席爾維斯特對賈克梅蒂的訪談三 張蕾 譯

席爾維斯特：當你在1925年開始根據記憶創作時，難道不是因為對於寫生的絕望嗎？

賈克梅蒂：我實際上並非絕望，我只認為它完全是不可能做到的事。不，我並未喪失信心。如果你想跳的跟月亮一樣高，並且蠢到相信自己能行，那麼，某個好日子裡你會理解那是毫無希望的，所以你就把它忘了。為此絕望完全是白癡。對我而言那就是不可能的，所以它甚至未使我悲哀。它是不可能的，就是如此。它不在使我產生任何興趣。雖然我可以把雕塑對象做成是我的寫生的一個模糊影子，也可以用它來表達感覺和想法，但那最終不過是種練習，我事先知道很快就會完事的一種練習------這一點就把它消解掉了；而且我知道，如果我不再能做什麼了，或者又不得不坐在模特兒面前寫生了，那麼這種日子就很快會結束的。當我做完一件完全抽象的雕塑時，那冒險已然過去了。再下去，我只能重複我自己。我必得重新從寫生開始，而且既然其他的解決辦法都不存在------至少對我來說是這樣------那麼就只有努力去創作，雖然沒有任何保證。不管有無結果產生，對我來說都一樣，因為我自己從中獲益。我從工作中獲益，因為我有這樣一種感覺，至少是這樣一種幻覺，即：每一天，實在事物在我看來都有所不同，總會多一點魅力。這幫助我思考，幫助我以不同的方式觀看過去的作品。例如，當我剛才在泰特美術館看著羅丹的半身像作品的時候，我在用和過去不一樣的方式看它們，只是因為我已經在半身像上花了兩個星期，做得很好。所以，我可以看出羅丹那些作品哪裡可行，哪裡不可行。因此對我個人來講，那是非常有價值的研究。其他人是否對此感興趣，我真的不在乎。

席爾維斯特：你對超現實主體的作品是否為人們感興趣在意嗎？

賈克梅蒂：當時我是在意的。我想使它們成為有趣的。就像你想跟別人交流些什麼的時候就得寫一篇文章。我確實曾賣過那些作品，但不單單為我自己。第一是為了讓那些作品存在著，也為了讓其他人可以看到它們。我需要他人來了解我，而我非常在意我是否通過它們表達了我自己。而現在，我就不怎麼在乎人們是不是喜歡這些作品了。沒有人會把這些作品想得比我更差了，因此我不會期望其他人去喜歡我自己都認為幹得很差、很平庸的作品。

席爾維斯特：現下還有你所喜歡的超現實主義作品嗎？

賈克梅蒂：在某種意義上…我全都喜歡。

席爾維斯特：哪種意義？

賈克梅蒂：在那段時期，它們是必然的。我做得一切對我的創作來說都是必然的，所以我不否定它們，因為恰恰是通過它們我得以另闢蹊徑，重新開始我的創作。然後，我根據記憶去製作它們，所以從我最初發展至今我所做的一切都一定有些共同點，即使那些看起來最不相同的作品。畢竟，我們觀看的方式…這裡我又回到這樣一個事實：我們的觀看方式沒有太多改變，或者毋寧說，我們的感覺方式沒有太多的改變。我們的弱點就是相當狹隘。可不論如何，既然我就是我，我便只能那麼做而別無他想。我們的生活向來是非常受限的。如同一件事實：你只能在36到39攝氏度的溫度下生存，那已經是非常困難的了。其實你真正只能在36.8到37.8攝氏度之間的溫度下生活。每一件事都如此。

