有在展出它們時我才需要題目，我自己是不需要題目的。或很少需要。

席爾維斯特：對恩斯特和達利來說，題目是必不可少的。

賈克梅蒂：是的，但對我從來不是如此。題目不可缺少的雕塑作品是《不再遊戲》。或者又是《點睛》這件作品，那一點剛好觸及一個骷髏頭。但在這兒它不會比一個桌上的杯子更有詩意或創意。《懸著的球體》不過是一個被繩索懸吊的球。它或許聽起來是詩意的，但只是因為它沒有一個桌上的杯子那麼平常。那是唯一的差異。關於我之後做的東西，例如《放在盒裡的小雕像》裡那個在兩個房子中間行走的女人，在超現實主義那段時期我可能會試著找到更有詩意的主題名稱。雖然我並不很確定。我甚至也說不上來，因為在超現實主義時期我不會有能力去做它。

席爾維斯特：這些名稱頗有詩意並充滿情調；它們難道不是把對你來說尚未充分展開的東西加以完成的某種方式嗎？某種加上更多意義的方式？

賈克梅蒂：或許僅僅是為了完成它……再說一次，引導我向超現實主義者靠近的是某種我和他們共通的東西------僅僅是一種對切近的過去的反叛。與今天以及每一代年輕人一樣。在每個階段都如此。他們中吸引我的更多是政治和道德態度而不是藝術性。我同樣有興趣認識他們。我知道，想要認識阿拉貢或沙鐸（Sadoul）的一個原因是那時他們剛從俄羅斯回來，於是我可以去發現他們對俄羅斯的想法。但也是政治上的問題最終使我與他們疏離了，因為對他們中的大多數人而言，那是一種智力遊戲，一種邊緣政治學。

席爾維斯特對賈克梅蒂的訪談二 張蕾 譯

席爾維斯特：對你來說，寫生與根據記憶對著同一個物件創作，兩者之間有什麼本質的差異呢？

賈克梅蒂：記憶是短暫的，非常短暫。而當你面對現實時，它是多麼地錯綜複雜，當你試著從記憶中再去做同樣的事情時，你會意識到記憶留存的東西是多麼稀少。由於記憶不斷地削減，所以作品變得越加簡單，而同時你得到的也少。趣味也少了。但談到這一點時，我又真的不確定我現在的看法是什麼。

席爾維斯特：比如說，當你憑著記憶著手製作站立的女人雕像時，每次你重做它們都是在速戰速決的情況下完成的，對嗎？

賈克梅蒂：是的，因為你想做的事實上相當有限。整體而言，重要的是正確地獲得某種比例。問題並非在於求得精確或在於試著理解一個人究竟看到了什麼；它更多是一種效果的實現，這種效果應該是簡單明瞭的，一眼就能看出來，不附加更多東西。所以在此，顯而易見，你必須非常快，不容有第二個念頭。你必須勇於推翻整個雕塑，按它本來的樣子重做。

席爾維斯特：那麼當我們看見一個站立的女人像時，這尊由青銅鑄造的雕像可能只用了兩個小時，其實它也許已經被做過五十次或一百次了？

賈克梅蒂：是的，當然如此。

席爾維斯特：那你認為需要這種連續不斷的反覆是基於個人原因還是藝術原因呢？而當你第五十次重做某個作品時，它是不是一定好過第二十次呢？

賈克梅蒂：絕非如此，可能都不如第一次好。再很快地、有時成功地把一個東西做出來的時候，我仍然懷疑那種速度。我要再重新來過，看第二次是否能一樣成功。往往第二次從沒像第一次的成功；它開始趨於崩潰。可見最初那次是最好的。但我不想就此停住，所以我返回重來。而當我停住時，根本不是因為我認為它已經完善或改進了，而是因為那件作品在瞬間已不再為我所需。也就是說，我實際上是在作品正要開始的那一天停止的。

席爾維斯特：你通過寫生直接產生作品似乎比你通過記憶創作要認真許多。

賈克梅蒂：不能說更認真，只是寫生它更加能激發我的想像。在起步上它更加困難。我失敗了，然而這失敗實際上卻幫了我：我對於我所觀看的事物有了更深的認識。

席爾維斯特：你仍然跟以前一樣需要通過記憶創作嗎？

賈克梅蒂：或多或少，目前我很少這樣做。

席爾維斯特：你不覺得根據記憶進行創作、以瞭解你曾經看到的事物，這在你又去寫生的時候可以幫助你嗎？

賈克梅蒂：那當然，這甚至是絕對必要的。這就是為什麼我總是經常針對同一頭像同時進行寫生或通過記憶創作。這對我是很有幫助的。有時我不是面對同一模特兒，甚至是兩個不同人物的頭像，一個是來自記憶，一個來自寫生，但我所追隨的目標是一樣的。我必須試著理解這裡面的相同之處。如果我在記憶創作上有些進展，它就開發了寫生中更多的可能性。這是相當肯定的。

