「面對風景的思考」 東山魁夷

談論風景畫之前，讓我們來思考一下如何捕捉風景的問題吧。風景不僅是指山和海，日本畫裡許多是畫城市和工廠的。我在這裡所說的風景主要是指大自然。大自然漠然而廣袤，時刻在變化，簡直難以捉摸。縱令是風景畫能手，外出旅行寫生，也未必能帶回什麼可喜的收穫。不時聽到他們訴苦：“沒有什麼格外有趣的地方”或“天氣不好，糟透了”，但果真僅僅是作畫的物件──風景和氣候的原因嗎？觀察風景的人的眼光，難道就沒有問題嗎？的確，很多時候，山和海被雨霧籠罩，著實惱人。另一方面，自己觀望風景的眼和心朦朧的時候，即使有了好的素材，也會被忽略。我自己長期外出旅行，覓尋風景，卻未能捕捉到真正的東西。即使現在，是不是已經捕捉到了呢？我也不得而知。不過，我覺得站在大自然面前，我的心靈至少比以前清澄多了。

很早以前我就常常遍踏高原山嶺，每回素描本都畫得滿滿的。自己以為已經很好地熟悉了風景，可畫成作品，並沒有產生足以扣人心弦的效果。那時候我很少能做到聚精會神、沉著而慎密地觀察大自然。我為各種意識所煩擾，眼睛變得模糊了。展覽會的籌備時間短，帶著焦灼的心情外出寫生，看什麼都覺得索然寡味。就是偶爾遇上令人震驚的題材，興奮也會很快就完全消失的。旅行途中如遇上雨天，便仰面躺在旅館的樓上，不無遺憾地晀望著蒼穹，深信再沒有比從旅館望見的風景更無味的了。

從旅館可以望及附近的山。這只是普普通通的雜木山，乍看沒什麼特徵，也不可能將遠景、中景、近景連貫成風景畫，只是孤零零的一座山。以前我對這種山不屑一顧，認定全然不能成畫。夏天的山，綠油油一色，這種題材怎麼處理？可是，靜心看那鬱鬱蔥蔥的林子，就會發現它是有韻律的。各種不同的樹葉顏色，有著微妙的變化。通過適當的位置，就會感覺到在單調的一座山中，存在複雜的東西。隨著天空、時間和氣候的變化，人們會看到它的無限面貌。實際上，在清早或黃昏，可以看到非常美的瞬間。“繪畫不是描摹”這句話，已經成為現代美術的共同語言。可是看來，人們並沒有真正領會這句出色的話。所謂描繪風景，是從仔細觀察大自然開始的，而且是沒有終了的。一座單純的山，隨著季節的轉換，紅葉滿山的時候，樹葉落盡露出樹梢的時候，下雪、早春、嫩葉萌生的時候，就會感到它是活脫脫的，而且在呼吸著。這樣，僅是這一座山，就可能成為充份創作的對象。以上僅是觀察風景的一例，山、海、河流、平原、都市，如此豐富多彩的風景，給我們提供了無限的題材。對我們來說，只要有一顆能完全理解它之美的心，並有洽當地把它表現出來的技巧，也就足矣。歸根結底，風景到處都有，問題就在於觀察者這一方。談論風景的技法之前，說了這番話，是因為它絕不僅僅是個初學者才需要解決的簡單的問題。提高精神素質是無止境的，或許需要我們畢生的努力。

摘至〈美的情愫〉頁138～139 唐月梅 譯

汪士慎（1686-1759） 墨梅圖

好教師如何準備教學

準備教學前會問自己什麼樣的問題？

1 我的課程能夠幫助學生回答什麼重大問題，或發展出怎樣的技巧、能力或品質，以及我該如何激發學生對這些問題和技能的興趣？

2 為了有效解答課程所提出的問題，學生必須具備或發展什麼樣的推理能力？

3 學生進入課堂時，可能秉持怎樣的心靈模式需要接受挑戰？我該如何幫助他們建構這樣的智識挑戰？

4 學生必須獲取怎樣的資訊才能回答課程的重要問題，挑戰其內心既存的假設？而獲取此類資訊的最好方式是什麼？

5 我該怎麼幫助不知道如何理解問題、不知道運用證據和理性解答問題的學生？

6 我該如何引導遭遇衝突問題的學生（有時遭遇到的甚至是互相衝突之事實陳述）？該如何 鼓勵他們因應（或許可與同伴合作）這些議題？

7 我該如何探知學生進入課堂前預先知道了什麼，以及對於課程的期待是什麼？我該如何調節學生和老師之間可能的期待差異？

8 我如何幫助學生學會學習的方式和本質，知道如何檢驗評估自我的學習和思想，能夠更有效、更具分析力、更主動的閱讀？

9 如何在正式評鑑前就先了解學生的學習情況，並預先給予意見回饋？

10 當我傳遞資訊與意見時，該用什麼樣的方式才能讓學生保持思考的狀態？

11 當我決定採用什麼樣的智識和專業標準來評鑑學生時，該如何清楚地表達，並說明為何採用這樣的方式？我該如何幫助學生運用這些標準評估自我成果？

12 怎樣的方式，最能幫助學生和我了解同學學習的實際情形、進展狀況和品質特性？

13 我該如何創造一個自然性的批判學習環境，藉由兼具趣味及挑戰性的指定功課（包括問題與作業），傳遞我意欲教導之技巧與資訊──可激發學生好奇心、進而檢視、思索其心靈模型與既存假設的真實任務？我該如何創造一個充滿善意的安全環境，讓學生勇於嘗試，即使犯錯也無所謂，又能隨時接受意見回饋，再繼續嘗試？

構成一個自然性的批判環境的五個必要元素

1實際而有趣的問題

2引導學生瞭解問題的重要性

3鼓勵學生去比較、應用、評估、分析與綜合，而不是單純地傾聽與記憶

4要能幫助學生回答問題

5不斷地丟出問題

摘至《如何訂做一個好老師》 Ken Bain 著 傅士哲 譯

RB Kitaj [1932-2007]

老舍 《談敘述與描寫-----對北大中文系學生的講話摘要》

寫文章須善於敘述。不論文章大小，在動筆之前，須先決定給人家的總印象是什麼。這就是說，一篇文章裡以什麼為主導，以便妥善安排。訂好何者為主，何者為副，便不會東一句西一句，雜亂無章。比如以西山為題，即須先決定，是寫西山的地質，還是植物，或是專寫風景。寫地質即以地質為主導，寫植物即以植物為主導，在適當的地方，略道岩石或花木之美，但不使喧賓奪主。這樣，既能給人家以清晰的印象，又能顯出文筆，不至全篇乾巴巴的。這樣，也就容易安排資料和陳述的層次了。要不然，西山可寫的東西很多，從何落筆呢？

