席爾維斯特：你曾經說，你所有要做的事情就是去複製你所看見的東西，對你而言重要的是相似性，還說這始終是你的目地，無論你所作的是雕塑、油畫還是素描。到目前為止，和你油畫及素描相比，你在雕塑中採用的形式顯然是有意拉長了。
賈克梅蒂：的確如此。因為當你在繪製一幅油畫時，你完全在創造關於現實的總幻像，那是一個處在特殊位置和特殊環境中的人的顯現，你無法將那人與周圍的環境分割開來。當你注視著某人整張臉時，你不會去想臉的背後是什麼，不會用概念去判斷，而僅僅只是通過視覺去思考，這樣它和採用實體創作的雕塑相比就更容易摻雜進錯覺。以雕塑來說，早先時候我曾對傳統雕塑很好地鑽研過，這方面我也同其他熱心於寫實雕塑的人一樣，雕塑一個頭像，就意味著是一個希臘或羅馬模式的頭像，因而是被人們視為一塊體積、一個球體，視為等同於實在本身的頭像。甚至羅丹在塑造半身像時仍然運用著測量手段。他並沒有按照他在空間中、在某段距離上實際看到的樣子------如同我現在隔著我們之間的距離看你那樣------去塑造它。羅丹只是想通過泥土塑造出一個等同物，一個完全與真人同等量的頭擺放在空間裡。所以，那並非是根據視覺，卻是根據概念。他在塑造此頭像之前就認定頭像是圓形的，就是說，他的出發點是自希臘以來所有歐洲雕塑中流行的關於頭像的一貫常識，他做的是空間裡的一塊實體，跟他實際所見完全不相干；因為在通常情況下，我不會站起身來，圍繞著你四邊轉著觀察，這種圓形的認識就永遠不會發生在我身上。如果我不知道你頭蓋骨的深度，我是沒有能力去猜測的。所以，如果我要按照自己真確的感知來塑造你的雕像，那將會做成一個平平的、幾乎沒有凹凸的、更接近賽克拉迪克（Cycladic）那種彷彿風格化的雕塑，而不是羅丹和烏東（Jean Antoine Houdon）那種看上去很現實主義的雕塑。我認為我們已經長久地、並且自動地接受一種被普遍認可的雕塑觀念，以致我們完全喪失了按自己真實地看到的那樣去看的能力。
這就是為什麼對我來說對著實物去做一個頭像幾乎是一件不可能辦到的事。我更不能理解其他人怎麼可能塑造與真人尺寸大小一模一樣的頭像------無論是用油畫或者雕塑。當我在塞尚的畫裡看到與真人同等尺寸的頭，或看到羅丹、庫爾貝、提香或其他人做出的頭像時，我無法想像他們怎麼能如此。這方面，早期畫家們的標準或許更接近我。像凡．愛克（Hubert van Eyck）那幅掛在國家美術館帶紅頭巾的小幅自畫像：這幅肖像看起來比其他所有那些原形尺寸的肖像都更接近我所看見的頭像。
席爾維斯特：那麼，假如頭像都大於原形尺寸呢？
賈克梅蒂：如果頭像大於原形尺寸，那已經超出了我們的範圍，它變成了一個紀念碑式的東西，並且是為特殊的場所、一般是為建築物而作的。你退遠看它時，在這段距離上它又會變小。如果埃及人將雕塑置於神廟前5米高，你只有在40米的距離之外才會把它看作雕塑，那樣它們也同樣變小了，就像一尊小雕像放在桌子上。大雕像只是小雕像的放大。古文明時代任何一個代表性的雕塑作品幾乎都是小尺寸的。無論埃及人、蘇美爾人、中國人、或是史前時代的雕塑，或多或少幾乎都是相同的小尺寸。而我認為這實際上是本能尚可接受的尺寸，一種人們真正觀看事物的尺寸。在歷史進程中，知覺已經被智性地轉化為概念。我可以塑造出原形尺寸的頭像，因為我認識它的原形尺寸。我不再能直接地看，我通過我的認識來看你。實際上就是這麼回事，所不同的是程度大小而已。
