克利論藝 KLEE ON ART 摘要5

不要考慮形式，考慮結構。緊緊抓住與最初的理想之間難以割捨的關聯。然後在必要性的推動下把發展中的意志向前推進，直到它瀰漫到最小的局部。漸漸地，從小到大向前推進，直到你把整體都滲透；別放棄造型性的線條，使用富有創造性的筆觸。

在所有的理論中，理論的運用都是為了澄清問題。理論的運用與理論本身不同，它參與實踐。從本質上講，它們不是事物而是潛在的行為，能夠重現完整的形式，通過反覆訓練把步驟付諸實施。

對藝術理論運用的廣泛的差異性顯示出範圍、區域的重要性；其結果在藝術領域內擴展，首先是原始的，直覺性的藝術，接著是逐漸圓滿豐富，發展為精神性的藝術。

我已根據法則進行了許多實驗，並把它們做為今後發展的基礎。只有出現障礙時才使用藝術性的措施。這樣，在沒有任何有意識到有關藝術的思考下，我們對藝術領域進行了一系列成功的遠征。

總結一句話，我們可以說：我們創造了某些可見物。但是，如果沒有我們使它顯現出來的努力，人們就看不見它。你可以看見一些事物，但無法確切了解它們。但是在這兒我們進入藝術的世界；在這兒我們必須清楚『創造可見性』的目地。我們是僅僅注意看得見的以便記住它們，或是我們也試圖把看不見的事物揭示出來？一但我們意識到、感覺到這兩者之間的區別，我們就來到藝術創作的基點上了。
(保羅克利筆記本卷1思考的眼睛 454頁)

克利論藝 KLEE ON ART 摘要4

我們進行理論研究的目的是以某種方式將眾多的差異融為一體，將眾多的器官聯合起來成為一個有機體。

例如：每天每時我們都看見人的軀體。我們要麼把一個人的身體當作一個整體(簡言之，就是當作一個人看待)，要麼視為由頭部、軀幹、手臂和腿部的集合體。

從綜合性的觀點出發，我們將人的身體當作一個整體；從分析的觀點出發，我們將之視為部分的集合體。最終結局是一樣的：一個人，只是看人的方式不同而已。對我們來說，分析法有助於我們熟悉各部份以及它們之間相互影響作用的方式。然而，作品與產品有本質上的區別。一件作品首先、而且主要是創造，是在進行中的工作。藝術作品的意義無法預先確定；任何一件作品最初都是來源於某種動機，逐漸發展，最後形成一個有機體。

正像我們目前關注的結構一樣，它並不是預先設定好後忽然以完整的型態出現，而是在內外動機的作用下逐漸發展起來的，先是局部，然後由局部向整體發展。像人一樣，一幅畫同樣也有骨骼、肌肉和皮膚。我們可以說這是繪畫作品的獨特解剖學。一幅以人體為對象的畫不應該按照人體解剖學，而應按照繪畫解剖學來繪製。

首先，我們建造起大的結構框架。人們可以任意超出框架；框架本身能產生一種藝術效果，一種比單純的表面更為深刻的效果。我認為單一靈活的詞比書本或國家之間的口頭聯盟更有效。當然得有人聽。詞與詞之間必須、至少是含蓄地表現出間斷。書是由零碎的詞與字寫成的，這些詞被一而再、再而三地分裂，直到夠寫一本書。一個專職的旅行家可能有時間做這種事，但真正有創造性的藝術家應當用簡洁而精確的語言進行創作，而非以數量取勝。
(保羅克利筆記本卷1思考的眼睛 449-450頁)

克利論藝 KLEE ON ART 摘要3

「被激起的」這個說詞是行動開始之初的一切必須。「被激起的」意味著先於行為之前階段，與以前所進行的事之間的聯繫，與過去的紐帶關係。

在概念中，越過起始階段的情感可能得到進一步的刻畫，不只限於開始，而是從開始延伸到結束，造成一個循環。在這循環中，一切以動為準則，不存在何處是開端這個問題。

在這種規範標準的運動方式的作用下，一個創造性的序列在我們的心中成形。由於我們自己被感動了，我們發現使人感動也變得容易起來。

我們最初的感動；感動像作品的移轉；作品與外人，即觀賞者交流時的能動性：這些是整個創作過程的主要分段，包括創作前、創作和創作後三個階段。

如果我們追蹤一件粗糙的、簡單的作品的逐漸展開，我們就會看清楚兩件事：首先是結構現象，與衝動有關的現象，與生活狀況相連的結構，從神秘的可變性向明確的目的性發展的結構。在早期製作階段，當最小意義上的形式(結構)首次顯現時，這種現象已能為人辨明。

