席爾維斯特對賈克梅蒂的訪談三 張蕾 譯

席爾維斯特：當你在1925年開始根據記憶創作時，難道不是因為對於寫生的絕望嗎？

賈克梅蒂：我實際上並非絕望，我只認為它完全是不可能做到的事。不，我並未喪失信心。如果你想跳的跟月亮一樣高，並且蠢到相信自己能行，那麼，某個好日子裡你會理解那是毫無希望的，所以你就把它忘了。為此絕望完全是白癡。對我而言那就是不可能的，所以它甚至未使我悲哀。它是不可能的，就是如此。它不在使我產生任何興趣。雖然我可以把雕塑對象做成是我的寫生的一個模糊影子，也可以用它來表達感覺和想法，但那最終不過是種練習，我事先知道很快就會完事的一種練習------這一點就把它消解掉了；而且我知道，如果我不再能做什麼了，或者又不得不坐在模特兒面前寫生了，那麼這種日子就很快會結束的。當我做完一件完全抽象的雕塑時，那冒險已然過去了。再下去，我只能重複我自己。我必得重新從寫生開始，而且既然其他的解決辦法都不存在------至少對我來說是這樣------那麼就只有努力去創作，雖然沒有任何保證。不管有無結果產生，對我來說都一樣，因為我自己從中獲益。我從工作中獲益，因為我有這樣一種感覺，至少是這樣一種幻覺，即：每一天，實在事物在我看來都有所不同，總會多一點魅力。這幫助我思考，幫助我以不同的方式觀看過去的作品。例如，當我剛才在泰特美術館看著羅丹的半身像作品的時候，我在用和過去不一樣的方式看它們，只是因為我已經在半身像上花了兩個星期，做得很好。所以，我可以看出羅丹那些作品哪裡可行，哪裡不可行。因此對我個人來講，那是非常有價值的研究。其他人是否對此感興趣，我真的不在乎。

席爾維斯特：你對超現實主體的作品是否為人們感興趣在意嗎？

賈克梅蒂：當時我是在意的。我想使它們成為有趣的。就像你想跟別人交流些什麼的時候就得寫一篇文章。我確實曾賣過那些作品，但不單單為我自己。第一是為了讓那些作品存在著，也為了讓其他人可以看到它們。我需要他人來了解我，而我非常在意我是否通過它們表達了我自己。而現在，我就不怎麼在乎人們是不是喜歡這些作品了。沒有人會把這些作品想得比我更差了，因此我不會期望其他人去喜歡我自己都認為幹得很差、很平庸的作品。

席爾維斯特：現下還有你所喜歡的超現實主義作品嗎？

賈克梅蒂：在某種意義上…我全都喜歡。

席爾維斯特：哪種意義？

賈克梅蒂：在那段時期，它們是必然的。我做得一切對我的創作來說都是必然的，所以我不否定它們，因為恰恰是通過它們我得以另闢蹊徑，重新開始我的創作。然後，我根據記憶去製作它們，所以從我最初發展至今我所做的一切都一定有些共同點，即使那些看起來最不相同的作品。畢竟，我們觀看的方式…這裡我又回到這樣一個事實：我們的觀看方式沒有太多改變，或者毋寧說，我們的感覺方式沒有太多的改變。我們的弱點就是相當狹隘。可不論如何，既然我就是我，我便只能那麼做而別無他想。我們的生活向來是非常受限的。如同一件事實：你只能在36到39攝氏度的溫度下生存，那已經是非常困難的了。其實你真正只能在36.8到37.8攝氏度之間的溫度下生活。每一件事都如此。

席爾維斯特：你的超現實主義作品裡的幻想一面是否受到超現實主義運動的影響，比如它的圖像學甚至它的感受方式的影響？你受它影響的程度有多深？

賈克梅蒂：超現實主義嗎？完全沒有，我可以這麼說。我完全沒有受超現實主義影響。但是從另一個方面說，我的確是受了一般現代藝術的影響，並且也受到我當時感興趣的一些藝術形式的影響，不管那是古色古香的還是異國風味的，這影響甚至是無意識的。但並沒有特別地受超現實主義作品的影響，實際上我並非特別喜歡它們。我在超現實主義風格上只停留了三到四年的時間，當時我也和抽象畫家一起從事創作，其中有海力恩（Helion）。我從未認為自己像其他一直留在超現實派裡的人一樣，做出過什麼超現實主義的作品。對他們來說那是一種純正的目的，但對我而言卻更多是過渡期的練習而已。說真的，我一向感到自己和他們有些遙遠。此外，那時幾乎沒有其他的超現實主義雕塑家：阿爾普（Arp），是的，但我和他幾乎沒有什麼共同點。幾近於無。從另一個方面來講，超現實主義氛圍明顯地影響了我。舉例來說，《清晨四點的宮殿》或是《一個隱形物體》裡都有某種相同的氣氛。如果不覺得某些事物跟我是共通的，那就不具有任何令我去接近它們的理由。它們可能對我完全無關緊要，或者我甚至會拒絕接受它們。它們令我感興趣意味著我們之間有一些共通之處。這一點可能還在，在某些方面……

席爾維斯特：在1933年你寫過一段文章，說的是你多年來只創作已預先存在於腦海中、而且你想在空間中加以實現的雕像。那難道不是成了一種幻想性藝術嗎?