若是寫風景，則與前面所說的相反，應以寫景為主，寫出詩情畫意，而不妨於適當的地方寫點實物，如岩石與植物，以免過於空洞。

是的，寫實物，即以實物為主，而略加抒情的描寫，使文章生動空靈一些。寫詩情畫意呢，要略加實物，以其虛中有實。

作文章有如繪畫，要先安排好，以什麼為主體，以什麼烘托，使它有實有虛，實而不板，虛而不空。敘述必先設計，而如何設計即看要給人家的主要印象是什麼。

敘述一事一景，需知其全貌。心中無數，便寫不下去。知其全貌，便寫幾句之後即能總結一下，使人極清楚地看到事物的本質。比如說我們敘述北京春天的大風，在寫了幾句如何刮法之後，便說出：北京的春風似乎不是把春天送來，而是狂爆地要把春天吹跑。這個小的總結更容易使人記住，知道了北京的春風的特點。這樣的句子是知其全貌才能寫出來的。若無此種結論式的句子，則說得很多，而不著邊際，使人厭煩。又比如：《赤壁賦》中的“山高月小，水落石出”這八個字，便是完整地畫出一幅畫來，有許多畫家以此為題去做畫。有了這八個字，我們便看到某一地方的全景，也正是因為作者對這一地方知其全貌。這才能給人以不可磨滅的印象。這才能夠寫得簡練精彩。

山高月小，水落石出這八個字，連小學生也認識。可是，它們又是那麼了不起的八個字。這是作者真認識了山川全貌的結果。我們在動筆之前，應當全盤想過，到底對我們所要寫得知道多少，提得出提不出一些帶總結性的句子來。若是知道的太少，心中無數，我們便敘述不好。敘述不是枝枝節節地隨便說，而是把事物的本質說出來，使人得到確實的知識。

或問：敘述宜細，還是宜簡？細寫不算不對。但容易流於沉長。為矯此弊，細寫需拿得起，推得開。古人說，寫文章要精鶩八極，心游萬仞。這是什麼意思呢？就是作者觀察事物，無微不入，而後在敘述的時候，又善於調配，使小事大事都能聯繫到一處，一筆寫下狂風由沙漠而來，天昏地暗，一筆又寫到連屋中熬著的豆汁也當中翻著白浪，而鍋邊上浮著一圈黑沫。大開大合，大起大落，便不至於沉細拖拉。這就是說，敘述不怕細緻，而怕不生動。在細緻處，要顯出才華。文筆如放風箏，要飛起來，不可爬伏在地上。要自己有想像，而且使讀者的想像也活躍起來。

內容決定形式，但形式亦足以左右內容。同一內容，用此形式去寫得此效果，而另一形式去寫則效果即異。前幾天，我寫了一篇《敬悼郝壽臣老先生》短文。我所用的那點數據，和寫郝老先生生平事蹟的相同。可是，我是要寫一篇悼文，所以我就通過群眾的眼睛來看老先生的一生。這便親切。從群眾眼中看出他如何認真嚴肅地演劇，如何成名之後，還孜孜不息，排演新戲。這就寫出了他是人民的演員。因為是寫悼文，我就不必用寫生平事蹟所必用的某些資料，而選用了與群眾有關的那一些。這就加強了悼文的效果。形式不同，資料的選取與安排便不同，而效果亦異。

敘述與描寫本不易分開。現在我把它們分開，為了說著方便。下面也談描寫。

描寫也首先決定於要求什麼效果，是喜劇的，還是正面的？假若是要喜劇效果，就應放手描寫，誇張一些。比如介紹老張，頭一句就說老張的鼻子天下第一。若是正面描寫，就不該用此法。我們往往描寫得不生動，不明確，原因之一即由於事先沒有決定要什麼效果，所以材料不合適，安排欠妥當。描寫的方法是依效果而定。決定要喜劇效果，則利用誇張等手法，取得此效果。反之，要介紹一位正面人物或嚴肅的事體，則須取嚴肅的描寫方法。語言文字是要配合文章情調的，使人發笑或肅然起敬。

在一篇小說中，有不少的人，不少的事。都要先想好：哪個人滑稽，哪個人嚴肅，哪件事可笑，哪件事可悲，而後依此決定，進行描寫。還要看主導是什麼，是喜劇，則少寫悲的；是悲劇，則少寫喜的。

一篇作品中若有好幾個人，描寫他們的方法要各有不同，不要都先介紹履歷，而後模樣，而後衣冠。有的人可以先介紹模樣，有的人可以先介紹他正在做些什麼，把他的性格烘托出來­-----此法在劇本中更適用，在短篇小說中也常見，因為舞臺上的人物一出來已打扮停妥，用不著描寫，那麼叫他先做點什麼，便能顯露他的性格；短篇小說篇幅有限，不能詳細介紹衣冠相貌，那麼，就先叫他做點事情，順手兒簡單地描寫他的形象，有那麼幾句就差不多了。

練習描寫人物，似應先用寫小說的辦法，音容衣帽與精神面貌可以雙管齊下，都寫下來。這麼練習了之後，要再學習對劇中的人物描寫方法，即用動作、語言，表現出人物的特點與性格來。這比寫小說中人物要難得多了。我們不妨這麼練習：先把人物的內心與外貌都詳細地寫出來，像寫小說那樣；而後，再寫一段對話，要憑著這段對話表現出人物的精神面貌來，像寫劇本那樣。這麼練習，對寫小說與劇本都有益處。

這也是知其全貌的辦法。我們先知道了這個人的一生，而後在描寫時，才能由小見大，用一句話或一個動作，表現出他的性格來。一個老實人，在劃火柴點煙而沒點燃的時節，便會說：“唉！真沒用，連根煙也點不著！”一個性情暴躁的人呢，就不是這樣，也許高叫：“他媽的！”這樣，知其全貌，我們就能用三言五語寫出個人物來。

寫景的方法很多，可以從古今的詩與散文中學習，描寫人物較難，故不多談寫景。

描寫人物要注意他的四圍，把時間地點等跟人物合在一處。要有人，還有畫面。《水滸傳》中的林沖去沽酒，既有人物，又有雪景，非常出色。武松打虎也有景陽崗作背景。《紅樓夢》中的公子小姐們，連居住的地方，如瀟湘館等，都暗示出人物的性格。一切須為人物服務，使人物突出。

一篇小說中有好多人物，要分別主賓，有的細寫，有的簡寫。雖然是簡寫，也要活生活現，這須用劇本中塑造人物的方法，三言五語就描寫出個人物來。我們平時要經常仔細觀察人，且不斷地把他們記下來。

