馬雅陶器 ART OF MAYA

法蘭西斯．培根 訪談八 摘要 陳品秀譯

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席：在你說了這麼多之後，似乎對我而言，你最在乎的不是作品中連繫真實的直接性，而是並置不同真實所產生的張力，還有就是真實和造成真實的人工結構之間所產生的張力。

培：嗯，在人工結構裏才能捕捉到主題的真實性，陷阱會關住主題而只留下真實。你在開始作畫的時候一定先從主題下手，不管它如何薄弱，接著你會再建構一個人工結構以便捕捉主題中的真實性。

席：那麼主題就是餌囉？

培：主題是餌，沒錯。

席：什麼是保留下來的真實性，是剩餘部分嗎？它和開始時的主題有什麼關聯呢？

培：它們不必要有任何關聯，不過你會創造出相等於那留在位置上的主題的真實性來。你總得從某個地方開始，所以你從主題開始，如果順利的話，主題便逐漸枯萎而只留下我們稱之為真實的剩餘部分，它或許和原先開始的主題只有薄弱的連繫，通常兩者之間已經沒有什麼關聯了。

法蘭西斯．培根 訪談七 摘要 陳品秀譯

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培：我想一個人總有足夠的影像供他使用的，這不成問題-----至少，這不是我的問題。我有遠比我所能製作的還多很多的影像可用-----我永遠用不上所有那些滑落在腦海中的影像。

席：我不認為有很多的畫家可以像你這麼說。我想他們大部分都有這個問題-----對我來說，他們的繪畫似乎就顯露了這一點-----他們不真的知道畫什麼。

培：你現在說的是抽象畫家嗎？

席：是的，但也包括一些人物畫家在內。

培：不過影像就在那裏，問題是你怎麼去製作那個形體。你怎麼使它看起來是真實的，你怎麼使它忠於你對那個東西的感覺，或是怎麼使它忠於直覺。

席：關於人物畫家的問題所在，你所能提出的一項事實就只是，如何把它真的呈現出到底畫家能把他所想做的實現到什麼樣的程度。

培：我想我一點都不缺影像；我有成千上百的影像可使用。那不成問題。我看不出來這為什麼會成為畫家的難題-----對真正的畫家而言。我這麼說，並不認為自己就是個真正的畫家，不過我碰巧擁有了非常非常多的影像。

席：嗯，我想今天藝術家的許多問題，以及對現今藝術所感到的某種無力感，在於人們確實不知道畫些什麼。

培：我想這是可能的，嗯，當然囉，不管是印象派畫家還是塞尚也好，人們不會覺得他們不知道做什麼是個問題。雖然有時候我覺得馬諦斯如此，可是我從不認為畢卡索是這樣的：畢卡索有很多作品我都不喜歡，不過我絲毫不覺得他曾經缺過影像。我猜想我得對影像自動地滑落有如交到手中般感到很幸運。真的，我認為自己是個影像製造者。對我而言，影像比顏色的美麗與否更形重要。

席：至於顏料的神祕性呢？

培：如果你能應用顏料的神秘性來製作影像，那更好。

法蘭西斯．培根 訪談三 摘要 陳品秀譯

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培：我知道有時候，當繪畫工作進行得不順利時，我會拿起一把刷子，把顏料隨便塗上去，完全不知道自己在做什麼，而突然之間情況便有了轉機。

席：聽起來毫無爭論的餘地。我想說的是，意外永遠存在，而控制也永遠存在，兩者之間有很多的重疊。

培：是的，我相信有，我想是這樣沒錯。然而，機運帶給你的和意志所帶給你的東西截然不同。用意志所塗上的顏料往往無法帶給你滿意的結果。

席：是因為用意志做畫會使人放不開嗎？圖像式的繪畫就是這樣子的嗎？-----一種謹慎，缺乏鬆弛？

培：嗯，圖像式的繪畫就只是描繪在你眼前的影像，而非創造。我不知道還能怎麼說。因為，你看，當你不知道機運是什麼的時候，怎麼去談論它呢？

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培：現在我個人想畫的，舉個例子來說，將是肖像，是與所謂的圖像式的影像完全無關的肖像畫；它們將以不同的方式完成，不過它們仍然具有表象。對我而言，現今繪畫的奧秘在於如何呈現表象。我知道表象可以是圖像式的，可以是攝影的。可是你如何在製作過程的奧秘裡捉住表象的奧秘呢？那是一種非邏輯的製作方法，一種試圖做出合乎邏輯的成果之非邏輯方式-----就某一點而言，你希望能夠在突然之間以完全非邏輯的方式做出完全真實的東西來，若以肖像來看，你希望那將是能夠辨識的人物。

