米羅（Joan Miro）《我像一位園丁般創作》摘要2

每當在觀賞一幅畫時，都應該能探索出新的事物才對，但是我們也可能在一個禮拜之中專看一幅畫而毫無新意，或者在凝視一幅畫的剎那間，卻綜觀了自己的一生。對我來說，一幅畫應該像綻放的星光，正如對女人之美或一首詩的神韻產生的一陣炫惑，那一道光芒就像山間牧羊人點菸斗時在打火石上擦出的火花。

一幅畫除了其本身的藝術價值外，還會散發出生命力來，至於這幅畫後來是否已毀，便不是挺重要的。一件藝術品是會死亡的，但重要的是它在大地上散播了種子。

超現實主義給予我澤沐，因為超現實主義藝術家不認為繪畫有終結，一幅畫不必我們去擔心它是否能保持原狀，重要的是它留下了種子，在播種之後又萌生了其他的東西。

作品一定要能繁衍，必須能創造一個世界，儘管我們在這世界中看到花朵、人物、馬匹，這都不打緊，只要他開拓了一個世界，就會有生命的展現。

二加二未必等於四，四只不過是算數的結果，但這結果不應僅止於此，一幅作品應該讓人了解；它必能衍生出想像力來。

我的畫在供人觀賞的時候，一個商人會發現怎麼來做一筆買賣，而一位學者則會想到如何解決一個問題，我不否認這些情形都有可能發生。

從繪畫而領悟到問題的解疑之道，可作為應用到其他各種領域出路的一般法則。

由於我感覺到有藉著最起碼的法則以達到最高領悟的需要，因而，益發令我賦予自己的繪畫愈發質樸的特質。

在我作品中質樸及簡化的風格共運用在三方面，即突出的景物，色彩及人物的造形。

我的畫作在一九三五年時，空間及物體都還是突顯的表現方式，油畫中也還有明暗的對比，但後來這些便逐漸褪卻，到了一九四零年左右，突出表現及明暗對比的手法已完全去除。

突顯的物形並沒有比不突顯的物形更具衝擊性，因為突顯的手法反而有礙驚奇的發現，也限制了視覺深度的活動，去除了突顯表現和明暗對比，透視的深度便沒有限制了；換句話說，想像的空間可以伸展到無限大。

慢慢的，我達到了只用極少的物形和色彩便能做強大發揮的境地。運用非常簡約的色調來作畫非我所首創，這在第十世紀便有了這種畫風，我認為這真是個了不起的成就。

我畫的人物和所用的色調同樣都作了簡化之後較之完全細膩的表現更有人味也更為生動，人物和色調如果做了細膩的表現，便缺乏了盡情延伸的想像生命。
頁128～129

我追尋隱沒在沉寂中的微聲，靜態的動態，荒漠中的生命，有限中的無限，空冥中的形體及無名中的自我。
頁130

米羅（Joan Miro）《我像一位園丁般創作》摘要1

對我來說，一件物品也是鮮活的，如一根香菸，一個火柴盒，所蘊含內在的生命，比起某些人甚至還要豐富。我在看一顆樹的時候，就能感受到一種震撼，好像它也能吐納氣息，也會說話一般。一棵樹，何嘗不是人的某種內涵呢？

靜物也能觸動我，一隻瓶子，一個玻璃杯，乃至空曠海灘上的一塊大鵝卵石，雖然是寂然不動的東西，卻能在我心靈中掀起巨大的動力。面對一個不時走動的刻板人物，我反倒感受不出這樣的心靈盪漾，像跑到海邊游泳的人潮和活動的人群，還不如石頭來得令我感動（不動的東西一旦變得偉大起來，要比會動的東西偉大多了）。靜，能令我聯想到產生無止境動感的大幅空間，正如康德所謂的：在有限之中霎時間拓出無極。一塊鵝卵石是個有限之物，也是靜止的東西，但不僅予我動態的暗示，更是無止境的動態，這在我的畫作中，就表現成了彷彿迸自如一處火山口格局的星星火花。
頁125～126

同我所探索的，是一種靜止的動態，相當於有人所謂的「沉默的說服力」，或聖徒約翰以格言所做的曉諭，我相信那就是一種無聲的旋律。

在我畫中所表現的方式既動且靜，說它靜，是因為我的畫是靜態的，又是用以理解抽象概念的東西，說它靜，還可以解釋為，所有畫中的表現形式都有清晰的輪廓，並往往就居於此一明確的框限裏面，簡而言之，就因為所畫之物都是靜態的，卻透露了動的意味。