席爾維斯特：你的超現實主義作品裡的幻想一面是否受到超現實主義運動的影響，比如它的圖像學甚至它的感受方式的影響？你受它影響的程度有多深？

賈克梅蒂：超現實主義嗎？完全沒有，我可以這麼說。我完全沒有受超現實主義影響。但是從另一個方面說，我的確是受了一般現代藝術的影響，並且也受到我當時感興趣的一些藝術形式的影響，不管那是古色古香的還是異國風味的，這影響甚至是無意識的。但並沒有特別地受超現實主義作品的影響，實際上我並非特別喜歡它們。我在超現實主義風格上只停留了三到四年的時間，當時我也和抽象畫家一起從事創作，其中有海力恩（Helion）。我從未認為自己像其他一直留在超現實派裡的人一樣，做出過什麼超現實主義的作品。對他們來說那是一種純正的目的，但對我而言卻更多是過渡期的練習而已。說真的，我一向感到自己和他們有些遙遠。此外，那時幾乎沒有其他的超現實主義雕塑家：阿爾普（Arp），是的，但我和他幾乎沒有什麼共同點。幾近於無。從另一個方面來講，超現實主義氛圍明顯地影響了我。舉例來說，《清晨四點的宮殿》或是《一個隱形物體》裡都有某種相同的氣氛。如果不覺得某些事物跟我是共通的，那就不具有任何令我去接近它們的理由。它們可能對我完全無關緊要，或者我甚至會拒絕接受它們。它們令我感興趣意味著我們之間有一些共通之處。這一點可能還在，在某些方面……

席爾維斯特：在1933年你寫過一段文章，說的是你多年來只創作已預先存在於腦海中、而且你想在空間中加以實現的雕像。那難道不是成了一種幻想性藝術嗎?

賈克梅蒂：不，那不一樣。它是一個練習。我要知道的是，是否某個事物能夠如此精確地被想像，以至於人們可以按想像一般準確地把它製作出來。那是非常漫長的練習，因為你會出錯。你在完全錯誤的地方開始，你以為你看得很清楚，可當你著手要做的時候，整個東西都不見了。我想，我跟另一個雕塑家談過我企圖把腦海裡所看到的東西完全實現出來。他說那是不可能的；他說如果你真的開始去實現它，你的觀看方式會變的。而且你發現它就必須轉變它。就個人來說，我確信的正好相反。所以它幾乎是風格上的練習，就像完成一輪雜耍一般。但在那段時期我真的設法做到了我想要的。

席爾維斯特：你真達到了？

賈克梅蒂：絕對是的。

席爾維斯特：你設法做到了腦中所見…？

賈克梅蒂：而且是每個細節，譬如說，《清晨四點的宮殿》是相當複雜的，我對它每一毫米應該怎麼做都清楚。我沒有做任何修正。我是一揮而就按它實際的樣子做出來的。

席爾維斯特：你腦中的視象又如何呢？它們多半是靈光乍現，還是經過一段時間發展出來的？

賈克梅蒂：它們發展出來的確是花了點時間，而且它們向來是非常錯綜複雜的。在我腦中可能有一些印象，每一部分完全獨立於其他部分，最後會具體化，變成一個物體的視象。舉例說，其中有與我剛剛完成的關聯；如果剛剛做了一個臉頰表面一般平滑的東西，我會想做完全相反的東西，做某個東西的內部骨架。為的是改變原樣。會有些我看見的東西令我印象深刻。總會有一些母題會匯集在一起，到最後再匯聚成形。除此之外，還有無意識的東西，它們將一直在無意識下運作，因為即使我按自己意願去做，這種慾望仍然是非常死板的。實際上我不是真的很相信人真的有選擇或自由意志，或者如果人有自由意志的話，那也是由不得他自己的。它存在於成見和意志之間的某個地方；反正就雕塑來講，這些都無任何差異。或幾無差異。我無法不去做我所做的。因此我沒有選擇。但為何會那樣呢？可能是因為各種不足的緣故，甚至是生理上的不足，我們仍需要通過實現一個外在於我們自身的東西來完善自身。

席爾維斯特：超現實主義的一個觀點一直隨你保留下來，大約在1950年，當你創造那些包含幾個形體的構圖時，諸如《沼澤》（Glade）和《森林》（Forest），在其中你放一些小雕像在你工作室的地板上，你採取的方式就是根據那些小雕像隨意的擺放而組成種種構圖，你不是就像超現實主義者那樣根據偶然性進行創作嗎？

賈克梅蒂：不是，那是你錯誤的理解。在我的超現實主義時期，我從不接受任何偶然因素。第一，我從不相信偶然，不論在那時或現在。我甚至不知道這個詞的意思。我所創作的那些結構裡毫無偶然性-----或者我無論如何也不接受它。後來，當我製作一個曾經被放在地上的形體的構圖，好像是靠偶然性放在地上的------但真有任何人偶然放下東西嗎？就個人而言，我就是不相信這一點。你會不自禁地按某種秩序放把它們放下來。當我放置一個玻璃杯在桌上時，甚至只是因為我需要這麼做，我總是習慣於把它放在這裡而不是那裡。我從不把它放在桌子邊緣。我討厭看到它在邊緣或在中央。我總是本能地放下它-----要不我該如何放下它呢？這是最接近必然的放法。或者甚至是以某種特定的方式。