席：可以這麼說嗎？-----你試圖製作一個盡量不受表象是什麼的可接受標準影響的表象。

培：這麼說很恰當。再進一步探討：即什麼是表象的這個問題。這其中牽涉到什麼是表象或者是表象應該怎麼樣的標準，不過毫無疑問的，如何製作表象卻是一件很奧秘的事情，因為你知道能夠透過一些偶發的筆觸，讓表象突然鮮活起來，而這絕不是其他可接受的方式所辦得到的。我總是試圖透過機運和意外來發現表象就在那裏，然後再根據已有的表象創造出其他的形體。

席：這些其他的形體很重要。

培：是的。如果說有什麼東西被創造出來了，那是因為這些未知的其他形體的暗處傳達了它。譬如說，你可以畫一張嘴-----我的意思是說，有時候你不知道它會是那個樣子-----我是說你可以畫一張橫過臉部的嘴，就像是整個頭部的開口，然而它還是一張嘴。不過，在試圖畫肖像的時候，我的理想則是拿起滿滿一手的顏料，丟在畫布上，然後希望肖像就出現在那裏。

席：我了解你為什麼希望畫作看起來是以這樣的方式完成的，不過你的意思是說，你真的想這麼做？

培：嗯，我常常試著這麼做。不過從來不會這麼容易達成的。我想我之所以希望如此是因為-----這點你完全了解-----如果你叫某人幫你油漆房間，往往他在牆上所刷的第一筆要比完成整面牆來的更令人興奮。雖然我可能應用傳統的方法，不過我要這些方法以非常不同的方式為我工作，不同於以往或是它們原先的設計。我不是想要用所謂的前衛技法。在本世紀裏，很多和前衛有牽連的人都想創新技法，我則不然；也許是我和前衛毫無牽連的緣故。不過，我從來不覺得需要特殊的技法。我想唯一一個不斷改變技法的人是杜象，他做得非常成功。雖然我用的是所謂流傳下來的技法，我還是試著用它創造出截然不同的東西來，那是這些技法以前所未曾做過的。

席：為什麼要它截然不同呢？

培：因為我的敏銳度是截然不同的，如果我能盡量去契合自己的敏銳度，影像就極有可能更真實。

法蘭西斯．培根 訪談二 摘要 陳品秀譯

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培：人們不是常常希望東西盡可能地接近真實，而在同時也能有深刻的暗示性和掌握了知覺最深層的流露，而不只是單純的圖像畫嗎？

席：你可以試著定義圖像化造形與非圖像化造形之間的不同嗎？

培：嗯，我想不同點在於，圖像化造形透過知識領域告訴你這個造型是什麼，而非圖像化造形先在知覺的領域中作用，然後再慢慢地釋出真實。為什麼會這樣，我們並不清楚。可能是因為真實本身往往模稜兩可，表象是如此地不明確，所以只能以不明確的紀錄記錄下接近真實的造形。

席：當你使用高速相機拍照時，會製造出極不明確、極刺激的完全無法預測的效果來，因為這個影像是它又不是它，或者因為令人感到吃驚的是這個形狀就是它：那麼，這算是圖像嗎？

培：我想是的。我想這算是一種轉向的圖像。我認為藝術家和相機的不同在於，身為藝術家，就某種意義而言，你必須設下陷阱以便活捉這個存在的真實。可是你的陷阱有多精良？在哪裡以及在什麼時候它會卡搭響起呢？還有一件事，和肌理有關。我認為繪畫肌理比照片的肌理更直接。照片的肌理似乎得經過圖像過程才能抵達我們的神經系統，而繪畫的肌理似乎直達神經系統。這種事情很像…，舉個例子吧，假設偉大的埃及古物是口香糖做的，假設人面獅身像是口香糖做的，那麼經過了幾個世紀，當你能夠溫和地撿起它、舉起它時，你還會對它有相同的感受嗎？