在描寫時，不能不設喻。但設喻必須精到。不精到，不必設喻。要切記泛泛的比喻。生活經驗不豐富，知識不廣博，不易寫出精彩的比喻來。

以上所說的都不大具體，因為要具體地說，就很難不講些修辭學中的道理。而同學的修辭學知識比我還更豐富，故無須我再說。我聽說的這一些，也並不都正確，請批評指正！

夜

阿諾．亞倫斯（Arnold Arons）批判性的思考十項要點

一、研讀資料或探索問題時，有意識地提出下列問題：「我們知道什麼…？我們如何知道…？我們為什麼接受或相信…？對…的證據何在？」

二、清楚明白地注意現有資訊的不足。能夠發現什麼樣的結論或決定是立基於不完全的資訊，以及應該容忍怎樣的含混與不確定性。當一個人不檢視「我們如何知道…？我們為什麼相信…？」之類的問題，單憑信仰而相信時，我們要能夠辨識出來。

三、區分觀察與推論、確認之事實與後續推測的差別。

四、明瞭文字乃觀念之符號，而非觀念本身。學習新觀念時，必須使用先前就已定義好的語彙，立基於共享之經驗，避免專門技術語的誤導。

五、在推理過程中，細心探究背後的假設（特別是隱而不見、未直接說明的假設）。

六、從資料、觀察或其他證據出發，展開推理；知道什麼時候，堅實的推理無法形成。這中間包含了許多過程：初等的邏輯推論（例如：處理基本的條件語句「若…則…」）、統計相關性的推論，以及相關變因是否已經控制好等等。

七、進行假設性的演繹推理（hypothetico–deductive reasoning）；也就是，在既定的情況下，應用相關的知識原則與條件，想像該系統中可能出現的各種變化，據此抽象地推論出合理的結果。

八、區別歸納與演繹推理；也就是說，分清楚什麼時候論證是由個別案例推向普遍原則，什麼時候是由普遍原則推向個別案例。

九、檢視自己的推理過程與結論，是否符合內在的一致性，進而發展智識上的自我獨立。

十、對自己的思考與推理培養自我意識。

陳毓襄（Gwhyneth Chen）訪談

焦元溥：學了這麼多技巧與詮釋，您現在怎麼去看一部作品？

陳毓襄：其實我有點不知道該怎麼說，因為無論是巴赫還是巴爾托克（Bela Bartok，1881–1945），是史卡拉第（Domennico Scarlatti，1685–1757）還是史特拉汶斯基，我都用同樣的方式去面對，同樣地用心，都要彈到讓音樂成為自己的一部分。這和演員一樣，一定要完全變成那個角色，才能傳達劇作家在創作時所要表達的情感。如果不能投入到音樂，或是對作品差別對待，或對作品有先入為主的成見，那表演出的成果就有限了。許多鋼琴家演奏的《彼得洛希卡三樂章》也完全是機械性的手指運動而沒有音樂。其實，能否有音樂的感覺，也是一種天分。如果沒有這種天分，彈任何曲子都只是技巧而已。唯有當鋼琴家把音樂彈進自己的靈魂，才能夠以音樂和聽眾溝通。

焦元溥：「與聽眾溝通」，這是另一門藝術與學問了。

陳毓襄：是的，這也是我極為有興趣的研究項目。我覺得表演的關鍵，用英文說就是掌握「能量」，用中文說就是「氣」。只要能夠把「氣」掌握在手上，全場聽眾都會注意你；如果沒有，聽眾就會在看節目單。一場音樂會成不成功，觀察多少人在看節目單大概就可以知道了。有些鋼琴家彈得非常好，但就是不能和聽眾良好溝通，他們進不了聽眾的心，聽眾也進不去他們的世界。

焦元溥：那麼演奏者要如何掌握這個「氣」呢？

陳毓襄：對我而言，一場表演能有多好，取決於這「氣」能有多好；「氣」有多好，則取決於演出者在台上的「光」。這光不是燈光，而是演奏者本身發出來的神采和「氣」。這個「氣」是可以準備和培養的。每次當我出場時，如果我覺得自己的「氣」很強，眼前一切都很亮，在這樣的「光」之下，其他事物，包括鋼琴、樂團、聽眾、指揮等等就全部變小了。以一個大人去掌握這些小東西，當然能運於指掌，彈得很輕鬆。那是一種超越音符、音樂，甚至藝術本身的自由感，演奏完全是游刃有餘。

焦元溥：有沒有可能，演奏家在台上會感到自傲，用睥睨一切的態度來演奏，讓別人都變小了？

陳毓襄：對我而言，這是不可能的。舞台上有太多不確定性，一個人在台上還可以自傲，那我還真佩服他有那本領可以自傲。

焦元溥：即使你掌握住很好的「氣」，這氣有無可能會被聽眾影響？特別是水準不高、缺乏鑑賞能力的聽眾？

陳毓襄：以我的經驗，這個「氣」和聽眾是沒有關係的。作為一個演奏家，能和沒有聽過古典音樂的人溝通，讓他們在音樂會中不覺得無聊，讓他們對這音樂信服，把音樂彈進他們的心理，這才是真正的成功。音樂如果能夠是無國籍、無種族、無差別的人類共通語言，也就在於演奏者能夠掌握溝通的藝術而超越各種界限，而這也是我一直追求的。此外，我也追求情感與理智，控制與熱情之間的平衡。對一位表演藝術家而言，如此平衡是最困難的，李斯特就花了數十年的時間才達到。但若能達到，就更能掌握好「氣」，演奏也就能臻於完美。

焦元溥：演奏者能夠整場音樂會都保持這種「氣」嗎？

陳毓襄：這是困難的。一場音樂會之中，可能是某一段落，或是某一樂句，總難免會有些地方是不夠專注的。真正能夠從頭到尾都保持專注，從頭到尾都掌握住良好的「氣」，實在非常困難。我覺得這是演奏者必須去體會的、去學習，如何在每一場演奏，在演奏中的每一個音符，都保持這種專注和「氣」。很多時候我排練時彈得很辛苦，但到了正式演出，我才真正掌握並發揮到「氣」，詮釋也就完全不同，許多前所未有的靈感都會出來。