舉例來說，我父親在寫生肖像時總是非常本能地按對象的原形尺寸描繪，甚至我離它有三米遠為他做模特兒的情況下。如果他畫桌上的一堆蘋果，他也按原形尺寸來畫。有一次，我大概十八九歲的時候，在他畫室裡，在對一幅靜物畫來說正常的距離上，我畫一些桌上的梨的素描。這些梨就一直變小。我只得從頭再畫，結果又回到剛才一樣的尺寸。我父親非常生氣地說：「要照它們的實際大小畫，就像你看見的那樣！」接著他修改畫中的梨。我試著按照父親的要求去做，但無法停止改來改去。我不斷擦掉重來，一個半小時之後，這些梨子的大小又完全跟最初時的微型尺寸一樣了。
直到戰爭爆發，我作素描時總是把事物畫得比我確信看到的還要小：換言之，我一邊畫一邊驚訝每樣東西都變得那麼小。但當我不做素描時，看到的是它們的實際尺寸。接下來，特別是在戰爭期間，這逐漸成為我天性的一個重要因素，而且是那樣地根深蒂固，無論我在工作時或不工作時都一直這樣看事物，這成了我的觀看方式。我已經不再能讓對象回到原來的原形尺寸中。有時候在咖啡店，我注意到街道對面的人走過，看他們是那麼的小，簡直像微小的雕像，我發現這種情況非常的奇妙。對我而言，我已不可能將他們想像成事物的原形尺寸；在那種距離上，他們徑直成為顯現出來的現象。假如他們靠近過來，他們就變成了不同的人。如果他們靠得太近，比如兩米，那麼我簡直就再也看不見他們。他們不再是實物原形的尺寸，他們已經侵占了你全部的視野，所以你看他們只是一團模糊。假使他們繼續靠近，你便根本什麼也看不見了。你已經從一個範圍中消失，轉到另一個範圍。如果我望見街對面的一位女士，她看起來是那樣渺小，我對在那個空間中行走的微小形體感到奇妙，看著她越變越小，我的視野範圍卻變得大幅度擴大。一個上下四面八方浩瀚的空間在我眼前展開，幾乎無邊無際。如果我走進一間咖啡館，我的視野幾乎就是整個咖啡館；它即刻變成巨大的空間。每當我看見這種空間時就感到很奇妙，因為它讓我無法再確信一種實質的、絕對的實在性------我又怎麼去解釋它呢？一切事物都只是現象，不是嗎？另外，如果這女人對我再靠近一點，我無法對她觀看時，她的存在也就幾乎中止了。要不就是情感摻雜進來：我想碰碰她，不是嗎？觀看的興趣已經完全消失了。
席爾維斯特：你在實際中塑造一尊雕像時，他是在你手指的控制範圍內的。但你是依據你如何觀看工作室裡的模特兒來塑造它的，或是你工作室以前有過一個模特兒，或是你曾經在街上看見的某人-----你塑造時彷彿是在某個距離上看到他了。但你跟你正在塑造的雕像又沒有距離。跟你有距離的是通過雕像描繪的人物，你所設定的雕像體積和比例則必須與你在某段距離中看到的東西相符。對於見到你完成後的雕像的觀賞者來說，他們卻並不一定在和你同樣的距離上去觀看。然而，它依然起作用：這個比例和體積是合適的或者看起來合適的。你能解釋一下嗎？
賈克梅蒂：比例和體積看起來是合適的，也許是合適的，但事實上是不對的！這一點在最近的一、兩個月裡對我變得更加複雜了。雕塑一個頭像時，我不是圍繞著模特兒轉圈進行的，所以，我塑它時只有正面。而當正面去雕塑它時，我幾乎不可能見到它的深度，看到他鼻角到前額的關係，以及到雙眼的關係。甚至我正在塑造的雕像幾乎變得跟一幅塗在畫布上的油畫頭像一樣虛幻。不管怎麼說，現實中我們向來是在色彩中觀看的，是不是？若我用灰泥或青銅直接塑造一尊雕像，那種細長的印象就更為強烈了；如果我將它著色，它會看起來比那不著色的更真實。這就是為什麼我總想製作著色的雕像。
席爾維斯特：你已經這樣做了！
賈克梅蒂：我總是在嘗試，但這種形式從來沒有得到充分實現，而且不值得對一個不存在的事物上顏色。但我完全願意抽出時間來製作著色的頭像。
席爾維斯特：你一直都喜歡製作上彩的雕像嗎？