就如同地平線沒有線，水深標位沒有標竿一樣，畫中形體會作深遠程度的移位，也會作表面的移位，因為一種色調或一根線條必然能引領視角的移轉。

於是畫中小的形體會在大的形體之內變得擺動起來，而在注視整體的畫面時，便又輪到大的形體在活動了，甚至可以說，這些形體一則保存了獨自的生命，而且是恆久不變的，一則是自行擺動著，但彼此之間仍有著緊密的牽連，就像身體各部之間的關連一樣；只要手指被削掉了一小塊，整隻手便落的殘缺不全了。

又如同整個身軀和其中的一條臂，一隻腳和一隻手，都屬同質一樣，一幅畫的整體也是如此。

我的作品都有一種血緣關係，某一表現方式若被移出，血緣關係便中止，平衡也就被打斷了。

當我對一幅畫不滿意時，身上便會感到不自在，就像生病了，又像心臟功能減弱了，甚至呼吸不暢，會有窒息的感覺。

我作畫的時候，身心皆達到亢奮和衝勁十足的狀態，當我拿起了畫筆，便順應體能的衝動而動，務必全身投入，且很像身體在放電的感覺。

當然，我不會立即對一幅畫滿意的，開始時我會感覺到前面所說的那種不自在感，但在這種情況下我變得暴怒異常時，便開始了下一步的抗爭行動。

這是自我和我之間，以及我與畫之間的鬥爭，也是自我與那種病態之間的對抗，這樣的抗爭令我激動和情緒高漲，直到那分不自在感平息，工作才算終止。

我在感受到一股激盪時開始作畫，此激盪能讓我超脫現實。這種激盪的起因，或許是一小段和畫布不相干的線條，也可能是滴落的一滴水，我的手指會在此畫光亮的平面上特別按上一個指紋印記。

總之，我作畫一定會有個起點，那可能是一粒塵埃，或一道光線，經孕育後，這種表現形式連成系列事物，一物又創生出另一物。

於是一段線便可以讓我開啟一個境界，在進入一個境界的同時，亦即從一個篤定的靜物出發，當我再定出一個題目，此境界還會變得更為鮮活。

隨著畫作的進行，以及在畫布上一物連綴另一物時，我便陸續找到我的題目，當我找到了一個題目，便能沉浸在其氣氛之中，這時題目對我來說已成了百分之百的現實，但對他人而言，可能只是一個摹擬的物體，譬如一個躺著的女人。在我看來，這題目正代表了一個現實的世界。

我作畫的時間很久，有時一幅畫甚至要畫上幾年，但在這段時間裏，往往有的時段也會拖得很久，而在拖的時候，我是不動筆的。

我認為最重要的是，要能在工作中去感受那個起點，以及推動那個起點的那份震撼。

儘管一幅畫在我工作室中待上幾年，也不會讓我擔心；相反的，當我手上有許多幅畫都到了相當鮮活而足以啟動一連串的意義、一股新生命及一個活生生的新生事物時，我才會感到滿心歡喜。

我將我的畫室想像成一座菜園，那邊種了朝鮮薊，這邊種了馬鈴薯，必須修剪枝葉，才會讓果實長的豐碩，到了一定的時間，還需特別修幹裁枝。

我經營作品時，就像一個園丁或像一個種葡萄的農人，農事可以慢慢來做。譬如我的繪畫語彙，可不是一下子就發掘出來的，每個語彙幾乎都是神來之筆，從無意之中冒出來的。

每件事都有順其自然的程序發展，經成長而後成熟，譬如拌冷盤的生菜，就必須先移植，再灌溉，並在我的心靈中成熟，因此我總是同時照顧好多事情，甚至伸往各個不同領域，如繪畫、雕刻、金工、雕塑及陶瓷。

我所使用的材料和工具支配了我該以何種技術或方法去給予作品賦予生命。當我使用一把半圓形槽口的雕刻刀來雕一塊木頭，便能讓我進到某種精神狀態；當我拿畫筆在石印石上描繪；或在用銅板雕刻針時，則又是另一種心境了。當材料與工具交會之際，便產生了一種震盪，彷彿感覺到了某種活生生的東西，而且我會想成，將來這就是對觀賞者的一種回應。
頁126～128

村上春樹 《關於跑步，我說的其實是……》 第4章摘要

來談談寫小說吧。

我在以小說家身分接受採訪時，曾經被問到：「對小說家來說最重要資質是什麼？」對小說家來說，最重要的資質，不用說是才能。如果完全沒有文學才能，不管多麼熱心努力可能都無法成為小說家。這與其說是必要的資質，不如說是前提條件。如果完全沒有燃料的話，多麼氣派的汽車都無法上路。