焦元溥：在這體會「氣」並學習掌握「氣」的過程裡，您的演奏心境有沒有轉變？

陳毓襄：改變很多！以前我開音樂會，只會想把音樂彈給聽眾，如此而已。然而我現在變得非常喜愛我的聽眾，我一走上舞台，就帶著非常歡喜的心。在還沒演奏之前，我就已經和聽眾溝通，而且充滿喜悅地和他們溝通。我演奏的目的，也不再是表演或介紹作品，而是讓聽眾得到感動與認同。我希望每個人都能聽得懂，而讓每個人都聽得懂需要方法和經驗，而我很高興我現在能以非常喜悅的心來和聽眾溝通，覺得自己與他們毫無距離。如果我不能達到這一點，我會覺得自己是在欺騙聽眾的時間和金錢。以前只是想追求音樂、自己、聽眾的「氣」能合而為一，現在則是希望自己能夠帶動或影響聽眾的「氣」。我之所以演奏，是希望音樂能夠帶給聽眾一種效果和影響，讓他們在聽了我的演奏後能夠產生心得，甚至改變生活。他們可以忘掉煩惱，在人生中找到新的意義。無論是任何作品，是巴赫或是當代音樂，是快是慢，是大聲或小聲，都可以達到這種效果。

焦元溥：鋼琴家要如何才能達到這種效果？

陳毓襄：我覺得有兩個條件，第一就是演出者的心和靈要非常純粹、真實、誠懇。只有純粹專一，才有可能心無旁騖，才有可能直接和聽眾溝通，不然就只是裝模作樣而已。第二則是要保持專注，完全沒有二心，全場音樂都必須專注，才能保持音樂與「氣」的強度。

焦元溥：我知道您對技巧一直很有興趣，花了非常大的心血鑽研。您演奏心態的變化，是否也改變您思考或發展技巧的觀點？

陳毓襄：我以前的彈法，就是運用全身肌肉來演奏鋼琴。我想所有好的鋼琴家都是用這種方式演奏。然而我現在在思考一種新方法，我稱為「中心」演奏法。我把全身的「氣」和力量集中到身體的一個點，我希望能夠讓所有的力量全部來自這個「中心」，而以這個「中心」來控制我的演奏。如果我能夠這樣演奏，那音樂就能夠在我的身體，我的肌肉中流動，我也真正和音樂融為一體。這是我目前一直在思考並努力的技巧。

焦元溥：這有點像是中國武學的高層境界了。

陳毓襄：因此我稱之為「鋼琴功夫」。所謂的「鋼琴功夫」，首先是從「輕」練到「重」，接著再由「重」練到「輕」。一開始，要把手練到非常有力，能夠驅使出極大的力道；但這只是第一步。接下來，便是繼續練，練到能控制這股強大的力量，但以非常輕鬆，非常簡單的方式運用。所有技術修練到最頂尖的鋼琴家，他們彈強音都不是用力重擊鋼琴，反而是舉重若輕，稍稍一出手就能帶來極大的音量。如果鋼琴家能夠練到把每一力道、重量都能自由運用，且是不出於意識控制，而完全隨心控制，那「重」就變成「輕」，而這「輕」又是無限的「重」。波哥雷里奇的技巧，就是把鋼琴功夫的所有矛盾全部控制在一起。他的聲音既放又收，施力既輕又重，結束同時是開始，開始也就是結束，所有的極端同時出現，卻能形成驚人無比的力量。

焦元溥：也就是說鋼琴家必須練到一個臨界點，之後便能翻到另一個層次。

陳毓襄：鋼琴家如果只是練習得「普通多」，那就能彈成一般認知上的好，但也會陷入過度練習的問題。但如果鋼琴家練得極多，就能彈到一種新的境界。就像是燒水一樣。在沸點之前，水都還是水，一旦過了沸點，水就變成蒸氣。但我現在所思考的，是一個更高的層次，超越「輕」、「重」，超越技巧與詮釋的境界。如果我真能用「中心」演奏法來彈鋼琴，那我就不需要任何控制，卻能夠控制技巧的一切。如果我能夠彈到忘記自己的手，忘記自己的身體，讓我的身體完全自由，卻又感覺不到身體的存在，那音樂自然也會變得完全自由，詮釋完全變成自己的化身，達到完全「無為」卻又能「無所不為」的境界。我以前沒有這種想法；這是我最近由打坐中所得到的體悟。

頁326～329

摘至 遊藝黑白 世界鋼琴家訪問錄（下）焦元溥 著

堅尼斯（Byron Janis）訪談

焦元溥：演奏蕭邦音樂有什麼要訣？

堅尼斯：蕭邦的音樂可以用波蘭文的“Zal”來形容。“Zal”是一個無法翻譯的字；它可以被翻成二十多種意思，包括甜苦與憂愁，甚至憤怒，然而最常出現的意思仍是「甜苦交織」。蕭邦的音樂充滿「甜苦交織」的感覺，在絕妙的色彩中捕捉最幽微的情感。此外，蕭邦的斯拉夫血統也反映在其音樂之中。我自己也是斯拉夫血統，因此對我而言，蕭邦顯得特別親近，但不一定要有斯拉夫血統才能演奏好蕭邦，重要的仍是感受。在技巧上，蕭邦揭示了演奏的奧義，他說「五個指頭都是不同的，都有自己的個性，有自己的任務」，這是多麼強而有力的論述呀！他的《練習曲》完全展現出他對技巧和手指的看法，而那真是音樂史上的經典。從小見大，蕭邦也告訴演奏家要展現自己的性格，因為每個人都是不同的，都有自己的話可說，演奏家要發展自己的藝術個性。另外，我們也絕對不能忽略蕭邦是一位非常精神性的演奏家。蕭邦從來沒有和職業鋼琴演奏家學習，只有和鋼琴老師學習。我想這正是蕭邦的演奏能深入靈魂的原因。當他演奏時，他不是在彈鋼琴，而是表現他的靈魂。蕭邦自己也常神遊出現實世界。他總是提到「其他地方」-----他說「在那裡」！（Làbas／over there）。蕭邦能感受到另一個次元，他看到聽到的比我們都要多。如果演奏者不能感受到這一點，那麼也就難以演奏好蕭邦。「在那裡」是演奏蕭邦時非常重要的概念；音樂必須能夠演奏地形而上、超然物外，不然也就不吸引人了。

焦元溥：所以演奏蕭邦必須讓自己用心感受，徹底聆聽，讓自己到達「那裡」。

堅尼斯：當我彈到最好的狀態，我會進入另一個世界。我雖然在演奏，但我自己完全不覺得自己在演奏，而是完全與音樂合而為一。我最近幾年越來越能達到這種狀態，彈到靈魂的最深處。