賈克梅蒂：是的，因為雕像也會突然變為一種幻覺。它不再只是一塊青銅或石頭做的物體，或是一塊人們想要觸摸的美麗的材料；他變成了一種可疑又非常曖昧的物體，真的，因為如果它被某人塗上他挑選的顏色，所呈現的就最接近那人看到的樣子，那就是可以說，這塊材料已不再使人產生興趣，也不再有價值了。於是你再也不能真正地觸及它。它實際上變成一種現象本身。不過，我現在仍然會嘗試和失敗中工作，所以當我尚且未知它將把我引向何方時，就很難對此說些什麼。我想做一些頭像寫生，把它們推向極限，它們將肯定比以往的作品更為狹長。若將它們著上顏色，那還不知變得如何可怕呢。如果我設法做我一直在瞄準的東西，它就會是某種幾乎不堪觀看的東西。雖然我不是那麼有把握…
席爾維斯特：為什麼它會是「幾乎不堪觀看的」呢？
賈克梅蒂：因為一方面它似乎過於實在，或者太大了，產生與真人一樣的幻像，而另一方面給人感覺它是不會動的。那就是說，它是個死的物體，是不是？如果你給它安上雙眼，你會給雙眼上色嗎？那會非常古怪，你說是不是？倘若你給它們著上顏色，當你注視著它們時它們又一動不動，那麼，這個頭像會變成一種令人極為不舒服的物體。你剛才提到我所說的新赫布里底群島（New Hebrides）的雕塑沒有眼睛而有一種凝視神情------很好，那決不會讓人那麼難受。但如果我真的按模型造一個眼珠放置在黑色瞳孔裡，並試著模仿眼精的光芒，就像埃及人用石頭做眼睛那樣，它仍然是一個你根本無法相信的幻像。斯克里布雕像（the Scribe）做的已經夠好了，但甚至它的雙眼仍然有一種奇怪的效果，唯一能使你忍受的原因是它並非如你剛開始時想像的那般真實。這點是很複雜的。你仍然把它看成真的，因為它被壓抑的能量在起關鍵作用。或者因為它的張力。於是張力代替了運動；彷彿張力就是運動。那麼這東西就變得可以忍受了。
席爾維斯特：你常常提及你自己發現這些雕塑比例太過狹窄，暫且不論你喜好與否，它們本身總是以這個樣式出現。
賈克梅蒂：某一次，我想緊緊抓住體積時，對象就變得那麼渺小，以致時常會消失掉。之後我想去掌握他們的某種高度時，它們就變得狹長起來。但這不是我故意的，甚至我也與之抗爭過。我確實抵抗了；我試著使它們變寬。而我越試圖將它們變寬，它們就越狹長。其中真正的原因我並不知道，尚且未知。我只能通過我的作品去理解，而這正是我未來打算做的。但到目前為止不容置疑的是，一個比例看起來並不真實的頭像要比一個比例看起來更真實的頭像更為鮮活------這是當下非常困擾我的課題。
席爾維斯特：我曾聽你說過，當你正在塑造一個站立的人物時，你去掉的東西越多，它就變得越大。你可知道為什麼產生這種情況嗎？
賈克梅蒂：我確實知道這種情況越來越多了，越是將某些東西削減掉，它就變得越大。但究其原因，我仍然不清楚。因為，我在做半身像的那一刻，還沒停止削減時，它已增大到讓我感到它比真實的樣子還粗上兩倍。所以，我不得不繼續不斷地削減下去。接下來，我就不知道了。那正是我迷失的地方。這就好像一塊現實的材料正在轉變為一種幻覺。你擁有一定量的大塊泥土，開始的時候，按照你的印象去塑造或多或少正確的體積。接下來，要使它盡量相似，那就要削減了。你能做的只有拿掉。它就持續增大。而這樣一來，就好像你能把這塊現實材料無限地拉伸，不是嗎？如果你塑造的是一小塊未成形的泥土，它就會顯得比較大。你越是做下去，它就越大，不是這樣嗎？
席爾維斯特：是的，這是真的。
賈克梅蒂：這是真的！所以每一小塊泥土都得不斷加工推敲。它不能死板地呆著，然後很明顯，只要極少量的泥土便足以塑造一個正常尺寸的頭像。但在那樣的情形裡，一切都變得荒謬了。