但才能的問題點在於，大多的情況下，質和量都不是自己可以巧妙控制的。不會因為你認為量不夠，希望增加一點或想節省一點用量以便維持更久，就能隨心所欲。才能這東西和自己的想法是沒關係的，想噴出的時候會自行噴發出來，如果噴完了枯竭了也就結束了。像舒伯特和莫札特，或某種詩人或搖滾歌手那樣，豐沛的才能在短時間來勢洶洶地用完之後，就面臨戲劇化的死亡，成為美麗的傳說，這種活法雖然很有魅力，但可能無法供我們大多數人參考。

如果要問我，除了才能之外，對小說家來說什麼是重要的資質，我會毫不猶豫地說是專注力。把自己所擁有的有限才能，專注到必要的一點的能力，如果沒有這個，什麼重要的事情都無法達成。反之這種力量若能有效運用，某種程度上可以彌補才能的不足或不均。以我來說，平常一天有三到四個小時，在清晨之間集中注意力工作。面對書桌，把意識只集中傾注在自己所寫的東西上。其他什麼都不想，什麼都不看。假設性地想，就算有充沛的才能，就算滿腦子都是小說創意，如果激烈地牙痛著，這位作家可能什麼都寫不出來，因為專注力被牙痛阻礙了。我說沒有專注力什麼都無法達成，就是這樣的意思。

專注力之後必要的是持續力。就算能做到一天三四個小時，集中精神認真執筆，但持續一星期就累垮，那也沒有辦法寫長篇作品。每天的集中精神，要能維持半年、一年、兩年，小說家被要求擁有這樣的持續力------至少有志於寫長篇小說的作家。以呼吸法為例，如果集中注意力只是不動地深深閉氣的作業，那麼持續力就是一面閉氣，同時，又記住靜靜地呼吸下去的作業。如果無法取得這兩方面的平衡，要成為專業小說家長年持續寫小說是很難的。要能停止呼吸、繼續呼吸。

幸虧這種能力（專注力和持續力）和才能的情況不同，可以靠後天訓練來獲得，並藉以提升。每天坐在書桌前面，不斷訓練把意識專注在一點上的話，專注力和持續力就會自然提升。這和前面所寫的肌肉調教作業很類似。每天不休息地寫，集中精神工作，這件事對自己這個人是必要的事，把這情報持續送進身體系統中，讓身體確實記住，而且逐漸把極限值一點一點往上提升。在不被發現的微量程度內，讓那個刻度悄悄上移。這和靠著每天跑步，以強化肌肉，塑造成一個跑者的體型，是同類的作業。刺激、持續。刺激、持續。這種作業當然需要忍耐。不過相對的也會有回報。

傑出的推理小說家瑞蒙．錢德勒在一封私人信上寫過類似這樣的事：「就算什麼也沒寫，我每天還是一定會在書桌前坐下來，一個人集中意識。」他之所以這樣做，我很能理解。錢德勒靠著這樣做，拼命調教身為職業作家所必要的肌力，安靜地提高志氣。像這樣的日常訓練對他來說是不可或缺的事。

寫長篇小說的作業，我根本認為就是肉體勞動。寫文章本身或許屬於頭腦的勞動。但是要寫完一本完整的書，不如說更接近肉體勞動。當然寫書並不需要搬重物、快跑，或高飛。所以世間很多人只從外表看，似乎就認為作家的工作是靜態知性的書房工作。只要有能夠拿得起咖啡杯程度的力氣，就能寫小說了。但如果實際做做看，應該就立刻會知道寫小說並不是那樣的工作。坐在書桌前面，精神集中在雷射光的一點之上，從虛無的地平線上升起想像力，生出故事，一一選出正確的用語，所有的流勢全部保持在該有的位置上------這樣的作業，比一般所想像的需要更大的能量，且必須長期持續。身體雖然沒有實際移動，但那剝削著骨肉般的勞動卻在體內不斷地動態進行。當然想事情的是頭腦（mind），但小說家卻穿上「故事」這樣的裝備以全身在思考著，這種作業對作家來說，要求使出渾身解數的肉體能力------往往到殘酷役使的地步。

對於那些擁有天賦才能的幸運作家，這種作業幾乎是無意識地，有些情況是可以無自覺地進行下去的。尤其年輕時，只要擁有超出某種水準的才能，持續寫小說並不是太困難的作業。各種難關都可以輕易度過。所謂年輕，就是全身充滿了自然的活力。專注力和持續力，一有必要就自己送上來了。幾乎不需要做任何努力。年輕又有才能，就好比背上長出翅膀一樣。

不過這樣的自由豁達，往往隨著年輕的逝去，逐漸失去那自然的流勢和新鮮感。過去輕易可以做到的事，過一定年齡後，變得沒那麼簡單。就像速球派投手的球速，會直線下降一樣。當然人隨著逐漸成熟，自然才能的衰退有其他方法可以彌補。例如速球派的投手，超過一定時間點之後，切換成以變化球為主的用腦力的投球法。不過這當然也有所謂的極限。這時就能看得到喪失感的淡淡陰影。

