「為了給它下一個不對作品後面部分的複雜程度進行判斷的足夠中庸的性格，我反反覆覆錄了二十次。要用這頭二十次錄音除去我的演奏中的所有多餘的表達，再沒有什麼比這更困難的了。演奏者的本能是要添加什麼而不是要減少點什麼。」
（67頁）
「如果有什麼理由非錄製一部作品不可的話，那就是讓人耳目一新。」
「應從完全再創作的角度來理解和演奏這一獨特的作品，彷彿從未有人聽過它一樣。如果不能完全做到這點的話，依我看，還是放棄它吧，忘記有關它的一切，把目光轉向別的什麼樂曲…」
（84頁）
「在那些音樂會中，大多數情況下我都不得不刻意突出那首獨特的樂曲以便於大部分聽眾能夠接受，結果我在不必要的地方加了很多點綴------漸強、漸弱和非巴哈式的情感表現。我還加重了終止式（cadence）以便使句與句之間、段落與段落之間的界限更加明顯，如此種種。換句話說，我對作品進行了不必要的修飾，只是為了盡力將它拋入音樂廳廣闊的音響空間…。結果是1957年夏天錄製的這一作品的演奏顯得十分輕鬆流暢，只是加入了一些毫無必要的把戲。有趣的是我同時還錄製了《第六號古組曲》，我極少公開演奏這支樂曲…這一作品的錄音非常成功。沒有多餘的把戲。」
（88頁）
於是顧爾德就這樣坐在他租來的車中，透過車窗遠眺地中海，想像著辛科湖畔鄉間別墅的起居室，想像每一件家具，想像古老的奇克林鋼琴，想像自己從頭到尾地彈奏貝多芬的協奏曲。「我在腦海中想像著這一切，整整一天我都想像著自己在家彈琴的情景，」他說。「晚上我來到音樂廳，演奏了那首樂曲，毫無疑問這是我生平第一次在音樂會上自始至終都保持著高昂的情緒------我隨心所欲地駕馭著那頭笨拙的野獸。現在，結果是我被嚇壞了，至少剛開始彈奏的時候是這樣。鋼琴發出了輕微的噪音-----僅管我彈奏時只是輕輕地踩著踏板，但還是能感覺到…我感到震驚，有一點害怕，但是我突然明白了：當然會這樣，因為我正沉浸在另一場觸覺場景中，後來我做了一些調整，對手下的樂器做了一些妥協。結果是出奇的好-----至少我是這樣認為的。」
（98頁）
「我逐漸摸索出，我認為，一種演奏十九世紀中後期的作品的方法，」他在給一位朋友的信中寫道，「用這種方法奏出的音樂的最顯著特點是作品有機的統一，而非連續的…起伏跌宕的拼接，在我看來，大部分十九世紀作品的演奏正是以這種拼接為基礎的。這聽起來像是奇談怪論，還有點主觀片面，其實並非如此。我現在所做的正是要設法減輕主題範圍的陰陽對比，以便揭示主題塊之間的結構材料的一致性…」
（118頁）
「我在演奏這一作品實是這樣想的，」顧爾德在和蒙桑容交談時說，「既然第一樂章與其說是一個慢樂章，還不如說是一首夜曲兼小步舞曲，而且既然樂曲在修飾上有一點土耳其宮殿式的異國情調（他指的是那個著名的終樂章『土耳其迴旋曲』），那就說明我們手頭的作品其結構不同尋常，因此在演奏中所有有關『奏鳴曲–快板』的規則都可以被擱置一邊…。我承認我演奏的第一樂章顯得有些怪異。」
蒙桑容：「確實如此…。您是否認為人們對它的旋律已經如此熟悉因而無需再聽到了？」
顧爾德：「差不多吧。我想-----請允許我再一次提到魏本的名字-----對它作魏本式的詳盡研究，將它的基本要素一一分解，並且故意打破主題的持續性。我的觀點是：每一段成功的變奏都會有助於恢復這一持續性，而且在完成這一任務的同時，它作為裝飾性、點綴性成分的特點就不那麼明顯了。」
（166頁）
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