賈克梅蒂：不，那不一樣。它是一個練習。我要知道的是，是否某個事物能夠如此精確地被想像，以至於人們可以按想像一般準確地把它製作出來。那是非常漫長的練習，因為你會出錯。你在完全錯誤的地方開始，你以為你看得很清楚，可當你著手要做的時候，整個東西都不見了。我想，我跟另一個雕塑家談過我企圖把腦海裡所看到的東西完全實現出來。他說那是不可能的；他說如果你真的開始去實現它，你的觀看方式會變的。而且你發現它就必須轉變它。就個人來說，我確信的正好相反。所以它幾乎是風格上的練習，就像完成一輪雜耍一般。但在那段時期我真的設法做到了我想要的。

席爾維斯特：你真達到了？

賈克梅蒂：絕對是的。

席爾維斯特：你設法做到了腦中所見…？

賈克梅蒂：而且是每個細節，譬如說，《清晨四點的宮殿》是相當複雜的，我對它每一毫米應該怎麼做都清楚。我沒有做任何修正。我是一揮而就按它實際的樣子做出來的。

席爾維斯特：你腦中的視象又如何呢？它們多半是靈光乍現，還是經過一段時間發展出來的？

賈克梅蒂：它們發展出來的確是花了點時間，而且它們向來是非常錯綜複雜的。在我腦中可能有一些印象，每一部分完全獨立於其他部分，最後會具體化，變成一個物體的視象。舉例說，其中有與我剛剛完成的關聯；如果剛剛做了一個臉頰表面一般平滑的東西，我會想做完全相反的東西，做某個東西的內部骨架。為的是改變原樣。會有些我看見的東西令我印象深刻。總會有一些母題會匯集在一起，到最後再匯聚成形。除此之外，還有無意識的東西，它們將一直在無意識下運作，因為即使我按自己意願去做，這種慾望仍然是非常死板的。實際上我不是真的很相信人真的有選擇或自由意志，或者如果人有自由意志的話，那也是由不得他自己的。它存在於成見和意志之間的某個地方；反正就雕塑來講，這些都無任何差異。或幾無差異。我無法不去做我所做的。因此我沒有選擇。但為何會那樣呢？可能是因為各種不足的緣故，甚至是生理上的不足，我們仍需要通過實現一個外在於我們自身的東西來完善自身。

席爾維斯特：超現實主義的一個觀點一直隨你保留下來，大約在1950年，當你創造那些包含幾個形體的構圖時，諸如《沼澤》（Glade）和《森林》（Forest），在其中你放一些小雕像在你工作室的地板上，你採取的方式就是根據那些小雕像隨意的擺放而組成種種構圖，你不是就像超現實主義者那樣根據偶然性進行創作嗎？

賈克梅蒂：不是，那是你錯誤的理解。在我的超現實主義時期，我從不接受任何偶然因素。第一，我從不相信偶然，不論在那時或現在。我甚至不知道這個詞的意思。我所創作的那些結構裡毫無偶然性-----或者我無論如何也不接受它。後來，當我製作一個曾經被放在地上的形體的構圖，好像是靠偶然性放在地上的------但真有任何人偶然放下東西嗎？就個人而言，我就是不相信這一點。你會不自禁地按某種秩序放把它們放下來。當我放置一個玻璃杯在桌上時，甚至只是因為我需要這麼做，我總是習慣於把它放在這裡而不是那裡。我從不把它放在桌子邊緣。我討厭看到它在邊緣或在中央。我總是本能地放下它-----要不我該如何放下它呢？這是最接近必然的放法。或者甚至是以某種特定的方式。