另一方面，沒有那麼多天賦才能------或只勉強達到水準------的作家們，從年輕時就不得不自己鍛鍊出一點力量。他們靠著訓練培養出專注力、增進持續力。而且不得不把這樣的資質（到某種程度為止）當成才能的「代用品」來用。不過就在這樣「忍氣吞聲」之間，終於遇到隱藏在自己內在的真正才能。在用著鏟子，一面流汗一面努力挖掘腳下的洞穴時，碰巧挖到一直藏在深處的祕密水脈，真的可以說很幸運吧。不過這種「幸運」之所以可能，說起來還是因為持續地挖掘深深的洞穴所需的肌力，已經靠訓練學到了。我想，晚年之後才能才能開花結果的作家們，應該多少都經歷過這一類的過程。

當然這個世界上從頭到尾才能都不枯竭，作品品質也不低落，真正天賦異秉的大天才------雖然只有一小撮------確實也存在。他們有取之不盡用之不竭的水脈。這在文學上真是值得慶賀的事。如果世上沒有這些巨人存在的話，文學的歷史應該無法像現在這樣堂堂誇示偉大的成就。要具體舉出名字的話，有莎士比亞、巴爾扎克、狄更斯……。但巨人終究是巨人，怎麼說他們都是例外的、神話性的存在。世間無法成為巨人的大多數作家們（我當然也是其中之一）或多或少，都不得不靠各自的下功夫努力，從各方面來補強才能絕對量的不足。不這樣的話，是不可能長期寫出有一點價值的小說。而不管用什麼方法，從什麼方向來自我補強，最終會成為個別作家的個性和品味。

以我自己來說，我寫小說，很多是從每天早晨練跑路上所學到的，很自然地從肉體上、實務性地學到。可以把自己嚴格地逼到什麼程度，到哪裡才好？休息多久算正當，超過多久算休息太久？到哪裡是適當的一貫性，從哪裡開始會變偏狹？外部的風景必須意識到什麼程度，對自己內部要深入集中意識到什麼程度？要相信自己多少？要懷疑自己多少？如果我成為小說家之初時，沒有想到開始跑長距離的話，我所寫出的作品，可能和現在會有不少差異。具體上如何不同？我不知道。不過應該有什麼很大的差異。

頁91～97

JEAN-LUC GODARD INTERVIEWS 戈達爾訪談錄 摘要3 曲曉蕊譯

喬納森．科特：您始終在追問，即使在您自己的電影裡，也在追問電影的本質。

戈達爾：我還將一直追問下去，因為我覺得這種交流在不斷前進------比如，從紐約到特魯萊德。在我看來，人生就是兩點之間的運動，停留在哪裡並不重要，重要的是運動的過程本身。做為導演，我更多地把這種運動看做是生活的進程，這就是為什麼我覺得我的生活與我的作品沒有差別。我的生活更多存在於拍電影的過程中，所以有人才會對我說：“你簡直沒有私人生活，我不能與你在一起。我們做愛的時候，你都會突然說‘我想到了一幅多美的畫面啊’！就像是個只會談論顏色的畫家。”但我覺得我的唯一話題也就是我正在做的事情------創作。

我想我一直在追尋愛情，不過是通過工作的方式。在排隊買票的時候，我都無法忍受別無他事而只是無聊地等待，所以在工作中我不會表現這樣的內容。我熱愛工作，但我希望通過工作來保持愛情。很多人總是試圖把工作與愛情分開，我覺得這是不可能的。

喬納森．科特：所以，您的生活實際上就是一部電影。

戈達爾：是一部電影。而正因為我就是電影，我與自己的生活有著深層的聯繫，我才能把它與其他人分享。我想表現所有可憎的、美的，以及平靜的事物，這樣人們就會了解我。影像給了我勇氣。為了實現自我，我要將自己展現給外界，而電影工業正是因此產生。繪畫需要技巧，而電影不同，只需要有勇氣在適當的時候把生活拍攝和記錄下來，當然，這也是另一種技巧。這樣，我與自我合而為一，並將自我展現出來，人們就可以了解我的內在一面。只有通過電影才能了解人的內心，這就是為什麼人們如此鍾愛電影，也是為什麼電影永遠不會消亡。

喬納森．科特：您好像把電影既看成是鏡子，同時也是X射線。

戈達爾：是的，兩者兼具。既是望遠鏡，又是顯微鏡。

喬納森．科特：您曾說過“自由就是觀察你的周圍”，這與“自由就是表達自我”好像不是很一致。

戈達爾：這兩者其實沒有差別------在觀察外界的時候，你的眼睛在這裡，你在向外觀望，而外界又會返回你自身。拍了這麼多電影，有時我認為內在是飄忽在外的，而外在反而留存體內。對你來說，這裡是內在，而那兒才是外在。

