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培：人們不是常常希望東西盡可能地接近真實，而在同時也能有深刻的暗示性和掌握了知覺最深層的流露，而不只是單純的圖像畫嗎？
席：你可以試著定義圖像化造形與非圖像化造形之間的不同嗎？
培：嗯，我想不同點在於，圖像化造形透過知識領域告訴你這個造型是什麼，而非圖像化造形先在知覺的領域中作用，然後再慢慢地釋出真實。為什麼會這樣，我們並不清楚。可能是因為真實本身往往模稜兩可，表象是如此地不明確，所以只能以不明確的紀錄記錄下接近真實的造形。
席：當你使用高速相機拍照時，會製造出極不明確、極刺激的完全無法預測的效果來，因為這個影像是它又不是它，或者因為令人感到吃驚的是這個形狀就是它：那麼，這算是圖像嗎？
培：我想是的。我想這算是一種轉向的圖像。我認為藝術家和相機的不同在於，身為藝術家，就某種意義而言，你必須設下陷阱以便活捉這個存在的真實。可是你的陷阱有多精良？在哪裡以及在什麼時候它會卡搭響起呢？還有一件事，和肌理有關。我認為繪畫肌理比照片的肌理更直接。照片的肌理似乎得經過圖像過程才能抵達我們的神經系統，而繪畫的肌理似乎直達神經系統。這種事情很像…，舉個例子吧，假設偉大的埃及古物是口香糖做的，假設人面獅身像是口香糖做的，那麼經過了幾個世紀，當你能夠溫和地撿起它、舉起它時，你還會對它有相同的感受嗎？
席：你所舉的例子是一件偉大作品依材質的不同而效果有所不同吧？
培：我想這和永續性有關。我認為你當然可以做出在幾小時之內就會消失的極佳影像，可是我以為影像的效力有部分是來自永續的可能性，影像自然是持續越久越能累積在它四周的感覺。
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席：為什麼你想避免說故事呢？
培：我並不是想要避免說故事，可是我非常、非常想要做到像瓦勒利(Valery)所說的一般-----傳達感覺時不流於無趣。而當故事進去的剎那，無趣就找上你了。
席：你認為這一定會發生，或是你無法自外於它？
培：可能我還無法自外於它吧。我不知道目前有誰能夠做到。
席：你覺得目前要比從前不容易作畫嗎？
培：我想是比較困難了，因為從前的畫家扮演著雙重角色。我想他們認為他們是在做紀錄，而他們往往也比只做紀錄做得還多。現今，在從事紀錄的機器方法像影片、攝影還有錄音機等的發明之下，你只好把繪畫落實到更根本、更基礎的那一面上。只因為其他的媒體在另一方面做得更好，我指的是一個較膚淺的層面-----我說得不是影片，影片經過剪接和重組能做出各種不同的東西來；我想說的是直接的攝影和直接的錄音。它們取代了畫家在過去相信自己該做的圖象化事物。而我認為抽象畫家也因為了解這一點，並思考著：為什麼不乾脆拋棄所有紀錄的圖像和造形，而只留下造形與色彩的效果呢？就邏輯上而言，這麼做是十分正確的。但這卻行不通，因為你想要記錄生命中所迷戀的一些東西似乎才能令人感到無比的張力和興奮，而這絕不是簡簡單單地用你所說的那種自由幻想的方式進行，並且記錄下形狀和色彩就能匹比的。我想我們今天處於一個十分微妙的地位，因為當傳統不復存在的時候，就出現兩種極端。就好像一篇類似於警方報導的直接報導。而今剩下的只有創造出偉大藝術的企圖心。在我們這個時代裡，所謂的「中間藝術」並不存在。我並不是說在這個時代裡，每個人都曾試圖創造偉大的藝術。不過，你可以說種種情況造就了極端的處境。因為有了這些紀錄真實的機械媒介，你所能做的只有更深入，你所報導的不再只是簡單的事實而是擴及到很多層面的，你得打開感覺的領域而指向更深刻的影象真貌，你會試圖造一個結構，然後利用這個結構生補活捉某物，並把此物留下來-----你可以這麼說-----直到變成化石為止，就這樣。
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