結構與形式之間的關係，即使是發現於最小的事物中，在後來的階段也保持它的本質特徵，這是由一個原理決定的。我認為這種關係的本質能用一句話來描述：毫無疑問是在某些內在或外在的需要驅使下創造形式的方法，比它本身及其目的更為重要。

方法至關重要，它決定一件作品的最終性格。結構決定形式，因而是兩者中較為重要者。

因此，我們不能將形式看做解決的方法、結果、終點，而應將它看做創造、生長、本質。作為現象的形式是一種危險的幻想。

作為運動，作為行動過程的形式是好東西，積極的形式是好東西。作為靜止，作為終點的形式是不好的，消極的、完成的形式是不好的。結構是好的，形式是不好的；形式是終點，是沒有生命力的，結構是行動過程，是活躍的，結構就是生命。

這是我們順著一件簡單的、草創階段的作品逐漸開展而發現的第一件事。然後，第二件事自己顯現出來。

隨著創作過程的持續，隨著某種創作方法的深入，單調的危險開始顯現。因為，作為方法是不會使我們厭煩的。它必須升得更高，以令人激動的速度向外擴展，升高、降落、背離，它必須有秩序地或多或少地變得有點不同，變寬或變窄，變易或變難。各部份必須組成一個明確的結構：一個人必須一眼就能涵蓋它們的不斷擴展性；它們彼此之間必須形成一個明確的關係。通過創作方法和作品之間的一致性，該作品成為一個不斷完善的結構；最初的平調發展成幾個不同的韻律。創作方法的不同部分組成一個完整清晰的整體。整體的一般結構與部分的本質結構之間的互動關係成為有關均衡協調基本理論的中心。不同方式的相互作用產生不同種類的作品。
(保羅克利筆記本卷1思考的眼睛 168-169頁)

克利論藝 KLEE ON ART 摘要2

理論有助於把問題清晰化，但在具體的實例中，影響一件作品的因素如此複雜以至於我們無法單純用理論來解決問題；我們又必須稍偏離主題。

我們需要技巧上的工夫。這意味著根據法則進行創作，其目的不是為了表現法則，而是為了在規則的基礎上創造一個更自由的形式。

在離開規則王國的過程中，我們把理論攪亂了。可以說，與法則與規則分道揚鑣是我們必須、也的確要做的事。常在心中考慮各元素各組成部份之間和諧而又敏感的組合，以得到一個令人滿意的結果。

在藝術中，至關重要的是根據規則而不限於規則，心中有規則但又能創造不同於規則的東西。太拘泥於規則，你就會陷入困境。

這不需要絕對的証明。只是到了最近，我們才有了偏離規則的自由。通過這，我們獲得了什麼？

我們獲得了有空間感的圖像和運動，而在早期的創作方法中，這種可能性是受到限制的。由於創作手法的熟練，我們可能會在某一處獲得這些效果。但這僅僅是同時顯示不同事物的一種方式，而且還不是直接的。只有知曉如何統一和組合有機過程的藝術家利用這種可能後，才會對它進行嚴肅的討論。

我們必須回到統一這個主題上來。在繪畫領域裡，通過把不同的事物和諧地放在一起，就能獲得統一。在這兒，不同事物之間的關聯變的重要起來。並且，這重要性取決于與旁觀者之間距離的遠近。

首要的步驟是在物化基礎上的有規則的偏離。這裡的物化並不意味著觀察角度嚴格的不可變動性；觀察角度可稍微移動，對象也可以向前移動。我們也可以保持不動而移動對象。

不規則的是對某些局部的強調或疏忽。在任何一種情況下，這種不規則在運動中引入自由，也在自由中引入運動。
(保羅克利筆記本卷1思考的眼睛 151-153頁)

克利論藝 KLEE ON ART 摘要1

根據空間而作的實際考慮：平面的空間感是虛幻的。它經常體現畫家所面臨的衝突。他的確不願意採用錯覺藝術手法處理三維空間。今天的畫家更傾向於畫面上創造一種平面效果。但是，如果平面的不同部分被賦於不同的價值，就很難避免一定的深度效果。如果整張畫被分成完全相等的小塊，在某種情況下我們會得到一張不錯的地毯。如果這張畫畫面不平，我們就遇到有關三維空間的形式問題。藝術家最基本的問題之一是如何擴展空間。