我曾經打算拍一部叫做《吻》的電影。在兩個人接吻的時候，兩個邊界重合，你的外在就是對方的內在，而你需要扭轉這一局面。你需要自己的內在進入對方內部，與此同時還要保持自我。這就是為什麼我對錄像技術很感興趣，因為錄像機有輸入和輸出兩種功能，這與人性很相似。與照相機相比，錄像機與人類的身體更為相似。

攝影師們很少考慮攝影機的鏡頭在那裡，而取景窗在這裡……他們認為他們的眼睛在向外看，而他們所注視的運動物體被拍攝入機器內部，但他們不會認為或許有這樣一個隱形的攝影機，眼睛在外面，而顯影在內部。我覺得畫家和音樂家能體會到這一點。一位母親也可以設想自己從別人那裡接收到一個信號，自己再把信號反射回去，以一個新生兒的形式。

但大部分攝影師都不是這樣。他們不應該問“讓-呂克，用5.6的光圈可以嗎？”而應該問“你覺得哪個更重要，這一步還是那一步？”我們可以就此做出判斷，而他那個關於光圈的問題也就迎刃而解。但是他們從來不那麼問，因為他們薪水優厚，而且幾乎什麼都不用做。影片的百分之八十取決於柯達膠片，百分之十五取決於攝影機，還有剩下的百分之五是由製片人決定的，他們根本不必妄自尊大，搞得自己好像是魔術師一般。

大部分攝影師都是完全搞不清楚狀況的糊塗士兵，他們不知道是要誘敵深入還是將敵人拒之門外，不知道自己是不是想要深入越南。跟他們簡直沒辦法溝通。這就是為什麼我更喜歡那些門外漢------比如那些業餘攝影師，所以我在電影裡也運用了很多很“業餘”的手法。在《筋疲力盡》中我就借鑑了《生活》雜誌記者的一些拍攝手法，那時他們與好萊塢還沒有任何關係。我還用了一些曝光不足的照片，被指為非常糟糕。在電影中運用這樣的畫面是我們首創的，現在這樣的手法已經非常常見了。

喬納森．科特：所以您喜歡用比較單純的視角看待問題？

戈達爾：我喜歡初次接觸的那種陌生感。比如一般人都喜歡看打破世界紀錄，因為那是第一次；再看一次就沒有那麼有趣了。圖片就是要向人展現此未知的畫面，看過之後就可以放在一邊繼續前行，就像是遊客在一個完全陌生的國家觀光。但在我看來，不應該對事物做出工作日、假日這樣的區分，應該從更為廣泛的視角來看待事物。我認為在電影中可以做到這一點------因為一個電影創作團隊一般只有十到二十人左右，偶爾會多一些。但隨後我發現就算只有這麼少的人，也並非事事如意，往往只有我一個人抱有這種想法。我願意為此做出犧牲，我也的確做出了很多犧牲。

頁166～169

再給1182

又偷偷跑去附中
利用中午的休息時間 看看他們的作品 聽聽他們的困惱
(用偷偷是真的不想被人知道 不過好像還是被人知道了 )
其實我也不知道為什麼要去 雖然是學生主動約我的
但我也不是那麼閒到沒事找事做
(好吧 我對青春的肉體一直沒什麼抵抗力的)
甚至如果更有理智的話 根本不應該去
雖然我和他們曾經是師生關係 但我早就不是學校老師了
這就像離職員工沒必要跑回原公司去上班或加班一樣的道理
回去我想頂多只是招人口舌 被嫌多管閒事罷了


為考試而準備作品或作品集
老實說 我真的覺得問題不大
不過是準備三張作品罷了 哪有那麼麻煩和痛苦
三張全開大小 一個星期全力投入去做 根本不是問題啊
何況最慘的狀況不過就是不讀北藝 讀其他學校
反正附中的再怎麼不會讀書 也一定有大學讀的
既然都一定有學校 那就更沒道理緊張煩躁
而且緊張煩躁也不會做得更好
所以在某方面來說 與其說我想幫助他們考北藝去看作品
不如說 我想看看過了一年他們有沒有什麼成長


整體來說 還真的沒什麼成長
(唉啊 青春的肉體沒有成長實在讓人高興不起來)
簡單說
我覺得都太為了準備作品而準備作品了
少了創作的樂趣和真誠
也少了嘗試冒險的勇氣
似乎一直在為自己找理由找動機
找一個強而有力的道理去說服別人也說服自己
這樣的結果往往就是說得一嘴好畫
但作品其實是另外一回事
我實在不懂為什麼要有那麼多的預設 那麼多的框架
創作的開始或許會有些動機想法
但創作不是讓那些動機想法變成牢不可破的預設和框架
打破自己的框架 不是才有成長的可能嗎
還有如果心靈不自由 怎麼能創作呢
難道只為了考試的喜好就去扭曲自己也值得嗎
這難道不是低估了大學教授
也低估了自己嗎