席爾維斯特：至今為止，你通過記憶完成的雕塑普遍地比你通過寫生做的作品更細長些。

賈克梅蒂：總體看來是這樣。因為任憑我如何，它們都會變得細長。寫生時，它們就不是那麼長了。事實上，我從來沒有在寫生中把事物推得足夠遠。這點正是我現在和將來打算嘗試做的事。無論如何，我知道自己在寫生上做的全身雕塑數量上非常有限；我已經近十年沒有通過寫生雕塑一個人體，所以我期待著重新開始。但我今天意識到，十年前做的那些東西用的材料至少又多出了三倍；這點我非常確定。而那些通過記憶做的作品或許又用的太少了。但真理就在這多與少之間------知覺的相對真理。正因為這樣，我正嘗試創作一個人體，不是大型的人體，盡我所能通過寫生去做，然後通過記憶我將它推向盡可能遠，通過石膏翻模保留下來不去銷毀它，接著著手寫生，再看兩者的差異從何而起，做的時候心中打定主意：其中的差距不應很大。但我仍然不完全確信這個說法。這與寫生頭像是同樣一回事：它會多用上三到四倍的材料。而根據記憶的作品在某個程度上較為正確。但沒有一個真正對的，這就是作品為什麼必須不斷地嘗試。對我而言，根據記憶進行創作僅僅是在我獨自一個人時重新作我所觀察過的事物。因為在寫生中你看見的東西總是多於你能應付的東西，所以你會在太多的複雜性中迷失。在記憶創作中，你努力保留那些強烈刺激你的東西。而同時它又幫助你繼續寫生下去。最終，無論是根據記憶還是直接寫生，我的想法都是要以完全一樣方式進行創作------兩者終將合而為一。

席爾維斯特：你1960年完成的那個迪亞哥（Diego）巨大頭像是通過記憶創作的嗎？

賈克梅蒂：它是根據記憶完成的，它不符合我當初看見的，就此而言它沒做對。它幾乎使我回想起一些羅馬雕塑，可能是回想起我1920年時在羅馬義大利廣場所見到的一個頭像，後者給我留下了強烈印象。那是一種對某一類以前常有人做、而現在我卻再也做不出來的雕像的懷舊。但要確定你無法再做它，你就不得不繼續嘗試，所以我試著按這個尺度去做。事實上它是完全模糊的；它不太吻合我看見過的樣子。所以有朝一日我願意再度嘗試。

席爾維斯特：可以談談差不多有三米高的四個女人雕像嗎？

賈克梅蒂：它們是以與那個頭像同一種方式完成的，是在一種對戶外大型雕塑的懷舊情感下做的。無論如何，我一直想知道我到底能做多大的作品。所以，當一個建築師建議我應該做一些廣場雕塑時，我接受了，因為它是一個解決以上問題的好機會。我絕對反對當前的一種做法，練習製作小雕像然後再機械地將其放大。不論我有沒有能力把它做的我想做的那麼大，我都反對那麼做。如果機械地放大只是增加速度的話，我會立即同意這麼做，但我必須不依靠機器也有能力做成，不是嗎？而且，我應該有興趣發現雙手所能創造的高度極限。那些高挑女像正是最大的高度。它們幾乎已超越所有的可能性，這一點上我們所談論的是某個完全想像性的東西。但之後又會變得容易起來！這意思是說，如果我讓一個20米高的雕像變成像人體一樣的某個東西，我事先便知道我會做某種長長的、很瘦的東西，幾乎是平平的，毋寧像一片板子，微微地向前傾斜，頂上凸起一個小球，並且是向下望的。不過那真的是另一回事，實際上是裝飾性雕塑。或許又並非完全是裝飾性的，但總歸是另一回事。