我們通過重複交疊的平面來擴展空間。用這種方式，我們能夠創造或大或小的平面，通過它們彼此之間左右、前後的交叉重疊、相互滲透而形成深度幻覺。如果我們比較一下這些步驟，就能發掘它們之間的不同。僅僅是左右相連，前後相搭這個事實就證明了「前後」的存在。在這兒，甚至邊線都有空間性，每前進一步都是向縱深邁進一些。

自從文藝復興後，透視畫法就被用在空間擴展上。這是一種非常明智的手法。

在藝術上，還有用精確手法進行的其它實驗。通過讓色彩充斥畫面或把色彩減弱到盡可能少來進行或外在或內在的嘗試。

所有這些都是為拓展空間而做的努力。是內在的目的而非外在的需要決定了這種努力。它包含一系列東西，包括最根本的空間問題。我們不說是問題而說：一個相當神秘的事物。很簡單的事情有時也會把問題帶到你面前。我們必須考慮大量的因素，這些因素是揭示問題或神祕的關鍵。

我們在二維世界的擴展很快見效，獲得平面效果。這平面顯示出通過這個維給自己定位：主要的或次要的、大的或小的構成要素、明亮的或黑暗的、後面的或前面的。因此創造第三維的願望或需要產生了非常簡單的藝術對比手法。如果我們指定的主要對象不在前景而在中間，其前後有相似的物體，那麼，我們就有三個不同的關於第三維的正平面。然後，通過與其前後平面的關係，中部顯示出它的作用。

最前面的面與最後面的面之間有想像中的聯繫紐帶存在，因而，中間的面是不自由的。我們在各維中看到不確定因素。加入想像中的第四維「時間」的流動空間觀念，一切都變得更模糊了。

如果要把這種思維上的設想當作藝術規律的話，必須把它們解釋清楚。
(保羅克利筆記本卷1思考的眼睛 49頁)

模糊

在那麼多年後，發覺，其實我不算是會畫圖的人。
這世上有太多比我有畫圖才能的人了。
但是，這一點也不重要。
重要的是，我想要畫圖 。
雖然總是要花許多的時間，才畫出這麼一點圖。

過程沒有順遂的，
必須在不斷地失誤和修正後，才會真誠。
那凝結心念的過程，就像水氣要凝結成雨，需要一定的壓力。
說起來每個筆觸都記載著當下的某種心念，而我總是掙扎。
雜念必須察覺、慣性必須排除、虛假必須捨棄。
因為對於生活周遭的感受還不夠敏感。
有時，感覺好痛苦。在混屯與混亂之間，就整個人陷在裡面。
雖然痛苦，卻不排斥。因為是自己想要畫圖才這麼做的。
在畫到很累很累後，看到的景象都會變得模糊。
彷彿心裡的迷霧，體現一般。
模糊默默吞噬自己，
自己默默模糊了。
即使疲憊，卻覺得非常舒服。

2008

寶豆咖啡

寶豆咖啡結束營業了。開學前的星期三晚上，幫著阿水在那把設備搬上車。對於所謂的結束營業，其實我不能說些什麼，我已經不是台藝的學生了。學校總是那樣的官僚和僵硬，好像永遠都不會改變。更何況事情既然有開始那也一定會有結束，但是，不免有點落寞，特別是親手參與結束的過程。

看著東西一件件的被搬進車子，東西比我想像的多很多。我承認結束營業讓我少了個下班可以放鬆的地方，要找蕭媺和阿水閒聊也變成一件高難度的事。雖然日子還是一樣過，只不過是和人互動的成份減少了，生活裡咖啡的氣味也漸漸變淡。現在，寶豆咖啡也變成所謂的懷念，那裡或許是在畢業後一個連繫我對大學過往記憶的地方，但我對台藝卻是一點懷念也沒有。

記得，當學生時一點也不想當學生。學生總是有一股特殊味道，介於天真的和愚蠢的和可能的，那樣的味道。是的，到現在我教的高中生身上仍然有那樣的味道，以現在的觀點來看，老實說，那味道其實蠻迷人的，如果說是青春的味道一點也不誇張，僅管那味道有時會令人害怕。

對於台藝的學生，寶豆咖啡的結束，不過是校園生活裡少了一種選擇的可能。沒意外的話，很快的，就踏上各自的步伐繼續向前行走。而對蕭媺和阿水的生活，可能提早變換另一種形式，繼續生活下去。其實沒什麼好惋惜的，或許沒人想過會結束的如此突然，但就是如此，所謂的緣分，是轉瞬即逝的。