雖然我一直對美術系挑選學生的方式質疑 但撇除制度面不談
我覺得為了一件事而努力是很棒的人生經驗 那怕那是件微不足道的事
重要的可能不是為什麼而努力 而是真的有努力有付出過
在努力付出的過程中發現自己的可能
所以即便是為了考試去準備作品
只要在這過程中認真去做 真誠的面對自己 有所體會
那就算考不上 也沒有什麼損失 對人生來說都是好事
說起來 北藝不過是人生的一種可能罷了

JEAN-LUC GODARD INTERVIEWS 戈達爾訪談錄 摘要2 曲曉蕊譯

凱萊布．德夏奈爾：但昨天你說好萊塢電影工業最大的問題就是總是改編文學作品，忽視原創故事。而剛剛的十五分鐘你一直在討論改編文學作品，你的很多創作也是直接按照書上的情節來的。你怎麼解釋這一點呢？

戈達爾：我覺得你太執著於追問對事情的解釋和評論了，事實上就是那樣的，沒有什麼可解釋。你可以說這電影沒有力度，或演員表現太差，或攝影有問題，這些我們都可以拿來討論，因為都是技術方面的問題。但是銀幕上展現出來的東西就是全部了。即使這裡有些矛盾之處------好吧，那就是自相矛盾了，那又怎麼樣呢？我很難回答這些問題，因為這些都算不上問題。我回答了對你又有什麼幫助呢？畢竟電影是一項實驗，也是一場秀，而秀是不需要去解釋的。比如說，如果你問哈姆雷特：“你能不能解釋一下你為什麼在這一時刻說出‘生存還是死亡，這是個問題’這句話？”他會回答：“噢，我不知道。”沒有人知道，但是他在那種情況下說出這句台詞實在非常精采。

頁102

觀眾：你曾說過“跟踪鏡頭具有道德感”。在《輕蔑》中你運用的跟踪鏡頭比其他電影都要多，是不是有什麼特殊原因呢？

戈達爾：呃，這不只是一個笑話，而是針對那些總喜歡把風格和內容分割開來看的人說的。我們“電影手冊”派從不那麼想。我們始終認為風格和內容是統一的，所以我們說技術手法與道德感緊密相關，因為風格和內容的統一意味著你無法去偽飾。

阿蒙多．巴萊斯特：有評論家認為你的電影中畫面與電影的聯繫不如聲音那麼緊密------你的電影是以聲音為主的。你同意這個說法嗎？

戈達爾：不，完全不同意。

阿蒙多．巴萊斯特：那能不能為我們解釋一下你拍的畫面對電影來說有著怎樣不可或缺的意義呢？

戈達爾：噢，你自己試試只用聲音來拍電影------你就會明白了。（觀眾笑）

阿蒙多．巴萊斯特：對於這個問題，畫面只是在聽聲音的時候給眼睛找點東西看嗎？比如說你在拍《中國姑娘》的時候就是抱著這種想法嗎？

戈達爾：（不明白）

吉恩．楊布拉德：我想他的意思是：在導演看來某些聲音、詞語應該對應某個特定的畫面。或者正相反------某個特定的房間或佈景，在藝術家眼中，只適於拍某個特定的場景，其他的都不行。你是不是這麼認為的，還是你認為視覺佈景無關緊要？

戈達爾：不，完全不是。但這種東西很難說，因為他們都是同一的，根本不能拿來分析。

吉恩．楊布拉德：你把自己說成是某種科學家。你說過在拍《已婚婦人》的時候，你覺得自己像是昆蟲學家，像在顯微鏡下觀察昆蟲那樣研究這個女人。這表明了一個冷漠、疏離的科學觀察角度，但是……

戈達爾：不，完全不是。

吉恩．楊布拉德：好的，這其中總有些詩意。儘管你像是把他們放在顯微鏡下觀察，總還是有著非常詩意的甚至是情感性的因素在內。那麼，之前你說你已經放棄情感性而轉向科學研究式的創作，但實際上這兩者還是同時存在的。你是否認為當科學的部分得到強化，詩意的部分也會隨之增強呢？