席爾維斯特：你打算用這些大型雕塑做一組廣場雕塑，用一個站立女像、一個行走男人和一個頭像。你確實創造了它們，但你有沒有將它們組合起來呢？

賈克梅蒂：我做了四個高挑女像，兩個行走男人，兩個頭像。然而它們中沒有一個是順利的，所以最初組合的想法退到了第二位。實際做的時候我對如何將它們組合起來毫無感覺。那兩個行走男人是在至少四十個不好不壞的成品中所保留下來的僅有兩尊。他倆之間差異相當大。那四個女人也是從十個裡保留下來的；其他的都銷毀了。但問題尚未解決，當我意識到要想真正實踐整個想法必須奉獻多年時光之後，我便放棄了。那並不值得；比起試圖做一個以其規模給人留下印象的大型雕塑，徑直從一個頭像寫生開始做，現在會給我帶來更多的進步。因為尺寸確實起著一種作用，雖然你也可以把它設想成一種不洽當的作用。我們通常對非常大的東西印象深刻，即使它並不那麼好。如果同樣的雕塑比較小並且具有同等的品質，那我們不會太注意它。而且，如果我做了那個大雕塑，那個高高在上的頭又會怎麼樣？那沒有任何意味，對嗎？因為你不能像為了一個頭寫生那樣塑造它。但這個問題對我的吸引力大大降低，首先是因為它比較簡單，然後是因為它更多是建築學的事。如果你對高度和某一特定空間的關係有所感覺，那麼，它是不是稍好一些都變得次要了。重要的是關係，所以它幾乎完全變成比例的質量問題，嚴格地說這不是雕塑的事，而多少是建築上的事了。

席爾維斯特：通常當你處理一個人物時，你能看到你正在製作的整個人體，但當你創作高大的女像時，你難道不會因太近而見不到整體嗎？

賈克梅蒂：不會，那完全是一個錯覺！我的意思是，大的形體所需製作空間反而比小的要少得多。若做一個五十厘米高的小雕像，我需要後退四、五米之遠去看它，不是嗎？而如果做一個三米高的大雕塑，如那些我已經完成的，我是在同一個畫室裡做的------你知道那畫室有多小------幾乎談不上後退。

席爾維斯特：是的，但這樣你就看不到整體！

賈克梅蒂：沒那必要。你還是在看這個整體。最初你以為你只需很少空間就可以完成的一個小東西，而需要較大的地方去完成大作品。但正相反。一個非常大的雕塑可在非常小的空間裡完成，而你同樣需要一個合理的空間去創造小型作品。

席爾維斯特：不，我的問題不在討論退後幾步的可能性；我指的是，當你創作一個小雕像時，即使你不後退，把雙手放在泥土上你就能看到整體。但當你製作那些大雕塑而又靠得很近的時候，你看不到整體------你能嗎？

賈克梅蒂：那並無太大的差異，差異遠比你所想像的少，幾乎沒有。即使只後退非常非常小的一步，我還是有整體觀念。因為，這些雕塑比實際對象大了很多，這一事實把整體又轉變成一個概念了；它並非對外部世界的一種感知，它是已經存在我想像中的某種東西。在我腦海裡已經可以看見它的尺寸和比例。所以我要做的，只是把已經存在那裡的東西實現出來而已。

席爾維斯特：是否就像你創作《腿》或者《貓》時那樣呢？

賈克梅蒂：是的，《腿》是解決好了的，且不論好壞。不管是好是壞，它就是它了。《貓》也一樣。但那些高大女像可能跟它們之所是稍有不同；簡言之，它們並沒有解決好。因為要解決好，它們能需繼續調整，而目前我發現那是浪費時間的。或許有一天我會再回頭調整……另一方面，對一個頭像的寫生不可能是未經事前準備而做到的，即使每次坐下來寫生時都得重新來過，甚至哪怕最後所留下的其實是一氣呵成的。所以你從未抹掉什麼。即使你以為你已經抹掉了過去幾天中所做的，其實不然，你並未消除它。成功的一點點保留下來了。這就是為什麼它比製作給人印象深刻的大雕塑還吸引我。這其實也是我停止和不願繼續下去的原因。我現在要做的最大雕像恰好小於實際對象，如同從三米外看到的某人。我還是不知道會有什麼效果，但比那更大的再也不會引起我的興趣。我知道它是怎麼做的，而且知道明天我可以在兩個小時內輕易地做出一個大型體，效果必然比我1960年做的那些要好。但這僅僅是為製造一個效果，真的，它不值得我浪費時間去做的。事情就是這樣。總之，某日我停止了創作大型雕像，因為當我看見自己在浪費時間的時候，我鑄造它們，是為了一勞永逸地中斷之，然後過些時日，我想我會將它們毀掉，但在當時我又把它們留在鑄造廠。留了兩年，當我將它們攜回時，我又決定不毀掉它們了；我告訴自己，「它們是一段特別日子的研究結果，它們對我很有用處，所以我要留著它們」。不論如何，僅管它們是大的，至少還說不上過於莊嚴或魁偉。但我從來都認為它們不是成功的作品；它們是失敗的。所以，如果有人現在要去重視它們的話，聯繫到我的其他作品，那就完全是誇張了；而且若只是因為它們是大的就重視它們，那完全是一個陳腐幼稚的理由。那只不過是一種狂妄自大。你製作大的事物是因為你設想可以通過這種做法來張揚自己。不必管它們是雕塑、建築物、教堂、大型壁畫或任何其他東西，其目的必然是讓人們感到它們有著比實際上更強的力量。這是一種對自己的吹噓，或者對自己和他人的吹噓，也就是說是出於跟形式上的考量無關的原因。雖然如此，這還是可以說得過去的。但它有點幼稚，就像一個孩子征服世界的願望：你擁有的越多就越快樂。但在這裡，我們本身是幼稚的------我們畢竟在大多數時候都是如此。