席爾維斯特：或許有一種解釋：當一個物體較為狹小從而也較為緻密時，它具有更多的潛藏能量。如果這種能量，這種蘊含的爆發力，不斷地增長，你就會獲得一個印象：這個雕像佔有著更多的空間。它佔據的空間越多，它似乎就越大。有可能是這樣嗎？
賈克梅蒂：也許是這樣吧，當然還有另一點：事實上，如果我精確地複製一個頭像的外表，它裡面還有什麼呢？一大堆死板的泥土！在一個活人的頭裡，它內部如同外表一樣是有生機的，不是嗎？所以，一個頭像（例如一個由烏東塑造的頭像）看起來是真實的，其實就像一座橋，因為它的外表看似一個頭，但你卻感到內部是空的（如果它是用陶做的）。如果它是用石頭雕刻的，那它就是一個石塊。但是，他是空洞的或者是一塊石塊，這個事實已經使它變假了，因為既然你的頭蓋骨內部沒有一毫米不是有機的，那麼它說到底就怎麼都不像。因此，在某種意義上，那些窄小的頭像有足夠的泥土把他們連結起來------這個內部是絕對必要的。它一定比那些只是在外表上模仿一個頭像更具生命力。實際上就是因為這個，我雖然認為通過一幅油畫可以做出像一個頭一樣的東西，但我不再確信通過雕塑有這種可能。就在今天下午，在不列顛美術館中，我望著那些古希臘雕塑，感到它們是一堆巨大石像，但毫無生氣。而當我看見人們參觀它們時，那個看雕像的人幾乎沒有任何厚度，似乎只是一個幾乎透明的現象，而且是很輕的。那些大塊石頭頗具氣勢的重量只是假的。使一個存在者變得活生生的東西，就在於即使他是一個非常胖的人，他也能非常輕盈地用一個腳趾站立；他可以用腳尖去舞蹈，對吧？所以，我要將原型尺寸的形體做的極為消瘦的原因之一必定是：他們要成為真實的，就需要輕得讓我能夠拿得動它們，只用一隻手就能將它們拿起來，然後放進我旁邊的出租車。而馬約爾（Aristide Maillol）做的雕塑------我不是刻意要批評他------他按原型尺寸做的雕塑必須用四個大漢外加一台機器才能搬動它，難道這不足以證明它的出發點就是錯的嗎？問題是要通過外部現象去發現真實。
席爾維斯特：如果雕像被著上了自然色彩，那問題就更棘手了，因為這時你在內部用的是青銅，而外表上是一個非常準確的幻像。於是在此意義上，它就更假了！
賈克梅蒂：既是又不是。例如，一尊雕像看起來有狹長感是在它未被著色的時候，一旦你給它塗上色彩，它似乎就比較接近我們看東西的方式。然而，假如我把雕塑做寬了，然後再給它上色，我仍然不清楚那會發生什麼。為了能給它上色，或許在體積上它必須削減得比人們設想的更多一些。因為一片明亮的色彩會膨脹，會使一塊體積擴張（在畫布上你可以見到這種情況，不是嗎）。所以雕塑應當盡可能地比人們最初設想的狀況來得更為狹長，這樣雕塑上色後就剛好。但這些事情是我不知道的。我所知道的是，如果我要按照我所見的去做一個眼睛，那是我從未成功過的。我從未在雕塑上成功做到這一點，在油畫上也一樣，但在雕塑上更不行；因為若你從前面觀看它，它似乎不是非常凸出，它似乎更偏向一種細長的橢圓形。如果從側面去看，它似乎切入空氣中了，不是嗎？所以它是兩個完全矛盾的東西，真實的它實際上同時又圓又尖。那麼，你如何能將它們同時處理成圓的和尖的？設想你有一些泥土，你在一種合適的光照下從前面去看一張臉，那就應該有可能做出一只眼精的曲線，按你所看見的去給它塑型。然而對我而言那似乎是世上最不可能的事。不單對我而言不可能，而且在所有的時候、對所有人都不可能。唯一能說服我的眼珠似乎是那些人們認為最風格化的造型，首先是埃及的雕塑，在某種程度上拜占庭的也算其一。與這些相比，以往那些石雕塑的石頭眼珠都不是很真實。