席爾維斯特：但你這樣做時沒有思考吧？

賈克梅蒂：沒有，因為如果我思考它…

席爾維斯特：但那就是無意識的自發了。你未經思考地碰巧用了某種模式。

賈克梅蒂：是的，只要你想到，你一整天所做的四分之三，不，百分之九十九都是自發的。實際上，有太多被歸為超現實主義的東西我真的再也不知道其意為何------除了一段特定時間裡一種特別的氛圍，某種非常模糊的東西，在那時卻又非常普遍，它兼具政治性、精神性和藝術性。沒有任何定義是精確的。當他們想要追求自發性，他們就幹不了多少東西了。沒有人比布勒東用的手法更不自發了。還有所有其他人……這群藝術家------整體而言，他們跟任何人一樣遠離自發性。他們說達利是超現實主義者，還有阿爾普、馬克思．恩斯特和米羅，而實際上，要看出他們的共同點是非常困難的。如果說他們有共同點，那麼，他們與其他非超現實主義者，與所有抽象主義繪畫者或立體派人士、構成主義者或其他等等，也一樣有這些共同點。我真的不知道，除了某些共同觀念和原則，人們可以動手做點什麼。舉例來說，政治在這段時期一直扮演很重要的角色，還有無神論和不信國教派。但仍有相當數量與超現實圈子沒有直接關聯的人們與這個圈子有共同之處。超現實主義確實持續了很長一段時間，但在這之後他們又變成了什麼？如果你看看一些主將們，像艾呂雅、布勒東、阿拉貢、奎聶（Queneau）、雷利斯（Leiris），當他們初識時他們皆來自不同的背景。他們有一陣子是有共同點的，然後他們又各自發展了。所以阿拉貢今天的作品和布勒東或奎聶在做的截然不同。雷利斯完全是自立門戶。艾呂雅則在一種特定的法國詩歌傳統內發現了他合適的詩人位置。不論如何，他們的主要作品多半是後來做的那些，而不是他們年輕時代在超現實主義團體裡做的東西。

席爾維斯特：你為何認為超現實主義者團體是拼湊起來的？

賈克梅蒂：首先，我加入他們之中非常晚，幾乎在末期。開始的時候，它很可能是戰後的年輕人、阿波利奈爾加上一般現代藝術的影響。

席爾維斯特：有一點，他們想要強調主題的重要性。從圖像學的觀點來看，主題對立體派並無太大的重要性。他們繪製一個吉他靜物時所處的精神狀態跟畫一個女人在彈吉他時的大體一樣。但是在超現實主義中就大為不同了。

賈克梅蒂：當然，這就是為什麼我加入他們的原因。而我個人仍堅持主題的重要性。

席爾維斯特：在那種意義上嗎？

賈克梅蒂：並非就在同樣的意義上，但我始終堅持主題，不論在之前、之間和之後，而現在更是如此。

席爾維斯特：但說到超現實主義者對主題的堅持，那就是說到題目的重要性和題目那詩意的、啟發性的特點。我認為對你而言是這樣的，像《不再遊戲》和《清晨四點的宮殿》之類作品的名稱。

賈克梅蒂：是的，但它並不是隨性而發的詩。之所以題為《清晨四點的宮殿》，是因為它表現了一個宮殿並且是我在清晨四點做的，也就是說，我真的是在早上四點構想它和看見它的。當我做《不再遊戲》時，有一個小墳墓在中央，有一具骷髏在裡面，還有兩個彼此分開的在一個碗樣的東西的人體，在那裡它們不能移動。所以題目相當簡單和直接，表明它意願傳達的意義。如果它成了詩意的或者詩意地喚起的，那幾乎是由不得我的。

席爾維斯特：那麼《腳步的時光》呢？

賈克梅蒂：噢，是的，那肯定是完全受那時的超現實主義精神影響。除此之外，我不太確定是不是我自己想出這個題目的。

席爾維斯特：題目是否通常是在作品完成後才定的呢？

賈克梅蒂：通常如此，因為只有在展出它們時我才需要題目，我自己是不需要題目的。或很少需要。

席爾維斯特：對恩斯特和達利來說，題目是必不可少的。

賈克梅蒂：是的，但對我從來不是如此。題目不可缺少的雕塑作品是《不再遊戲》。或者又是《點睛》這件作品，那一點剛好觸及一個骷髏頭。但在這兒它不會比一個桌上的杯子更有詩意或創意。《懸著的球體》不過是一個被繩索懸吊的球。它或許聽起來是詩意的，但只是因為它沒有一個桌上的杯子那麼平常。那是唯一的差異。關於我之後做的東西，例如《放在盒裡的小雕像》裡那個在兩個房子中間行走的女人，在超現實主義那段時期我可能會試著找到更有詩意的主題名稱。雖然我並不很確定。我甚至也說不上來，因為在超現實主義時期我不會有能力去做它。