席爾維斯特對賈克梅蒂的訪談一 張蕾 譯

席爾維斯特：你曾經說，你所有要做的事情就是去複製你所看見的東西，對你而言重要的是相似性，還說這始終是你的目地，無論你所作的是雕塑、油畫還是素描。到目前為止，和你油畫及素描相比，你在雕塑中採用的形式顯然是有意拉長了。

賈克梅蒂：的確如此。因為當你在繪製一幅油畫時，你完全在創造關於現實的總幻像，那是一個處在特殊位置和特殊環境中的人的顯現，你無法將那人與周圍的環境分割開來。當你注視著某人整張臉時，你不會去想臉的背後是什麼，不會用概念去判斷，而僅僅只是通過視覺去思考，這樣它和採用實體創作的雕塑相比就更容易摻雜進錯覺。以雕塑來說，早先時候我曾對傳統雕塑很好地鑽研過，這方面我也同其他熱心於寫實雕塑的人一樣，雕塑一個頭像，就意味著是一個希臘或羅馬模式的頭像，因而是被人們視為一塊體積、一個球體，視為等同於實在本身的頭像。甚至羅丹在塑造半身像時仍然運用著測量手段。他並沒有按照他在空間中、在某段距離上實際看到的樣子------如同我現在隔著我們之間的距離看你那樣------去塑造它。羅丹只是想通過泥土塑造出一個等同物，一個完全與真人同等量的頭擺放在空間裡。所以，那並非是根據視覺，卻是根據概念。他在塑造此頭像之前就認定頭像是圓形的，就是說，他的出發點是自希臘以來所有歐洲雕塑中流行的關於頭像的一貫常識，他做的是空間裡的一塊實體，跟他實際所見完全不相干；因為在通常情況下，我不會站起身來，圍繞著你四邊轉著觀察，這種圓形的認識就永遠不會發生在我身上。如果我不知道你頭蓋骨的深度，我是沒有能力去猜測的。所以，如果我要按照自己真確的感知來塑造你的雕像，那將會做成一個平平的、幾乎沒有凹凸的、更接近賽克拉迪克（Cycladic）那種彷彿風格化的雕塑，而不是羅丹和烏東（Jean Antoine Houdon）那種看上去很現實主義的雕塑。我認為我們已經長久地、並且自動地接受一種被普遍認可的雕塑觀念，以致我們完全喪失了按自己真實地看到的那樣去看的能力。

這就是為什麼對我來說對著實物去做一個頭像幾乎是一件不可能辦到的事。我更不能理解其他人怎麼可能塑造與真人尺寸大小一模一樣的頭像------無論是用油畫或者雕塑。當我在塞尚的畫裡看到與真人同等尺寸的頭，或看到羅丹、庫爾貝、提香或其他人做出的頭像時，我無法想像他們怎麼能如此。這方面，早期畫家們的標準或許更接近我。像凡．愛克（Hubert van Eyck）那幅掛在國家美術館帶紅頭巾的小幅自畫像：這幅肖像看起來比其他所有那些原形尺寸的肖像都更接近我所看見的頭像。