我的美術史 History of fine art 節錄

傑克梅第 Alberto Giacometti

我們可以想像，現實主義在於原樣臨摹一隻杯子在桌上的樣子。而事實上，你所臨摹的永遠只是它在每一個瞬間所留下來的影像。你永遠不可能摹寫桌子上的杯子，你摹寫的只是一個影像的殘餘物。當我觀看一隻杯子，關於它的顏色、它的外形和它上面的光線，能夠進入我每一次注視的，只是一點點某種很難下定義的東西，這個東西可以透過一條線條、一個小點表現出來。每一次我看到這杯子的時候，它好像都在變，也就是說它的存在變得很可疑，因為它在我腦裡的投影是可疑的、不完整的。我看著它時，它好像正在消失……又出現……再消失……再出現，也就是說，它正好處在存在和虛無之間。這也正是我們所要臨摹的……有時，我覺得我抓住了影像，接著我又失去它，又得重新開始。這使得我不停地工作……。

莫蘭迪 Giorgio Morandi

我相信，沒有什麼比我們實際上看到的東西更抽象、更不實在。我們知道身為人，我們在這個客觀世界上所能看到的東西，從來就不是你我看到和理解的那樣實在地存在的。事物當然存在著，但是，並沒有本身的內在意義，也沒有我們所為它附加的意義。只有我們能知道杯子是杯子，樹是樹。

這個可見的世界，是一個形式的世界，要用詞語去表達、支撐這個世界的那些感覺和圖像，是極其困難的，甚至可以說是不可能的。追根究柢它們是感覺，是和日常事物沒有關聯的感覺，或者可以說，與它們只有一個間接的聯結：這些事物是由形式、色彩、空間和光線所精確決定的。

基佛 Anselm Kiefer

我沒有表現絕望。我對精神的淨化總懷有希望，我的作品是精神的或理性的。我想在一個完整的環境中表現出精神與理性的契合。

我相信藝術是有責任的，但它同時仍然應該是藝術。作為藝術，許多種類都是卓有成效的。在當代，極簡主義是個不錯的例證。但這種『純粹』的藝術有失去內容的危險，而藝術應該是有內容的。我的藝術內容也許不是當代的，但有政治色彩。它是一種積極行動者的藝術。

為藝術而藝術的東西，已經太多了，它們提供不出多少精神食糧。藝術是非常具亂倫性的：那是一種藝術對另一種藝術的反應，而不是對世界的思考。當它對藝術以外的事物做出反應，而且的確出自某種深層需要時，就會處於最佳狀態。

波依斯 Josef Beuys

如果我要創造人的革命觀念，我就必須和所有與人有關的力量對話。如果我要為人做一個新的人類學意義上的定位，我便不得不將所有涉及他的每一件事做一個新的定位。他向下與動物、植物和自然建立聯繫，同樣地，也往上與天使和神靈建立聯繫。我不得不再次與這些力量對話。我自問，基督與神是什麼樣的？於是，我必須再次將人放入這個整體當中，只有那時他才會獲得他作為人的意義和進行革新的力量。在我的行為藝術裡，我總是列出這個等式：藝術＝人。

馬諦斯 Henri Matisse

每當我憑著直覺出發時，我總是感到自己更能確切地呈現自然的本質，而經驗也證明我的看法；對我而言，自然的本質永遠是現在。

我已做到個別檢視每一個結構元素~~~~素描、色調和構圖。我試圖探索這些元素怎樣讓畫結合成一個綜合體，而不致使一部分的表現因為另一部分的存在，而遭到損滅。我辛勤致力於如何把個別的畫面元素結合成整體，而使每個元素的原有特性得到表現。

構圖就是照畫家的意願，用裝飾手法來安排各種元素，以表現畫家感覺的一種藝術。一張畫裡，每一個部分，無論是主要的還是次要的，都會顯露出來，扮演它所承擔的角色。畫裏，沒有用的東西都是有害的。一件藝術作品必須整體看來和諧，因為表面的細節在觀者的腦海裡會侵占那些基本的東西。

德‧庫寧 Willem de Kooning 1904-1997

形式應該體現真實體驗到的情感，而內容即在於對某一事物的一瞥之間，就像和閃電的遭遇。它很微弱，很微弱，這就是內容。

藝術應該舒展真實的人性，而不是粉飾、美化人性。

我猛然瞥一眼的東西，它往往具有極其真實的面貌，僅管這一剎那的感覺稍縱即逝，卻是完美的藝術表現。

唯有盲目衝動，才會有藝術，睜開眼睛，什麼也沒有。

杜馬斯 Marlene Dumas

一件好的藝術品需要幽默感、距離感和一個好的題目。題目不同，對作品的理解就不同。某些東西，圖像和題目的融合有時能使作品避免情緒化。有人說，我的辨別性東西還不夠，我應該在作品中加入更多層次的東西，不應該把我做的每一件事都表現出來。人們還是認為我應該有個更嚴格一點的標準。