焦元溥：究竟演奏者要如何才能進入到「另一個世界」？這顯然和年齡沒有直接關係。有人一輩子都無法達到，有些人很年輕時就有如此體會。

堅尼斯：演奏者自己心裡要清楚，並相信另一個世界的存在，才有可能達到這種境界。我十五、六歲時開始演奏的時候，就深深體會這一點。當我演奏成功，也滿意自己的演奏時，我除了鞠躬回禮給聽眾，也會再鞠個躬-----我不管世人要如何稱呼，是「上帝」或「神靈」都好，這個禮是獻給他們的。我永遠相信有其他世界的存在，而且不只一個世界。我知道很多人不相信，但越來越多的研究已經顯示這些世界的存在。靈魂轉世也不是什麼特別的事。像莫札特，他五歲就能寫出極好的作品----- 這怎麼可能呢？就算他有足夠的智識能力和作曲技巧，他怎麼可能有那樣的人世經驗，在音樂中說那麼多話呢？若非前世早已學過，不然我不相信會有這種事情發生。

頁138～139

焦元溥：您覺得演奏蕭邦的問題出在何處？

堅尼斯：現在演奏蕭邦的一大問題，就是鋼琴家不懂如何在鋼琴上歌唱，他們的演奏沒有歌唱主線與伴奏的分別。蕭邦要求演奏者「說話」-----說什麼呢？說一個故事。無論演奏者說的是什麼故事，詮釋樂曲就是要說故事。而想要說出故事，鋼琴家必須能彈出歌唱的的樂句，才能表現各種不同的句法與語氣。這是演奏蕭邦非常關鍵的問題。現在很多學生關在琴房裡一直練，以為這樣就能彈好，其實不然。我學新曲子時當然練很多，但曲子練好後我並沒有一直練習。練習太多，往往會折損音樂的靈感，使演奏變得機械化。音樂家如果能夠多看多聽，反而能夠彈得更好，特別是要懂得如何彈出歌唱句法。蕭邦就叫學生「別練太多！離開琴房去聽聽歌手演唱，你們才會知道如何演奏鋼琴！」當鋼琴不唱歌的時候，那是最無聊的樂器了。

頁140

焦元溥：說到風格，霍洛維茲曾經說過所有的音樂都是浪漫主義作品。你也曾經錄製一張「浪漫真義」（The Romantic），以李斯特和蕭邦的音樂闡述浪漫的意義。對您而言，「浪漫」是何意義？

堅尼斯：真正的浪漫是發自內心的，這也就是浪漫主義在音樂中無所不在之故。巴赫的音樂，特別是慢板，是非常浪漫的，充滿了巴赫對全體人類的大愛。莫札特的音樂更是浪漫無比，充滿對人世的想像與觀察。他們的音樂都那麼誠懇，直接出自內心。演奏者要了解，或至少試著了解，如何用心和靈魂體會音樂，並在音樂中表現出自己的靈魂。

焦元溥：然而，如果所有的作品都浪漫地演奏，不會有風格上的問題嗎？

堅尼斯：這就像是好的演員能演眾多性格各異的角色，卻又不失自己的藝術特質一樣。好的演員讓角色成為自己的一部分，讓角色成為具說服力的演繹。要達到這一點，關鍵在於演員不能有太大的自我（ego）。如果只想到自己，而非藝術，那彈什麼都是千曲一腔，無法進入不同作品的精神，演奏也就不具說服力。蕭邦很愛模仿別人，他就是有那種能力能捕捉到周圍每個人的言談形貌，但他並沒有因此而失去自己。

頁144

焦元溥：您認為有所謂完美的演奏嗎？

堅尼斯：所有朝向完美的想法都是錯誤的，因為完美並不存在。就算完美存在，那也是一個死的狀態，因為任何的改變都會破壞這個狀態。如果詮釋不會改變，即使彈得再好都是死的。蕭邦自己也教許多學生，學生常抱怨說為何這次示範與上次不同，蕭邦卻說「我永遠不會彈出兩次一樣的演奏」，其道理就在此。當然人們可以追求完美，但千萬別把完美當成目標。事實上，所有的「完美」都來自「不完美」。所有看起來完美平衡的圖畫，其中都有不平衡的設計。當調音師用電子器具去校準每個音，雖然每一個音都是準的，而且相同的音頻率都完全一致，可是聽起來卻是死的。

頁145

焦元溥：您總是不斷嘗試，而且大膽嘗試，這不但需要自信與努力，更得有幾分瘋狂精神才行。

堅尼斯：我覺得音樂家都必須有瘋狂的一面，因為音樂家必須創造藝術，而創造藝術需要進入人性的另一面。這也是音樂家的一種能力，感受各種情感的能力。音樂家本身不一定要瘋狂，但他必須能夠有能力感受到各種情感，不光是只能感受到快樂或積極的情感。否則，他所能表現的音樂勢必會受到限制。魯賓斯坦是我見過最快樂、最能享受人生的音樂家，但無可諱言，有些情感的確在他的演奏中缺席，即使他是那麼了不起的音樂家。此外，演奏家也不能害怕表現自己的情感，不然感受再多也沒有用。到了舞台上，音樂家必須把自己赤裸裸地呈現給聽眾。不要害怕感受，也不能害怕表現。

焦元溥：但在瘋狂之外如何能保持平衡與平和？

堅尼斯：無論這個世界再如何變化，所有音樂家都該珍惜「純真」的價值。所有偉大的藝術家都能保有童心，讓自己永遠以新奇純真的眼光看世界，也永遠能夠發自內心地表現藝術。

頁152

摘至 遊藝黑白 世界鋼琴家訪問錄（下）焦元溥 著

弘一法師書法格言

《曼紐因談藝錄》第七章 教師與學生 摘要 羅賓．丹尼斯◎著 金雅韻◎譯

丹尼斯：優秀教師和聰明學生的特點是些什麼？

曼紐因：本事不大的教師如遇到好學生，也能有很好的成績；有本事的教師也不能把所有的學生都教好。我總是盡可能了解每個學生的特殊困難，並且把我對學生的建議講清楚，可是我並不認為我能解決學生的一切問題。刻板的教師認為只有一種方式是對的，並強迫學生按照他的辦法去做。這種教師失去了從學生身上豐富自己的良好機會。

某些有條不紊的教師，儘管他們堅持某些刻板的方式，還是成功。例如在芭蕾舞訓練中，有些冷酷的教師，堅持讓學生照辦，那怕是最細小的事情。俄國的教師往往很嚴格的，強行一套課程和方法。他們培養了許多優秀的演奏家和舞蹈家。在幾萬個學生當中，總是有一些人可以禁得起長年累月的緊張和壓力，保持從開始學琴時的音樂想像力，繼續前進。在這些倖存者裏，也總會有些人在他們的學業中獲得很好的控制力和技巧，及很高的成就。但是我認為，獲得這些成績是需要人類付出很大代價的，也就是說，這種嚴格的教學制度所獲得的成績比它的淘汰率小。我們的教學體系是培養那些禁不住這樣艱苦、嚴格訓練的學生的創造性和想像力。