席爾維斯特：那麼，假如頭像都大於原形尺寸呢？

賈克梅蒂：如果頭像大於原形尺寸，那已經超出了我們的範圍，它變成了一個紀念碑式的東西，並且是為特殊的場所、一般是為建築物而作的。你退遠看它時，在這段距離上它又會變小。如果埃及人將雕塑置於神廟前5米高，你只有在40米的距離之外才會把它看作雕塑，那樣它們也同樣變小了，就像一尊小雕像放在桌子上。大雕像只是小雕像的放大。古文明時代任何一個代表性的雕塑作品幾乎都是小尺寸的。無論埃及人、蘇美爾人、中國人、或是史前時代的雕塑，或多或少幾乎都是相同的小尺寸。而我認為這實際上是本能尚可接受的尺寸，一種人們真正觀看事物的尺寸。在歷史進程中，知覺已經被智性地轉化為概念。我可以塑造出原形尺寸的頭像，因為我認識它的原形尺寸。我不再能直接地看，我通過我的認識來看你。實際上就是這麼回事，所不同的是程度大小而已。

舉例來說，我父親在寫生肖像時總是非常本能地按對象的原形尺寸描繪，甚至我離它有三米遠為他做模特兒的情況下。如果他畫桌上的一堆蘋果，他也按原形尺寸來畫。有一次，我大概十八九歲的時候，在他畫室裡，在對一幅靜物畫來說正常的距離上，我畫一些桌上的梨的素描。這些梨就一直變小。我只得從頭再畫，結果又回到剛才一樣的尺寸。我父親非常生氣地說：「要照它們的實際大小畫，就像你看見的那樣！」接著他修改畫中的梨。我試著按照父親的要求去做，但無法停止改來改去。我不斷擦掉重來，一個半小時之後，這些梨子的大小又完全跟最初時的微型尺寸一樣了。

直到戰爭爆發，我作素描時總是把事物畫得比我確信看到的還要小：換言之，我一邊畫一邊驚訝每樣東西都變得那麼小。但當我不做素描時，看到的是它們的實際尺寸。接下來，特別是在戰爭期間，這逐漸成為我天性的一個重要因素，而且是那樣地根深蒂固，無論我在工作時或不工作時都一直這樣看事物，這成了我的觀看方式。我已經不再能讓對象回到原來的原形尺寸中。有時候在咖啡店，我注意到街道對面的人走過，看他們是那麼的小，簡直像微小的雕像，我發現這種情況非常的奇妙。對我而言，我已不可能將他們想像成事物的原形尺寸；在那種距離上，他們徑直成為顯現出來的現象。假如他們靠近過來，他們就變成了不同的人。如果他們靠得太近，比如兩米，那麼我簡直就再也看不見他們。他們不再是實物原形的尺寸，他們已經侵占了你全部的視野，所以你看他們只是一團模糊。假使他們繼續靠近，你便根本什麼也看不見了。你已經從一個範圍中消失，轉到另一個範圍。如果我望見街對面的一位女士，她看起來是那樣渺小，我對在那個空間中行走的微小形體感到奇妙，看著她越變越小，我的視野範圍卻變得大幅度擴大。一個上下四面八方浩瀚的空間在我眼前展開，幾乎無邊無際。如果我走進一間咖啡館，我的視野幾乎就是整個咖啡館；它即刻變成巨大的空間。每當我看見這種空間時就感到很奇妙，因為它讓我無法再確信一種實質的、絕對的實在性------我又怎麼去解釋它呢？一切事物都只是現象，不是嗎？另外，如果這女人對我再靠近一點，我無法對她觀看時，她的存在也就幾乎中止了。要不就是情感摻雜進來：我想碰碰她，不是嗎？觀看的興趣已經完全消失了。

席爾維斯特：你在實際中塑造一尊雕像時，他是在你手指的控制範圍內的。但你是依據你如何觀看工作室裡的模特兒來塑造它的，或是你工作室以前有過一個模特兒，或是你曾經在街上看見的某人-----你塑造時彷彿是在某個距離上看到他了。但你跟你正在塑造的雕像又沒有距離。跟你有距離的是通過雕像描繪的人物，你所設定的雕像體積和比例則必須與你在某段距離中看到的東西相符。對於見到你完成後的雕像的觀賞者來說，他們卻並不一定在和你同樣的距離上去觀看。然而，它依然起作用：這個比例和體積是合適的或者看起來合適的。你能解釋一下嗎？