席爾維斯特：這些名稱頗有詩意並充滿情調；它們難道不是把對你來說尚未充分展開的東西加以完成的某種方式嗎？某種加上更多意義的方式？

賈克梅蒂：或許僅僅是為了完成它……再說一次，引導我向超現實主義者靠近的是某種我和他們共通的東西------僅僅是一種對切近的過去的反叛。與今天以及每一代年輕人一樣。在每個階段都如此。他們中吸引我的更多是政治和道德態度而不是藝術性。我同樣有興趣認識他們。我知道，想要認識阿拉貢或沙鐸（Sadoul）的一個原因是那時他們剛從俄羅斯回來，於是我可以去發現他們對俄羅斯的想法。但也是政治上的問題最終使我與他們疏離了，因為對他們中的大多數人而言，那是一種智力遊戲，一種邊緣政治學。

席爾維斯特對賈克梅蒂的訪談二 張蕾 譯

席爾維斯特：對你來說，寫生與根據記憶對著同一個物件創作，兩者之間有什麼本質的差異呢？

賈克梅蒂：記憶是短暫的，非常短暫。而當你面對現實時，它是多麼地錯綜複雜，當你試著從記憶中再去做同樣的事情時，你會意識到記憶留存的東西是多麼稀少。由於記憶不斷地削減，所以作品變得越加簡單，而同時你得到的也少。趣味也少了。但談到這一點時，我又真的不確定我現在的看法是什麼。

席爾維斯特：比如說，當你憑著記憶著手製作站立的女人雕像時，每次你重做它們都是在速戰速決的情況下完成的，對嗎？

賈克梅蒂：是的，因為你想做的事實上相當有限。整體而言，重要的是正確地獲得某種比例。問題並非在於求得精確或在於試著理解一個人究竟看到了什麼；它更多是一種效果的實現，這種效果應該是簡單明瞭的，一眼就能看出來，不附加更多東西。所以在此，顯而易見，你必須非常快，不容有第二個念頭。你必須勇於推翻整個雕塑，按它本來的樣子重做。

席爾維斯特：那麼當我們看見一個站立的女人像時，這尊由青銅鑄造的雕像可能只用了兩個小時，其實它也許已經被做過五十次或一百次了？

賈克梅蒂：是的，當然如此。

席爾維斯特：那你認為需要這種連續不斷的反覆是基於個人原因還是藝術原因呢？而當你第五十次重做某個作品時，它是不是一定好過第二十次呢？

賈克梅蒂：絕非如此，可能都不如第一次好。再很快地、有時成功地把一個東西做出來的時候，我仍然懷疑那種速度。我要再重新來過，看第二次是否能一樣成功。往往第二次從沒像第一次的成功；它開始趨於崩潰。可見最初那次是最好的。但我不想就此停住，所以我返回重來。而當我停住時，根本不是因為我認為它已經完善或改進了，而是因為那件作品在瞬間已不再為我所需。也就是說，我實際上是在作品正要開始的那一天停止的。

席爾維斯特：你通過寫生直接產生作品似乎比你通過記憶創作要認真許多。

賈克梅蒂：不能說更認真，只是寫生它更加能激發我的想像。在起步上它更加困難。我失敗了，然而這失敗實際上卻幫了我：我對於我所觀看的事物有了更深的認識。

席爾維斯特：你仍然跟以前一樣需要通過記憶創作嗎？

賈克梅蒂：或多或少，目前我很少這樣做。

席爾維斯特：你不覺得根據記憶進行創作、以瞭解你曾經看到的事物，這在你又去寫生的時候可以幫助你嗎？

賈克梅蒂：那當然，這甚至是絕對必要的。這就是為什麼我總是經常針對同一頭像同時進行寫生或通過記憶創作。這對我是很有幫助的。有時我不是面對同一模特兒，甚至是兩個不同人物的頭像，一個是來自記憶，一個來自寫生，但我所追隨的目標是一樣的。我必須試著理解這裡面的相同之處。如果我在記憶創作上有些進展，它就開發了寫生中更多的可能性。這是相當肯定的。