席：你所舉的例子是一件偉大作品依材質的不同而效果有所不同吧？

培：我想這和永續性有關。我認為你當然可以做出在幾小時之內就會消失的極佳影像，可是我以為影像的效力有部分是來自永續的可能性，影像自然是持續越久越能累積在它四周的感覺。

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席：為什麼你想避免說故事呢？

培：我並不是想要避免說故事，可是我非常、非常想要做到像瓦勒利(Valery)所說的一般-----傳達感覺時不流於無趣。而當故事進去的剎那，無趣就找上你了。

席：你認為這一定會發生，或是你無法自外於它？

培：可能我還無法自外於它吧。我不知道目前有誰能夠做到。

席：你覺得目前要比從前不容易作畫嗎？

培：我想是比較困難了，因為從前的畫家扮演著雙重角色。我想他們認為他們是在做紀錄，而他們往往也比只做紀錄做得還多。現今，在從事紀錄的機器方法像影片、攝影還有錄音機等的發明之下，你只好把繪畫落實到更根本、更基礎的那一面上。只因為其他的媒體在另一方面做得更好，我指的是一個較膚淺的層面-----我說得不是影片，影片經過剪接和重組能做出各種不同的東西來；我想說的是直接的攝影和直接的錄音。它們取代了畫家在過去相信自己該做的圖象化事物。而我認為抽象畫家也因為了解這一點，並思考著：為什麼不乾脆拋棄所有紀錄的圖像和造形，而只留下造形與色彩的效果呢？就邏輯上而言，這麼做是十分正確的。但這卻行不通，因為你想要記錄生命中所迷戀的一些東西似乎才能令人感到無比的張力和興奮，而這絕不是簡簡單單地用你所說的那種自由幻想的方式進行，並且記錄下形狀和色彩就能匹比的。我想我們今天處於一個十分微妙的地位，因為當傳統不復存在的時候，就出現兩種極端。就好像一篇類似於警方報導的直接報導。而今剩下的只有創造出偉大藝術的企圖心。在我們這個時代裡，所謂的「中間藝術」並不存在。我並不是說在這個時代裡，每個人都曾試圖創造偉大的藝術。不過，你可以說種種情況造就了極端的處境。因為有了這些紀錄真實的機械媒介，你所能做的只有更深入，你所報導的不再只是簡單的事實而是擴及到很多層面的，你得打開感覺的領域而指向更深刻的影象真貌，你會試圖造一個結構，然後利用這個結構生補活捉某物，並把此物留下來-----你可以這麼說-----直到變成化石為止，就這樣。

法蘭西斯．培根 訪談一 摘要 陳品秀譯

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席：你可否歸納一下，當你開始一個畫面之前，你對既存影像的變形可以預見到什麼樣的程度？而在繪畫進行的過程裏，變形又能發生到什麼樣的程度？

培：你知道在我的例子中，所有的繪畫都是偶發的，而且年歲越長我越發這麼認為。我在腦海中預見了一個畫面，我預見它了，然而我幾乎不會依我的預見把它完成。在真實的繪畫過程中，它自己變形了。我使用很大號的刷筆，所以在工作的時候，事實上我並不時常知道顏料會怎麼做，它做了很多比我要它做的更好的事情。這算是一種意外嗎？或許有人會說這不是意外，因為它是一種選擇的過程，在過程中意外的一部分是你選擇要保存下來的。當然，你試圖保存意外裏的活力，同時也保存畫面的連貫性。

席：顏料到底出了什麼事？它所製造的是否就是某種曖昧？

培：還有暗示。有一天，當我在沮喪中試圖描繪某特定人物的頭像時，我使用很大的筆刷，還有大量的顏料；我抹上顏料，非常、非常自由地，到最後，我真的不知道自己在做什麼；突然之間，事情就這麼對了，那不正是我想要記錄下來的影像嗎？這些絕對不是出自有知覺的意志，也和圖像式的繪畫無關。正因為這樣的繪畫從來沒有經過分析，所以用這樣的畫法所完成的繪畫要比圖像式的繪畫來的犀利。我想是因為它有完全屬於自己的生命。它自顧自地活著，就像有人設陷阱想要捕捉的影像；它自顧自地活著，於是乎更能犀利地傳達影像的本質。如此，藝術家才能夠敞開-----或者，容我這麼說，打開感覺的閥；更狂放地回歸到生命旁觀者的地位來。