賈克梅蒂：比例和體積看起來是合適的，也許是合適的，但事實上是不對的！這一點在最近的一、兩個月裡對我變得更加複雜了。雕塑一個頭像時，我不是圍繞著模特兒轉圈進行的，所以，我塑它時只有正面。而當正面去雕塑它時，我幾乎不可能見到它的深度，看到他鼻角到前額的關係，以及到雙眼的關係。甚至我正在塑造的雕像幾乎變得跟一幅塗在畫布上的油畫頭像一樣虛幻。不管怎麼說，現實中我們向來是在色彩中觀看的，是不是？若我用灰泥或青銅直接塑造一尊雕像，那種細長的印象就更為強烈了；如果我將它著色，它會看起來比那不著色的更真實。這就是為什麼我總想製作著色的雕像。

席爾維斯特：你已經這樣做了！

賈克梅蒂：我總是在嘗試，但這種形式從來沒有得到充分實現，而且不值得對一個不存在的事物上顏色。但我完全願意抽出時間來製作著色的頭像。

席爾維斯特：你一直都喜歡製作上彩的雕像嗎？

賈克梅蒂：是的，因為雕像也會突然變為一種幻覺。它不再只是一塊青銅或石頭做的物體，或是一塊人們想要觸摸的美麗的材料；他變成了一種可疑又非常曖昧的物體，真的，因為如果它被某人塗上他挑選的顏色，所呈現的就最接近那人看到的樣子，那就是可以說，這塊材料已不再使人產生興趣，也不再有價值了。於是你再也不能真正地觸及它。它實際上變成一種現象本身。不過，我現在仍然會嘗試和失敗中工作，所以當我尚且未知它將把我引向何方時，就很難對此說些什麼。我想做一些頭像寫生，把它們推向極限，它們將肯定比以往的作品更為狹長。若將它們著上顏色，那還不知變得如何可怕呢。如果我設法做我一直在瞄準的東西，它就會是某種幾乎不堪觀看的東西。雖然我不是那麼有把握…

席爾維斯特：為什麼它會是「幾乎不堪觀看的」呢？

賈克梅蒂：因為一方面它似乎過於實在，或者太大了，產生與真人一樣的幻像，而另一方面給人感覺它是不會動的。那就是說，它是個死的物體，是不是？如果你給它安上雙眼，你會給雙眼上色嗎？那會非常古怪，你說是不是？倘若你給它們著上顏色，當你注視著它們時它們又一動不動，那麼，這個頭像會變成一種令人極為不舒服的物體。你剛才提到我所說的新赫布里底群島（New Hebrides）的雕塑沒有眼睛而有一種凝視神情------很好，那決不會讓人那麼難受。但如果我真的按模型造一個眼珠放置在黑色瞳孔裡，並試著模仿眼精的光芒，就像埃及人用石頭做眼睛那樣，它仍然是一個你根本無法相信的幻像。斯克里布雕像（the Scribe）做的已經夠好了，但甚至它的雙眼仍然有一種奇怪的效果，唯一能使你忍受的原因是它並非如你剛開始時想像的那般真實。這點是很複雜的。你仍然把它看成真的，因為它被壓抑的能量在起關鍵作用。或者因為它的張力。於是張力代替了運動；彷彿張力就是運動。那麼這東西就變得可以忍受了。

席爾維斯特：你常常提及你自己發現這些雕塑比例太過狹窄，暫且不論你喜好與否，它們本身總是以這個樣式出現。

賈克梅蒂：某一次，我想緊緊抓住體積時，對象就變得那麼渺小，以致時常會消失掉。之後我想去掌握他們的某種高度時，它們就變得狹長起來。但這不是我故意的，甚至我也與之抗爭過。我確實抵抗了；我試著使它們變寬。而我越試圖將它們變寬，它們就越狹長。其中真正的原因我並不知道，尚且未知。我只能通過我的作品去理解，而這正是我未來打算做的。但到目前為止不容置疑的是，一個比例看起來並不真實的頭像要比一個比例看起來更真實的頭像更為鮮活------這是當下非常困擾我的課題。

席爾維斯特：我曾聽你說過，當你正在塑造一個站立的人物時，你去掉的東西越多，它就變得越大。你可知道為什麼產生這種情況嗎？

賈克梅蒂：我確實知道這種情況越來越多了，越是將某些東西削減掉，它就變得越大。但究其原因，我仍然不清楚。因為，我在做半身像的那一刻，還沒停止削減時，它已增大到讓我感到它比真實的樣子還粗上兩倍。所以，我不得不繼續不斷地削減下去。接下來，我就不知道了。那正是我迷失的地方。這就好像一塊現實的材料正在轉變為一種幻覺。你擁有一定量的大塊泥土，開始的時候，按照你的印象去塑造或多或少正確的體積。接下來，要使它盡量相似，那就要削減了。你能做的只有拿掉。它就持續增大。而這樣一來，就好像你能把這塊現實材料無限地拉伸，不是嗎？如果你塑造的是一小塊未成形的泥土，它就會顯得比較大。你越是做下去，它就越大，不是這樣嗎？