席爾維斯特：實際上，你經常去畫雕塑，但又時斷時續的，對嗎？
賈克梅蒂：在我開始做雕塑的不久之後，我就畫了一些，但之後我又把它們全毀掉了。我有時會重覆這樣做。1950年，我畫了整整一個系列的雕像。當你去畫它們時你會明白形式上存在的問題。而去畫一個你不信服的東西是毫無意義的。僅在一個月前，我又再度嘗試。畫這些雕像，會顯示出形式上的缺陷。因此，我不能浪費時間，欺騙自己說如果那背後沒有什麼東西，我通過油畫也能創造出什麼東西。於是我必須犧牲油畫去嘗試和鑽研形式。同理我也必須犧牲整個人體去嘗試處理頭的部分；犧牲整片風景去努力畫一片葉子；犧牲所有事物去做一個杯子。你只能把自己限制在一個極小的領域裡去做某件事。直到一年前，我還確信畫一塊桌布比畫一個頭像容易得多。現在理論上我仍然這麼認為。不過，數月之前，我花費三四天，只是嘗試去畫桌上的桌布，對我而言，按我所見的去畫它似乎完全不可能。我當時不該放棄畫桌布，要一直畫到對能不能畫出來心裡更加有數為止。可是如果那樣的話，我就不得不犧牲油畫、雕塑、頭像和其他任何事，把自己關在一個房間裡，什麼也不幹，就坐在同一張桌子、同樣的布和同樣的椅子面前。顯而易見，我越是那樣去嘗試，它的難度就變得越大。這樣一來就會將我的生活削減到零。這會有點讓人擔心，因為一個人總不至於想要犧牲一切！但它仍是唯一應該做的事。或許吧。我並不知道。
不管如何，自從我變得對桌子和椅子之間的距離------有50厘米吧------越發敏感起來，一個房間或任何房間都變得比以前無限增大。某種程度上它變成如同世界一般浩瀚。所以，我只需生活在其中就足夠了。這樣漸漸地就不再走動了，這就是我為什麼不再去散步的原因。當我外出，只去咖啡館，這是必需的，再接著我較喜歡開車而不願步行，因為我不再有步行的樂趣。對我而言，原先去樹林的樂趣已完全消失無踪。因為巴黎街上的一棵樹對我已經足夠了。一顆樹足夠了，一想到看見兩棵樹都會令我恐慌。雖然我以前常常想去旅遊，可這些日子去不去對我已沒有任何不同。我對看事物的興趣降低，是因為桌上的一個杯子給我的震驚比以前大了許多。
如果這個擺在我面前的杯子比以前所有在畫裡見過的杯子還令我吃驚，如果我甚至於認為，世界最宏偉的建築奇觀對我的影響都比不上這只杯子，那麼，當我擁有眼前如此之多並且更好的東西時，前往印度去觀看某座神廟就不值得了。但這樣一來，如果這杯子變成世界上最偉大的奇觀，那麼世上所有的杯子同樣變成了最偉大的世界奇觀。而其他任何事物亦同此理。所以，當你限制自己只針對一個杯子時，比起你什麼都想做，你會對其他所有事物都有更多的領會。當你在一件事物中獲取僅僅半厘米的部分時，比起想要擁抱整個天空，你會有更多機會去感受宇宙。另一方面，僅僅畫個你所見的杯子看起來是一個謙卑的企圖。但是，當你知道那是根本不可能的，你甚至不再清楚這是謙虛還是驕傲。因此你走了一整圈，又回到了原點。
一件作品的成功與否對我而言是完全不重要的。油畫上或素描上的成敗與否都不具有任何意義。一個失敗對我的吸引如同成功一般強烈。我們應該展示我們較差的作品，而非選擇最好的作品。因為如果較差的作品都能看，那麼好的作品亦必然如此。另一方面，如果你選擇的一件看起來似乎最好的作品，那你是在欺騙你自己。因為即使那些不是很好的作品被隱藏起來不展，它們仍然存在。如果某人非常小心地去看，他會在一堆最好的作品中觀察到許多弱點，因此，我們應該從最差的東西開始。
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