席爾維斯特：但你這樣做時沒有思考吧？

賈克梅蒂：沒有，因為如果我思考它…

席爾維斯特：但那就是無意識的自發了。你未經思考地碰巧用了某種模式。

賈克梅蒂：是的，只要你想到，你一整天所做的四分之三，不，百分之九十九都是自發的。實際上，有太多被歸為超現實主義的東西我真的再也不知道其意為何------除了一段特定時間裡一種特別的氛圍，某種非常模糊的東西，在那時卻又非常普遍，它兼具政治性、精神性和藝術性。沒有任何定義是精確的。當他們想要追求自發性，他們就幹不了多少東西了。沒有人比布勒東用的手法更不自發了。還有所有其他人……這群藝術家------整體而言，他們跟任何人一樣遠離自發性。他們說達利是超現實主義者，還有阿爾普、馬克思．恩斯特和米羅，而實際上，要看出他們的共同點是非常困難的。如果說他們有共同點，那麼，他們與其他非超現實主義者，與所有抽象主義繪畫者或立體派人士、構成主義者或其他等等，也一樣有這些共同點。我真的不知道，除了某些共同觀念和原則，人們可以動手做點什麼。舉例來說，政治在這段時期一直扮演很重要的角色，還有無神論和不信國教派。但仍有相當數量與超現實圈子沒有直接關聯的人們與這個圈子有共同之處。超現實主義確實持續了很長一段時間，但在這之後他們又變成了什麼？如果你看看一些主將們，像艾呂雅、布勒東、阿拉貢、奎聶（Queneau）、雷利斯（Leiris），當他們初識時他們皆來自不同的背景。他們有一陣子是有共同點的，然後他們又各自發展了。所以阿拉貢今天的作品和布勒東或奎聶在做的截然不同。雷利斯完全是自立門戶。艾呂雅則在一種特定的法國詩歌傳統內發現了他合適的詩人位置。不論如何，他們的主要作品多半是後來做的那些，而不是他們年輕時代在超現實主義團體裡做的東西。

席爾維斯特：你為何認為超現實主義者團體是拼湊起來的？

賈克梅蒂：首先，我加入他們之中非常晚，幾乎在末期。開始的時候，它很可能是戰後的年輕人、阿波利奈爾加上一般現代藝術的影響。

席爾維斯特：有一點，他們想要強調主題的重要性。從圖像學的觀點來看，主題對立體派並無太大的重要性。他們繪製一個吉他靜物時所處的精神狀態跟畫一個女人在彈吉他時的大體一樣。但是在超現實主義中就大為不同了。

賈克梅蒂：當然，這就是為什麼我加入他們的原因。而我個人仍堅持主題的重要性。

席爾維斯特：在那種意義上嗎？

賈克梅蒂：並非就在同樣的意義上，但我始終堅持主題，不論在之前、之間和之後，而現在更是如此。

席爾維斯特：但說到超現實主義者對主題的堅持，那就是說到題目的重要性和題目那詩意的、啟發性的特點。我認為對你而言是這樣的，像《不再遊戲》和《清晨四點的宮殿》之類作品的名稱。

賈克梅蒂：是的，但它並不是隨性而發的詩。之所以題為《清晨四點的宮殿》，是因為它表現了一個宮殿並且是我在清晨四點做的，也就是說，我真的是在早上四點構想它和看見它的。當我做《不再遊戲》時，有一個小墳墓在中央，有一具骷髏在裡面，還有兩個彼此分開的在一個碗樣的東西的人體，在那裡它們不能移動。所以題目相當簡單和直接，表明它意願傳達的意義。如果它成了詩意的或者詩意地喚起的，那幾乎是由不得我的。

席爾維斯特：那麼《腳步的時光》呢？

賈克梅蒂：噢，是的，那肯定是完全受那時的超現實主義精神影響。除此之外，我不太確定是不是我自己想出這個題目的。

席爾維斯特：題目是否通常是在作品完成後才定的呢？

賈克梅蒂：通常如此，因為只有在展出它們時我才需要題目，我自己是不需要題目的。或很少需要。

席爾維斯特：對恩斯特和達利來說，題目是必不可少的。

賈克梅蒂：是的，但對我從來不是如此。題目不可缺少的雕塑作品是《不再遊戲》。或者又是《點睛》這件作品，那一點剛好觸及一個骷髏頭。但在這兒它不會比一個桌上的杯子更有詩意或創意。《懸著的球體》不過是一個被繩索懸吊的球。它或許聽起來是詩意的，但只是因為它沒有一個桌上的杯子那麼平常。那是唯一的差異。關於我之後做的東西，例如《放在盒裡的小雕像》裡那個在兩個房子中間行走的女人，在超現實主義那段時期我可能會試著找到更有詩意的主題名稱。雖然我並不很確定。我甚至也說不上來，因為在超現實主義時期我不會有能力去做它。

席爾維斯特：這些名稱頗有詩意並充滿情調；它們難道不是把對你來說尚未充分展開的東西加以完成的某種方式嗎？某種加上更多意義的方式？

賈克梅蒂：或許僅僅是為了完成它……再說一次，引導我向超現實主義者靠近的是某種我和他們共通的東西------僅僅是一種對切近的過去的反叛。與今天以及每一代年輕人一樣。在每個階段都如此。他們中吸引我的更多是政治和道德態度而不是藝術性。我同樣有興趣認識他們。我知道，想要認識阿拉貢或沙鐸（Sadoul）的一個原因是那時他們剛從俄羅斯回來，於是我可以去發現他們對俄羅斯的想法。但也是政治上的問題最終使我與他們疏離了，因為對他們中的大多數人而言，那是一種智力遊戲，一種邊緣政治學。