席爾維斯特：是的，這是真的。

賈克梅蒂：這是真的！所以每一小塊泥土都得不斷加工推敲。它不能死板地呆著，然後很明顯，只要極少量的泥土便足以塑造一個正常尺寸的頭像。但在那樣的情形裡，一切都變得荒謬了。

席爾維斯特：或許有一種解釋：當一個物體較為狹小從而也較為緻密時，它具有更多的潛藏能量。如果這種能量，這種蘊含的爆發力，不斷地增長，你就會獲得一個印象：這個雕像佔有著更多的空間。它佔據的空間越多，它似乎就越大。有可能是這樣嗎？

賈克梅蒂：也許是這樣吧，當然還有另一點：事實上，如果我精確地複製一個頭像的外表，它裡面還有什麼呢？一大堆死板的泥土！在一個活人的頭裡，它內部如同外表一樣是有生機的，不是嗎？所以，一個頭像（例如一個由烏東塑造的頭像）看起來是真實的，其實就像一座橋，因為它的外表看似一個頭，但你卻感到內部是空的（如果它是用陶做的）。如果它是用石頭雕刻的，那它就是一個石塊。但是，他是空洞的或者是一塊石塊，這個事實已經使它變假了，因為既然你的頭蓋骨內部沒有一毫米不是有機的，那麼它說到底就怎麼都不像。因此，在某種意義上，那些窄小的頭像有足夠的泥土把他們連結起來------這個內部是絕對必要的。它一定比那些只是在外表上模仿一個頭像更具生命力。實際上就是因為這個，我雖然認為通過一幅油畫可以做出像一個頭一樣的東西，但我不再確信通過雕塑有這種可能。就在今天下午，在不列顛美術館中，我望著那些古希臘雕塑，感到它們是一堆巨大石像，但毫無生氣。而當我看見人們參觀它們時，那個看雕像的人幾乎沒有任何厚度，似乎只是一個幾乎透明的現象，而且是很輕的。那些大塊石頭頗具氣勢的重量只是假的。使一個存在者變得活生生的東西，就在於即使他是一個非常胖的人，他也能非常輕盈地用一個腳趾站立；他可以用腳尖去舞蹈，對吧？所以，我要將原型尺寸的形體做的極為消瘦的原因之一必定是：他們要成為真實的，就需要輕得讓我能夠拿得動它們，只用一隻手就能將它們拿起來，然後放進我旁邊的出租車。而馬約爾（Aristide Maillol）做的雕塑------我不是刻意要批評他------他按原型尺寸做的雕塑必須用四個大漢外加一台機器才能搬動它，難道這不足以證明它的出發點就是錯的嗎？問題是要通過外部現象去發現真實。

席爾維斯特：如果雕像被著上了自然色彩，那問題就更棘手了，因為這時你在內部用的是青銅，而外表上是一個非常準確的幻像。於是在此意義上，它就更假了！

賈克梅蒂：既是又不是。例如，一尊雕像看起來有狹長感是在它未被著色的時候，一旦你給它塗上色彩，它似乎就比較接近我們看東西的方式。然而，假如我把雕塑做寬了，然後再給它上色，我仍然不清楚那會發生什麼。為了能給它上色，或許在體積上它必須削減得比人們設想的更多一些。因為一片明亮的色彩會膨脹，會使一塊體積擴張（在畫布上你可以見到這種情況，不是嗎）。所以雕塑應當盡可能地比人們最初設想的狀況來得更為狹長，這樣雕塑上色後就剛好。但這些事情是我不知道的。我所知道的是，如果我要按照我所見的去做一個眼睛，那是我從未成功過的。我從未在雕塑上成功做到這一點，在油畫上也一樣，但在雕塑上更不行；因為若你從前面觀看它，它似乎不是非常凸出，它似乎更偏向一種細長的橢圓形。如果從側面去看，它似乎切入空氣中了，不是嗎？所以它是兩個完全矛盾的東西，真實的它實際上同時又圓又尖。那麼，你如何能將它們同時處理成圓的和尖的？設想你有一些泥土，你在一種合適的光照下從前面去看一張臉，那就應該有可能做出一只眼精的曲線，按你所看見的去給它塑型。然而對我而言那似乎是世上最不可能的事。不單對我而言不可能，而且在所有的時候、對所有人都不可能。唯一能說服我的眼珠似乎是那些人們認為最風格化的造型，首先是埃及的雕塑，在某種程度上拜占庭的也算其一。與這些相比，以往那些石雕塑的石頭眼珠都不是很真實。