只有真正有才能的教師方能既嚴格無情，又能獲得成功；普通的教師如果是嚴格無情的話，會有非常大的負面影響。熱情的教師可以嚴厲到一定程度，但即使是這樣，如果對某個學生缺少同情和理解，也會給學生帶來很大的痛苦，使他們傷心。

還有一些教師，他們很遷就學生，總是說「很好…我知道你很努力…非常有前途」，他們很少糾正學生的缺點，也不向學生提出更高的要求，這樣的教師就像過分嚴厲的教師一樣，對學生是有害的。

現在有許多教師，他們急於想討好學生，用糖果來博得學生的好感。這就好像現在美國的某些教堂為了吸引教徒來做禮拜而請吃飯-----這當然是在做完禮拜之後！

在教學中這樣做是完全錯誤的。假如學生願意學，那麼你就用不著使用「學得好有獎」的辦法。教師應當使用正常的關係進行教學；也就是教師對教學的熱情，孩子對學習的渴望，和音樂給師生帶來的享受。

從事教學工作需要各種能力：要很敏感、具有判斷力和決心，而且能了解這個學生這樣做能夠成功，而那個學生沒能成功的原因是什麼。教師經常對學生說「你聽，應當拉成這樣」，而沒有告訴學生怎麼才能拉成這樣。有些教師看到自己最好的學生的成績，就以為所有的學生都可以達成這樣的水準。另外一些教師，一旦使用了某種教學程序和方法，他們就不願意根據某個具體學生的需要，重新思考和調整它們。良好的教學需要自我分析，不僅要分析自己的個性，還要分析自己的演奏，以便能準確的指導學生改進他們的演奏。

兒童的學習能力比一些教師想像的要強得多，這種能力簡直是不可思議的。教師認為孩子們是以合乎邏輯的順序按部就班地學習音樂知識的。但是有才華的孩子是在各種場合以各種方式學習的；他們在課堂上學習，也在課外學習。從他們所看到的、聽到的、感受到的東西中學習，這些東西逐漸積累、發展，形成為他自己的音樂表現方式。

教師不斷地向學生提出要求，但是教師和學生一起工作的動力，是學生的學習意願。教學就像航海一樣：是船的帆和風給船動力，教師的作用只是掌舵，指引船的航行。

教師永遠不要忘記學生的進步不完全是自己的功勞，在他面前是主動的孩子，一旦他們找到了正確的道路，自己會試驗，尋找改進自己演奏的方法。

小提琴演奏和教學是個內在和外在的感覺問題，你不能把某種預定的感覺傳達給別人。這種感覺只能出自個人的感受。教師最多也就是盡力將音拉準時是什麼感覺，給學生清楚的概念。拉出你想像中的完美聲音是什麼樣子，當你演奏得很順手時你所感受到的自如、平衡感是什麼樣子，讓學生有個清楚的概念。

下一步就要和學生一起研究妨礙演奏的因素，是姿勢呢？還是某個手臂的角度呢？是不是握弓太緊了？身體的任何一個部位，如果運用得不正確的話，都會妨礙我們所要的最基本的感覺，也就是由平衡動作所獲得的流動感。

跳水和走鋼絲的人充分了解運動的平衡感，但大多數小提琴教師都沒有認識到這點。那些教師的概念和方法往往是死板的、片面的。「你要用這樣的姿勢…這樣持琴…這樣握弓…」等等。實際上你並沒有拿住什麼，只是平衡每樣東西。

好的小提琴教師，甚至也包括其他各學科的教師，是教會你所需要的感覺；還鼓勵你不斷地自我調整姿勢，以便不倒下來。好的教師不僅告訴你被帶著往前走的感覺，而且叫你儘量放得開。

有人認為可以一種姿勢、一個位置進行演奏，我認為這是沒有知識的看法。譬如說「應當用這樣的姿勢，應當保持這樣的方法」，用這樣的態度你不能演奏、不能創作、不能繪畫，也不能雕刻。你應當感到是運動中的平衡。

丹尼斯：我想你也會同意我前天聽到的蘇菲名言「沒有教師，我們大家都是學生」。

曼紐因：完全正確。我從教學中學到的，往往和學生向我學到的一樣多，是個教學相長的關係。如果認為學生只是個消極的接受者，就好像是個罐子，等著教師用知識把它裝滿，這樣的看法是絕對錯誤的。教學是個活生生的互動行為，是互相學習。

從事教學工作獲得的最大好處是，你必須把你想教給學生的東西清楚的講出來。年長的音樂家，或是自己演奏得很好的人，可能不覺得需要重新研究自己的演奏風格和教學方法，許多教師也只拉給學生聽，這樣做是很不夠的。

你要能用琴示範，但是也要能講清楚怎樣獲得某種效果的，這就需要花很大的工夫自我分析。當我研究怎樣才能準確地講清楚如何持琴、手指的起落動作、如何檢查生理上各部位的放鬆與平衡、怎樣才能把這些因素配合好等等時，我學到了許多東西。

這些東西都是基本的。當講到音樂處理的問題時，就比我們上面所講的這些基本內容既容易又難以回答了。所謂容易回答，是說這一切都是靠耳朵和注意力來解決的；所謂更難回答，是指這些東西是捉摸不定的，同時也是更需要講清楚的東西。例如，某些音符是更加重要的，就需要把它們拉得稍長一點，或是更熱情些，更有表情一點。

先要求學生把這些音符嚴格均勻地拉出來，這樣做是很有益的。但做到這點以後，就要把這些音符組織成句子。必須弄清楚，什麼地方是高潮，什麼地方開始走向低潮；哪些音是代表旋律進行的音，哪些音只是裝飾。你想表達的情緒、意義是什麼：平靜的、激烈的、華麗的、機智的、優美的。還要透過樂譜看看是否有著某些有力的、平穩的、粗糙的、急迫的情緒，這些東西也都需要通過感受後表達出來，以便能傳遞出正確的流量、正確的品質、正確的動力。

演奏中的起伏，既是主觀的，也是客觀的，我們在演奏中是可以感受到這個起伏的。音樂是時間性的藝術。它形成時間，反過來被時間形成。

丹尼斯：前幾天我的一位朋友隨便地說，「最好的教師是那些學習得很不順利的人」，聽來又非常有道理。

曼紐因：我認為這種講法是對的。我在教學上所以能獲得成績，是因為我不得不對我的技巧再分析、再思考。假如你聽我早期的錄音，你會感到演奏還不錯，可是你也會感到它們是出自一個有才華孩子的直覺技巧，在那個時候，我知道演奏得很美是什麼感覺。這種感覺是很必要的，因為後來它使我在更高的水準上、更有清楚地提升我的技巧。事實證明，如果那時我不知道演奏得很美是什麼感覺，那我也就無法在後來重新提升我的技巧。