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席：你無法要回所失去的東西，不過卻可能獲得一些別的。然而，為什麼你寧願毀掉畫作而不願意繼續畫下去呢？為什麼你喜歡重新開始另一個畫面呢？

培：因為有些東西完全消失了，畫面變得完全呆滯，而且畫面上的顏料過多了-----技巧上而言，太多顏料就是無法再繼續畫下去。

席：是因為顏料的特殊肌理嗎？

培：我在濃、淡兩種顏料間工作。一部分顏料很稀薄，另一部分顏料則很濃稠。畫面一旦變得呆滯，你就會開始畫圖像式的繪畫了。

席：什麼原因使得你如此？

培：你能夠分析直接傳達的畫面與透過圖像傳達的畫面之間的不同嗎？這是個很難用言辭來表達的問題。我們很難理解，為什麼一些顏料能直上神經系統，而另一些顏料卻在我們的腦子裡繞個大彎向你訴說故事。

席：你曾經計畫畫一張你會不停地繼續下去，即使顏料已經堆積太厚你也要突破的畫嗎？

培：是的，我曾經做過。是早期的一張以布幕為背景的頭像。那是一張小畫，非常非常的厚重。反反覆覆地畫了四個月。好玩的是，我認為到最後真有點進展了。

席：可是你並不常花費這麼長的時間去進行一張畫吧？

培：是的。不過，現在我發現我可以在一張畫裏下更多的工夫。我希望能夠先有基本東西的最初自然型態之後，再以近乎直接的方式、有如畫一張新畫面般地作畫。最近我試著以這樣的方法工作。我想是直接的方式帶來了各種的可能性，然後再透過意志力把偶發的意外加以發揮。

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席：當你完成之後，這個系列對你而言還是一個系列嗎？也就是說，你是不是喜歡這些畫作被收集在一起，或者如果他們分散了也無所謂？

培：在理想的狀況下，我希望畫滿整房間有著不同主題而却又以系列的手法所處理的作品。我看見房間裡充滿畫作；它們像幻燈片一樣地收集在一起。我可以整天做白日夢，看見房間裏滿是畫。不管我是不是按照它們滑落在我腦海中的樣子把它們畫出來，我不知道，因為它們是會消退的。當然，奇妙的是，人們總希望畫出一張足以滅絕其他繪畫的作品，希望傾全力於一張畫作之上。事實上系列作品中，每張畫不停地反映出另一張畫，而有的時候，它們以系列的方式呈現要比個別呈現好；因為，不幸地，我從來沒有畫過一個影像相等於其他影像的總和。所以影像挨著影像似乎能夠訴說更多的東西。

席：你的大多數畫作都是單一的人物或頭像，可是在新《釘刑》三聯畫裏，你做了幾個人物的組合。你會更常這麼做嗎？

培：我發現只畫一個人物是不夠的。當然，我著魔地想畫出一個完美的影像。

席：而那一定得是單一的人物嗎？

培：在繪畫處於錯綜階段的此刻，只要畫面中出現數個形體的剎那-----至少只要幾個人物在同一張畫布上，故事便開始詳細地訴說著。當故事開始訴說的時候，乏味就跟著來了；故事往往說得比畫還大聲，這是因為我們確實又一次處於極原始的狀態裏，我們無法抵銷在影像之間的故事訴說行為。

席：人們真的想從《釘刑》三聯畫中找尋故事。事實上，你在人物彼此之間的關係上有任何的解釋嗎？

培：沒有

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席：你想得到的是否是蘊藏在獨特以及悲劇狀況中的某種情愫呢？

培：不。尤其隨著年齡的增長，我想我要的是更明確的東西。我要的是影像的紀錄，而當然影像的紀錄會產生情愫，因為你不可能只做出影像而不包括它所創造的情愫在內。

席：是你在生命中所看見的影像紀錄嗎？

培：是的。人物、事物都行，對我來說多半是人物。

席：某個特定的人物嗎？

培：是的。

席：過去的你比較不會這樣？

培：過去比較不會這樣，可是現在卻越發如此，只因為我認為按照這個方式，才有可能對你所渴求的明確影像進行驚人的非理性重塑。迷人之處就在這裏：我到底能以最不理性的方式把它做得多像？如此一來你不只是重塑影像，你也在重塑自身所理解的各種感覺。