席爾維斯特：實際上，你經常去畫雕塑，但又時斷時續的，對嗎？

賈克梅蒂：在我開始做雕塑的不久之後，我就畫了一些，但之後我又把它們全毀掉了。我有時會重覆這樣做。1950年，我畫了整整一個系列的雕像。當你去畫它們時你會明白形式上存在的問題。而去畫一個你不信服的東西是毫無意義的。僅在一個月前，我又再度嘗試。畫這些雕像，會顯示出形式上的缺陷。因此，我不能浪費時間，欺騙自己說如果那背後沒有什麼東西，我通過油畫也能創造出什麼東西。於是我必須犧牲油畫去嘗試和鑽研形式。同理我也必須犧牲整個人體去嘗試處理頭的部分；犧牲整片風景去努力畫一片葉子；犧牲所有事物去做一個杯子。你只能把自己限制在一個極小的領域裡去做某件事。直到一年前，我還確信畫一塊桌布比畫一個頭像容易得多。現在理論上我仍然這麼認為。不過，數月之前，我花費三四天，只是嘗試去畫桌上的桌布，對我而言，按我所見的去畫它似乎完全不可能。我當時不該放棄畫桌布，要一直畫到對能不能畫出來心裡更加有數為止。可是如果那樣的話，我就不得不犧牲油畫、雕塑、頭像和其他任何事，把自己關在一個房間裡，什麼也不幹，就坐在同一張桌子、同樣的布和同樣的椅子面前。顯而易見，我越是那樣去嘗試，它的難度就變得越大。這樣一來就會將我的生活削減到零。這會有點讓人擔心，因為一個人總不至於想要犧牲一切！但它仍是唯一應該做的事。或許吧。我並不知道。

不管如何，自從我變得對桌子和椅子之間的距離------有50厘米吧------越發敏感起來，一個房間或任何房間都變得比以前無限增大。某種程度上它變成如同世界一般浩瀚。所以，我只需生活在其中就足夠了。這樣漸漸地就不再走動了，這就是我為什麼不再去散步的原因。當我外出，只去咖啡館，這是必需的，再接著我較喜歡開車而不願步行，因為我不再有步行的樂趣。對我而言，原先去樹林的樂趣已完全消失無踪。因為巴黎街上的一棵樹對我已經足夠了。一顆樹足夠了，一想到看見兩棵樹都會令我恐慌。雖然我以前常常想去旅遊，可這些日子去不去對我已沒有任何不同。我對看事物的興趣降低，是因為桌上的一個杯子給我的震驚比以前大了許多。

如果這個擺在我面前的杯子比以前所有在畫裡見過的杯子還令我吃驚，如果我甚至於認為，世界最宏偉的建築奇觀對我的影響都比不上這只杯子，那麼，當我擁有眼前如此之多並且更好的東西時，前往印度去觀看某座神廟就不值得了。但這樣一來，如果這杯子變成世界上最偉大的奇觀，那麼世上所有的杯子同樣變成了最偉大的世界奇觀。而其他任何事物亦同此理。所以，當你限制自己只針對一個杯子時，比起你什麼都想做，你會對其他所有事物都有更多的領會。當你在一件事物中獲取僅僅半厘米的部分時，比起想要擁抱整個天空，你會有更多機會去感受宇宙。另一方面，僅僅畫個你所見的杯子看起來是一個謙卑的企圖。但是，當你知道那是根本不可能的，你甚至不再清楚這是謙虛還是驕傲。因此你走了一整圈，又回到了原點。

一件作品的成功與否對我而言是完全不重要的。油畫上或素描上的成敗與否都不具有任何意義。一個失敗對我的吸引如同成功一般強烈。我們應該展示我們較差的作品，而非選擇最好的作品。因為如果較差的作品都能看，那麼好的作品亦必然如此。另一方面，如果你選擇的一件看起來似乎最好的作品，那你是在欺騙你自己。因為即使那些不是很好的作品被隱藏起來不展，它們仍然存在。如果某人非常小心地去看，他會在一堆最好的作品中觀察到許多弱點，因此，我們應該從最差的東西開始。