戈達爾：這取決於電影本身。比如，《中國姑娘》我認為有兩場感情戲已經足夠了。

觀眾：我認為在《狂人皮埃羅》以前，你的電影真正精彩的地方是你一直再試圖進行人性的探討。實際上我們並不關注音画關係、紀實風格和即興技巧等等技術方面的問題，我們感興趣的是《狂人皮埃羅》《卡賓槍手》以及後來的那些作品中對人性的呈現。在我看來你被成功所累。我是說，所有的人都在說讓–呂克．戈達爾是法國電影的驕傲。邁克．古諾說《狂人皮埃羅》是他這輩子看過最好的電影等等。現在我認為是成功給你帶來了壓力，為了擺脫追隨者，你試圖放棄情感而轉向乾癟的闡釋理論的辯證式電影。這就是為什麼我現在不喜歡你的電影了。我在巴黎看了《中國姑娘》，出於對導演的尊敬我堅持沒有退場------但這電影真的不能令人滿意，因為你不再探討人性了。

戈達爾：我不能同意你的看法，我想假設我是在一個旁觀者的角度為《中國姑娘》這部電影說兩句話。我們總是把藝術作品看成是完全獨立存在的東西，這想法是錯誤的。關於《中國姑娘》，很明顯我不想探討人類情感，因為自電影誕生之日起我們就一直在談情感。我們得表現些別的東西------那就是，人何以為人，又何以為人。我們應該放棄戲劇性和心理分析，更多地談論政治問題。

很顯然《中國姑娘》這樣的電影只是我生命中的一個小片段。我在三年之內不會再拍相同的東西。光講述兩個馬克思–列寧主義者的愛情故事沒什麼意思，重要的是弄清楚馬克思–列寧主義是什麼，以及它在兩個人相愛的過程中起到了什麼作用。

觀眾：那你怎麼解釋自己已經失去了最初對電影的那種激情呢？

戈達爾：我依然很有激情，我只是想要更清楚地了解自己的這種激情。之前我只是感受到它，這種激情是無意識的；現在我想要清楚了解，我想知道這種激情是由什麼組成的。

觀眾：是的，但是給我們的感覺是現在你對政治的激情已經遠遠超過了你對人的激情。

戈達爾：不，不是這樣的，因為對生活一無所知，所以我像電影中去找尋答案。而因為電影記錄生活，所以我從中認識了生活。現在我發現這兩者是共存的。

觀眾：但人們去看你電影是為了看電影。

戈達爾：我想改變這一點。我不希望人們用看其它電影的方式來看我的電影，這一點需要改變，這是我們的首要任務。我昨天和前天都說過這一點。這並不只是拍一部電影這麼簡單------這就是為什麼我認為大學裡開設電影課程十分重要，或許這樣就可以改變現狀。

觀眾：你的意思是你想要改變觀眾？

戈達爾：呃，我在試圖改變世界。是的。

頁103～106

JEAN-LUC GODARD INTERVIEWS 戈達爾訪談錄 摘要1 曲曉蕊譯

托比‧穆斯曼：能不能分享一下你即興創作的技巧呢？

戈達爾：我不喜歡說我是即興創作的。可能以前這樣說過，但現在不這麼說了。我的電影創作就好像是我的日常生活。沒有人即興發揮他的生活­------至少我不會------即使在現實生活中我們也不能完全臨時發揮。如果說我現在拍電影時更為隨性自由，那只是因為我對電影沒有先入為主的觀念。我會有一個基本的的理念，也就是一個大的框架或是創意，但都是比較籠統的想法，我可以在其範圍內自由發揮。當我們在想像中擬好了劇本------就像是一種幻想或是白日夢------就必須精確地按照劇本來做，進行詳細周密的計劃。但是如果是以生活為藍本，就可以自由創作。電影不是夢境或幻想，電影就是生活，我認為電影與生活並無二致，根本就是一回事。

頁59

觀眾：戈達爾先生，在與演員合作的時候，你是不是經常都不做拍攝計畫？你是不是經常設計一些情節讓演員來自由發揮，就用這種方式進行拍攝？

戈達爾：我只能從我目前工作的方式來說，兩三年前怎麼拍的我已經不記得了。當我腦海中有一個故事或想法，就會去找些演員，但我不願意稱呼他們演員------只是找些人。我不管他們是不是專業演員。我只是要他們進入一個對他們來說不真實的情景------一個虛構的情景------但我要求他們在虛構的情景中像在真實生活中那樣表現，我要他們在我創造的環境中完全放鬆。不管這場景對他們來說有多麼不真實，這些人都是真實的，因為實際上，他們本就是真實的個體。如果在真實生活中發生了電影中那樣的情況，他們也會正常地去應對。這就是我希望他們在電影中表現的東西。