我認為繪畫是主觀的揭露，而不是客觀的展示，任何繪畫作品本身都有主觀意志的存在。現在人們很熱衷人體繪畫，然而，這只限於性別特徵和身體本身，而不去做更深入的探究。我經常畫人體，因此，人們就會問我這方面的問題。我在一幅油畫《相思病》裡，畫了一個背向觀眾的孩子，你看不出這孩子在幹什麼。有人問我，這是一個男孩還是女孩，我回答說不知道。這個問題本身沒有錯，但似乎是個不太恰當的問題。我無意在這幅畫裡透露出性別訊息，是男孩或女孩都無關緊要，因為我並不想通過性別來表達什麼，我只想表達一種抽象的概念，這個孩子面對一堵牆，從牆上凸顯出來，可見每個人都有軀體，而通過油畫表達出來的軀體也只是一幅畫，是牆上一件客觀存在的物體。

藝術家要從自身中抽離出來~~~藝術需要特別地對待，極度痛苦的人是不能從事藝術的，那不是坐下來從事藝術的狀態，對自己和他人你還得有一點點的殘忍。對於藝術家要成為自己往往有太多的強調，而實際是你應該站在自己以外的地方去創作。

施納柏 Julian Schnabel

我喜歡畫面所有的部分都以平等的方式來表現，無論是它們的位置、色彩，或功能和整體佈局，都是平等的。我大部分的作品都是在表現風景，而鑲嵌畫的空間感使之更加生動，也更具感染力，至於場景是不是太抽象或是具表現主義，對我來說，都無所謂，關鍵是畫面的空間深度與場景是同步的。鑲嵌畫提供了這種無形的空間感。

在我的繪畫中，沒有歪曲任何事物，我所選擇的是在生活裡已被歪曲的事物，我把它們的輪廓如實描繪出來，而不加以解釋。我的筆觸不帶有感情，而將事物構成統一形體的方式是具有感情色彩的……，我的繪畫主要是在表現我對世界的看法，而不是表現我對自己的看法。我的目標是展現出這樣的一種情感狀態——人們真的可以走進去，讓自已被它吞沒。

我的作品本身充滿不確定性，我不想讓作品去浸淫人們，而是要將其帶入開放的不可名狀感當中。這就是大部分自我關切的核心。

巴塞利茲 Georg Baselitz

我相信人是有創造力的，他必須在自己每天的行為中創造，那不需要什麼天分。當你做了大量的工作，創造自然而然就會出現，創造也只能以這樣普通的方式產生。塞尚就是以同樣笨拙的方式工作。早期塞尚給我們的教訓是：如果你要做畫，你就必須要有一個重要的態度、理由和動機，對繪畫而言，這種動機必須是十分重要的。早期塞尚無可避免地遭到慘敗。要是塞尚有點天份的話，他就能做好這些。很幸運，他沒有。

我總以為我的作品是獨立存在的：既獨立於內容所產生的意義，也獨立於由內容和意義所產生的聯想。順著這條思路，邏輯的結論就是，要想讓畫面出現一棵樹、一個人或一頭牛，又不讓它表達什麼含義或內容，最簡單的辦法就是把它拿起來，翻轉180度，這樣就能使物象脫離那種單純要求接受人們接受的聯想，也使對內容的任何闡釋變得毫無意義。一幅畫若是上下倒置，它就消除了一切的穩定因素，擺脫了一切傳統的束縛。

布拉克 Georges Braque

我總是回到畫的中心，因此，我和我稱之為「交響樂家」的人們正好相反。在交響樂裡，主調朝無窮而去；也有畫家（波納爾是個例子）將主題無限發展，在他們的作品裡，有一種像暈開的光線一樣的東西，而我卻相反，我試著走到張力的核心，我濃縮。

塔馬尤 Rufino Tamayo

越是嚴格地限制調色盤，作品的色彩就越豐富。因為掌握的元素一少，就會迫使你去表現本質。

克雷蒙特 Francesco Clemente

它們大多數來自我所聽到或讀到的語句或事件，機緣巧合。比方說，一個禮拜之內，我在20個不同場合聽到或讀到相同的句子，翻開4本書，我看到相同的內容，與3個人交談，而他們告訴我同一個故事。

我一直對這個理念很感興趣，也就是說，一邊是材料的收集，一邊是將其打亂弄碎。這個想法其實就是說，一件作品總是指向另一件作品的，這另一件作品，你看不到，但的確存在或將要存在。