儘管在兒童時期我演奏得很好，但是在我重新提升技巧的時候，在我沒有弄清楚各種技巧到底是怎麼回事以前，我的心裡總是不滿意的。還有些人，他們一輩子也不需要把手錶拆開來，然後再裝起來。對他們來講，只要手錶會走就滿意了。

我希望我從自己經驗中所學到的那些東西，足以使我把學生領上正確的道路。對於某些孩子來說，只要上幾次課就能完全改變他們的演奏方式。

教師用不著老是帶領著學生前進。他應當給學生指出一條路，幫助他們達到既定目標的新概念，使他們知道自己在追求什麼。對於一個有才華的學生來講，教師所需要做的可能就是這些，指點迷津就夠了。他們在進步過程中所獲得的成績，總是使他們感到滿意，所以那些努力學習的學生，一旦他們走上了這條路，就會不斷進步、不斷探討、不斷研究。教學工作的本質，就是引導學生在正確的道路上探討。

丹尼斯：當你回憶你的教師時，他們的優點是什麼？

曼紐因：把學生的熱情點燃起來。教學的各個階段都要教好，技巧問題、音樂處理問題都要教好，但是首先就是要把學生的熱情點燃起來。我記得我曾經騎過幾次馬。有一次在加州和我的老朋友一起騎馬。他騎得比我好不了多少，所以人們給我們兩匹很老實、很聽話的老馬。這兩匹馬一步也不肯走，我的那位朋友轉過頭來對我說，「沒裝發動機」！

只有當學生已經決心獻身於某種思想方式、生活方式、某種有價值的工作時，你才能把他的熱情點燃起來。

摘至《曼紐因談藝錄》頁114～120

《大家談溫度-----論價值判斷的性質》 文◎懷格 譯◎楊茂秀

普通人：這裡太冷了。（以下這個假想的討論會及其中熱辣的論爭，因緣於密尼蘇達，冬夜的酷寒。）

研究者：我不同意，你是說這裡的氣溫不「應該」是現在這個溫度嗎？

實務家：不，他的意思很明白-----這裡太冷了。這是一個簡單的事實。看一看外面的溫度計，就了事了。

研究者：「太冷！」「太熱！」我猜你認為自己知道「恰到好處」的溫度囉？

實務家：當然！我是知道的。

研究者：我的天！你到底是怎麼知道的？

實務家：我剛剛說了-----看一看溫度計。華氏68度與74度之間（攝氏20度至23度之間），便是「恰到好處」的溫度。

研究者：真是又神聖又簡單！溫度計自己說華氏68度與74度之間是恰到好處的嗎？我想你的意思恐怕不是這樣吧！

普通人：（低聲固執地說）我們必須問問大家，以多數原則來決定。

社會主義者：是的，如果一般民眾尚未成為少數特權階級宣傳的犧牲品。

貴族人士：嘿！一般的老百姓絕對不可能有細緻的品評能力，來分辨氣溫的真正標準。

社會主義者：（憤怒地說）令人難以忍受的獨斷妄想！

研究者：等一等！現在，我真是有興趣想要弄個明白，你們是怎麼決定「恰到好處」的溫度的。如果你們有個標準，請你告訴我-----你們顯然是有的。請你們說出來，你們是怎麼證明自己的標準比別人的標準正確。

實務家：噢！我現在搞懂你的用意了。你想知道正常的溫度。那還不明顯嗎？就是平均溫度，我們可以用統計方法求得。

研究者：你的意見很好。但是，密尼蘇達的平均溫度-----我想你一定會同意-----和加尼福尼亞的平均溫度不一樣。我想請問你，統計方法怎麼能告訴你，哪一個平均溫度是「恰到好處」的溫度呢？

享樂主義者：那得要考慮人的感覺。使人愉快舒服的溫度，便是正常的溫度。

形上學家：一個人覺得熱的溫度，另外一個人可能覺得冷。我是說，如果你准許以個人的主觀反應來做判準，總不免要陷入相對性的深淵，永遠得不到一個有效的絕對標準。

禪家：（默默地走過來，把形上學家抱起來放在冰上，過一陣子，又把他抱到熱熱的蒸氣室。最後自己穿上大衣，繼續他原先的活動。）

存在主義者：（沉思狀）我們現在所需要的是範疇的劃分，冷性是當下的存在，溫度計顯示的度數是方便的存在。但是，真正的問題涉及存有，那不是溫度應該是什麼。而是面對這特別的當下情況，我們應該是什麼-----應該如何應付實存的本源性。

生理學家：有人認為是有客觀的標準-----也許不是絕對的，但是一定符合科學的有效性。例如，人體處在某一些溫度，功能最好，超出那一段溫度，功能便自減弱，甚至受害。

研究者：是的。可是，那有什麼用呢？你只是以人體的「最佳功能」來定義「最佳溫度」。你做到這一點之後，還能想出「最佳功能」的良好客觀論嗎？

演化論者：我能夠。一個有機體如果生活在最佳生存競爭的條件下，便會有最適當的功能運作。由此看來，「正常的」溫度，是最有助於個體生存及其種族之繁殖的條件。

心理分析家：你們知道，渴望溫暖很明顯的是人類潛意識裡的願望，人類希望回到母親的子宮裡去。我們所謂「正常的」溫度，一定是母親的溫度。

科技專家：廢話！毫無意義。你們難道沒有人看出來？這根本不是一個理論思辨的問題，這是一個實際行動的問題。適當地應用我們的科技知識，我們可以改變地球的氣候，使地球上各處的氣候都控制到「恰到好處」。

生物工程學家：應用適當的生物工程技術，我們可以改變每一個人，使人有能力適應各種氣候，適應他們必須生存的氣候。

普通人：（低聲固執地說）我們必須和大眾討論，以多數人的意願來決定。

研究者：我們大家都是善意認真的，不要意氣用事！諸位勇敢的人，你們還沒看出來嗎？在我們進一步討論下去之前，必須做點邏輯上的釐清工作。

形而上家：在我看來，麻煩的是，這個問題是不能靠經驗來解決的。我們所尋找的標準必須建立在真正自然的、固有的、絕對的、根本的東西上，建立在超越的本質上。而且，這個標準本身也必定是超越的。

經驗論者：唉！好極了！按照你的話來看，我想，沒有人會知道「恰到好處」的溫度。你這種話於事無補，只能把人引到死巷子裡去。你的話是形上學的夢囈，一派胡說。彷彿一種鎮靜劑，麻醉研究的心靈，使研究的心停止活動。在我看來，我仍然深信，經驗與實驗的方法能夠決定…。