羅傑‧科曼：在我看來，似乎這些年來你已經越來越遠離既定的拍攝手法，給我的感覺是你在越來越多地使用即興創作手法。

戈達爾：是這樣的，但我不把這叫做即興創作。我的確試圖避免所有過於僵化的創作方式。我喜歡演員在劇本的基礎上加上自己的東西，從這個意義上來講，如果由另一個演員來演這就會是完全不同的另一部電影。……我在電影中至少能表現出一個演員的百分之五十，不是指演員的私人生活，而是他的思考方式、談吐方式。我不想教他或強迫他做些他自己不願意做的事情。我可能會告訴他一些他不知道的事，但我不想強迫他。畢竟我不是蓋世太保，而是一個導演。我拍攝演員的臉只會出於兩個原因：一是因為電影中需要演員的臉部特寫，但除了這個還有別的東西，那就是演員的臉本身，還有拍攝這張臉的過程本身。而這一點使我經常改變拍攝的初衷。有時這是最重要的原因。

羅傑‧科曼：這樣創作有沒有什麼弊端呢？

戈達爾：是的。這就像是搞科學研究。總是得碰運氣，就像很多地下電影導演做的那樣。當你依靠運氣來創作，或許有一次很成功，但有一百次都很失敗。而且你無法預期這一次是成功還是失敗，只能懷著希望。我願意一半靠運氣，一半靠自己控制。這就是為什麼我認為自己既不是好萊塢導演也不是地下導演，而是在兩者之間。

觀眾：你是不是很堅持自己對影片的最初預想呢？

戈達爾：拍電影不是在晚上做了一個夢，醒來後去攝影棚把這個夢境拍成現實。電影是完全不同的，我想不論故事片還是紀錄片都是如此。找演員並不是找個人來強迫他扮演某個角色，他的真實生活也將融入電影之中，必須加以利用。這並不是對他的欺騙，反而像是將他從奴化狀態中解放出來。

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阿蒙多．巴萊斯特：依你所見，畫面與聲音的關係是怎樣的呢？它們在多大程度上是不可分的？

戈達爾：這中間有著技術上的差別。不過，除了這一點我認為並無其他區別，兩者在一定程度上是等同的。

阿蒙多．巴萊斯特：你一直堅持使用同期錄音嗎？

戈達爾：是的，一般都是，但也有例外。在法國，導演們一般都不使用同期錄音，他們都選擇後期配音。但他們配音的工作速度很快。可是在我看來，後期配音要比同期錄音耗費更多時間。因為配音就意味著你要從頭開始創作聲音，那幾乎要比拍攝圖像花掉更長的時間。

阿蒙多．巴萊斯特：是的，但你還是將聲音與畫面聯繫起來看的。我的意思是，聲音就像是對我們看到的畫面的一種補充……

戈達爾：不，聲音不是畫面的補充。呃，或許有時如此------但有時畫面也可能僅僅是聲音的補充，也有可能這兩者是相互呼應緊密結合的。當你現在說話的時候，你的面部表情與你所說的話是同步的。我看不出什麼差別。

阿蒙多．巴萊斯特：是的。但現在我說話的時候，對於我的表情來說，我正在說的話和我想要表達的內容是同樣重要的。如果你在電影中使用的圖像本身就有足夠的價值，聲音就因此而無足輕重了。

戈達爾：聲音並不僅僅是說的話，聲音能表達一切。一部電影中間可以有一段時間沒有圖像，僅僅有聲音，或是僅僅有無聲的畫面。這取決於你想要表達什麼，這只是技術問題。

頁89～90

埃里．霍蘭德：幾年前你曾經把自己描述為一個散文家，例如《已婚婦人》就是一部散文化的電影。你怎麼看科學家與散文家之間的區別呢？

戈達爾：沒有區別。每個人在生活中總是在找不同，但實際上我們更應該尋找相似之處。比如說，之前有人問我聲音與畫面之間的區別在哪，而我回答是一樣的。對我來說，科學家和散文家就是一樣的。

阿蒙多．巴萊斯特：剛剛觀眾遞過來一張紙條，上面問道：羅伯特．布列松把自己的拍片方式稱為“寫作”，你認為這是什麼意思呢？

戈達爾：這很難回答。我覺得自己明白，但總有一點------我認為布列松的意思是，“寫作”比簡單拍攝一部電影更有價值。要知道，布列松是天主教徒，他使用的單詞“écritu”的意思是“寫作”而不是“拍攝”，這就像開始接受某種信仰，這是需要進行嚴肅調查和研究的事情。我想他就是想表達這個意思。他的這種方式艱難而痛苦，人們說起電影時一般不會考慮這一點，所以他說的是“écritu”。這就像是談到音樂時我們常說“寫作”一樣。布列松經常將自己的電影創作比作創作音樂，他認為電影就像是音樂，當他說我在寫電影時，就好像披頭士或者莫札特說自己在寫音樂。

阿蒙多．巴萊斯特：你認為他在拍攝電影時想像著音樂的結構嗎？

戈達爾：不。我認為，他想的是“思想的結構”。

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