實用論者：正是如此！對各種溫度條件及其影響的全面調查、研究，將使我們對於方法-----目的-----連續統一之確實結構，有透徹的瞭解，因此而能提供一個大概正確，差強人意的暫時判準。

研究者：我想諸位都知道自己在講什麼。但是，如果我們要決定方法與目的的關係，我想，我們可要對方法和目的這兩個觀念有相當清晰的理解，目的不是判定方法尺度的因素嗎？

實用論者：噢！我希望你不是在尋找最終極的，無可懷疑的東西。真的，對於確定性的追求，對於絕對性的探尋，乃是不成熟的心智的徵候。而且，從長遠看來，價值判斷與任何其他假設一樣，必須以有關人的心智之學說來證實。

研究者：如果你將「心智的研究」如何能夠決定判準解釋得清楚，我便贊同你的主張。在我看來，你未能真正深入去研究判準，你所能研究的是，某些特定的溫度是正常的或是不正常的-----你在研究之前便預設了一種判準。

康德派學者：當然是這樣的。判準本來是不能以任何經驗研究來建立的。判準是由人設立的，它是先於經驗的，固存於純粹實踐理性之中，因此之故，是普遍有效的。

約定論者：當然，我會同意你的判準必須是預定的。但是，你必須認清，判準之為先驗的，其意義正如一個臆斷的定義之為先驗的一般。

享樂主義者、生理學家、演化論者、經驗論者、實用論者（異口同聲大叫）：武斷！武斷！這是什麼話！標準應該來自事實-----關於人本身的事實，關於人類生存的環境之事實。

利潤學家：這才像話！我一直在等待機會要指出，「恰到好處的溫度」是由人的需要、人的興趣、人的利益、人的欲求來決定的。

研究者：也許是這樣的。但是，人的興趣與需要是多樣的。我們不是認為其中有些是「正常的」、「正當的」，有些則是「不正常」、「不正當」的嗎？你們科學家所堅持的，皆犯了本末倒置的毛病。

完型心理學家：喔！朋友們，很清楚的，這個問題你們是永遠解決不了的。理由是，你們一廂情願想要將我們的需要、利益、興趣等，完全予以孤立，做原子分析。但是，真理卻應該是：唯有相互依存的需要與利益，向量與原子量的領域，及其各種不同程度的和諧等，全部統合起來，才能決定正常性的標準。不單溫度如此，其他一切事理皆如此。我想，這是我們的朋友實用論者，心裡模模糊糊感覺到的。

研究者：也許是如此。但是，你彷彿認為有個普遍客觀的「和諧」標準，你有什麼理由如此確信呢？

相對論自傳作家：讓我坦白說，我們無法正當地認定絕對主義-----現在，我們能夠嗎？「和協性」的經驗定義永遠是相對的。讓我們承認，此時此地，關於這些價位的問題，你我所能做的，只是描述我們個人私自的態度與偏好。當我說，如此這般的溫度「應當」的、「恰到好處」的，我的意思只是說，我喜歡這個溫度，我覺得…。

研究者：也許恰好我們談的東西並不一樣。你談的是關於事實的陳述，我談的是價值的陳述。你是以什麼理由在前面使用「應當」一辭的？

普通人：（低聲固執地說）我們必須請大家來表示意見，以多數人的決定做結論。

直觀論者：大家注意這裡。為了方便討論，我們就假定溫度在華氏68度與74度之間，是「恰到好處」的溫度。這個命題顯然是個綜合性的命題。但是，我們天真的朋友實務家，卻誤解了。他認為那是個多餘的空話，是套套邏輯。而且，我也懷疑，約定論的朋友，也犯了同樣的錯誤。我們這個述句，包含兩個主要的概念：其中之一是「溫度」。溫度概念是經驗的，溫度幾度是個事實，你可以稱它是「自然的」；另外一個是「恰到好處」，它是評價的概念，你可以稱之為「非自然的」。我們前面提到那個述句，將兩個概念結合起來，但是，並未宣稱它們是等同的。事實上，述句本身並未給華氏68度與74度之間，是否真是正常的溫度這個問題立下任何論斷。

研究者：好的，你要如何回答這個問題呢？你願意回答嗎？

直觀論者：你瞭解的，我們對於使溫度成為「恰到好處」的性質，具有直覺的能力。紳士們，那個性質，是無法予以定義的，不能分析的，也不能化約。它是一個單純的性質，譬如黃色是不能再分析的一般。只是「恰到好處」並不是感官可以覺察的性質。

經驗論者：你就是硬要去相信一種直觀，它仍然是屬於「直接經驗」的範疇；而且，它本身必須有個完美自然的解釋。

直觀論者：那又怎麼樣？假定你能解釋經驗，查出其心理上的源起，又怎麼樣？為了對某一價位判斷的真理做最終判斷時，你還是必須要有直接的理會。

研究者：不過，你認為是什麼使得一個主觀的直覺漸次成為具有普遍有效的直覺的？你對周圍這一群相對主義人士有什麼話要說？頗為明顯的，兩個人可能具有無法協調相互矛盾的直覺。

直觀論者：噢！我們知道，在數學及邏輯的領域，存在著普遍有效的共同認定-----至少是有這種潛在性。我們如果否定人類於「恰到好處的溫度」能有共同的認定，難道不覺得愚不可及嗎？

普通人：（低聲固執地說）我必須與大家諮商，應該以多數原則做決定。

激進情緒論者：那才不見得。像這麼一個不屬於經驗述句的價值判斷-----它不是物理學的述句，不是生物學的述句，不是心理學的述句，甚至於連人類學的述句也不是-----根本就不是命題。它們也許看起來像是命題，但是，卻顯然的沒有對錯的可能。它們只表達愛憎之情，你不會稱之為知識上的認定，它們表達的是態度。當你說「太冷」、「太熱」時，其意義與「凍瘡」「痱子」的命題差不多。你最多只能希望聽你的話的人，設法改變溫度。

批判情緒論者：這樣看來未免太過於粗糙了。你忽略了一些東西。價值的判斷除了表達情緒，激起反應的功能之外，只要我們能夠小心地把確切的事實運作排入批判性的述句裡去，也能傳達事實的內容。我們必須依某些我們能夠輕易辨識的經驗特性來處理這些事實的運作。如果我們的判準有了改變，我們的經驗有了改變，那麼，我們必須提供能說服人的言說，表達我們的興趣，傳達一些新的事實內容。你大概已經看出來，我們絕大多數的困惑與混淆，正是由價值判斷這種雙重的性質引起來的，也正是這種雙重性質使我們的討論老是出軌。

普通人：好罷！也許就是這樣。但是，我還是堅持我原先的話：這裡實在太冷了。讓我們搬到一個比較暖和的地方去吧！

摘至《討論手冊》 頁62～74