席爾維斯特：至今為止，你通過記憶完成的雕塑普遍地比你通過寫生做的作品更細長些。

賈克梅蒂：總體看來是這樣。因為任憑我如何，它們都會變得細長。寫生時，它們就不是那麼長了。事實上，我從來沒有在寫生中把事物推得足夠遠。這點正是我現在和將來打算嘗試做的事。無論如何，我知道自己在寫生上做的全身雕塑數量上非常有限；我已經近十年沒有通過寫生雕塑一個人體，所以我期待著重新開始。但我今天意識到，十年前做的那些東西用的材料至少又多出了三倍；這點我非常確定。而那些通過記憶做的作品或許又用的太少了。但真理就在這多與少之間------知覺的相對真理。正因為這樣，我正嘗試創作一個人體，不是大型的人體，盡我所能通過寫生去做，然後通過記憶我將它推向盡可能遠，通過石膏翻模保留下來不去銷毀它，接著著手寫生，再看兩者的差異從何而起，做的時候心中打定主意：其中的差距不應很大。但我仍然不完全確信這個說法。這與寫生頭像是同樣一回事：它會多用上三到四倍的材料。而根據記憶的作品在某個程度上較為正確。但沒有一個真正對的，這就是作品為什麼必須不斷地嘗試。對我而言，根據記憶進行創作僅僅是在我獨自一個人時重新作我所觀察過的事物。因為在寫生中你看見的東西總是多於你能應付的東西，所以你會在太多的複雜性中迷失。在記憶創作中，你努力保留那些強烈刺激你的東西。而同時它又幫助你繼續寫生下去。最終，無論是根據記憶還是直接寫生，我的想法都是要以完全一樣方式進行創作------兩者終將合而為一。

席爾維斯特：你1960年完成的那個迪亞哥（Diego）巨大頭像是通過記憶創作的嗎？

賈克梅蒂：它是根據記憶完成的，它不符合我當初看見的，就此而言它沒做對。它幾乎使我回想起一些羅馬雕塑，可能是回想起我1920年時在羅馬義大利廣場所見到的一個頭像，後者給我留下了強烈印象。那是一種對某一類以前常有人做、而現在我卻再也做不出來的雕像的懷舊。但要確定你無法再做它，你就不得不繼續嘗試，所以我試著按這個尺度去做。事實上它是完全模糊的；它不太吻合我看見過的樣子。所以有朝一日我願意再度嘗試。

席爾維斯特：可以談談差不多有三米高的四個女人雕像嗎？

賈克梅蒂：它們是以與那個頭像同一種方式完成的，是在一種對戶外大型雕塑的懷舊情感下做的。無論如何，我一直想知道我到底能做多大的作品。所以，當一個建築師建議我應該做一些廣場雕塑時，我接受了，因為它是一個解決以上問題的好機會。我絕對反對當前的一種做法，練習製作小雕像然後再機械地將其放大。不論我有沒有能力把它做的我想做的那麼大，我都反對那麼做。如果機械地放大只是增加速度的話，我會立即同意這麼做，但我必須不依靠機器也有能力做成，不是嗎？而且，我應該有興趣發現雙手所能創造的高度極限。那些高挑女像正是最大的高度。它們幾乎已超越所有的可能性，這一點上我們所談論的是某個完全想像性的東西。但之後又會變得容易起來！這意思是說，如果我讓一個20米高的雕像變成像人體一樣的某個東西，我事先便知道我會做某種長長的、很瘦的東西，幾乎是平平的，毋寧像一片板子，微微地向前傾斜，頂上凸起一個小球，並且是向下望的。不過那真的是另一回事，實際上是裝飾性雕塑。或許又並非完全是裝飾性的，但總歸是另一回事。

席爾維斯特：你打算用這些大型雕塑做一組廣場雕塑，用一個站立女像、一個行走男人和一個頭像。你確實創造了它們，但你有沒有將它們組合起來呢？

賈克梅蒂：我做了四個高挑女像，兩個行走男人，兩個頭像。然而它們中沒有一個是順利的，所以最初組合的想法退到了第二位。實際做的時候我對如何將它們組合起來毫無感覺。那兩個行走男人是在至少四十個不好不壞的成品中所保留下來的僅有兩尊。他倆之間差異相當大。那四個女人也是從十個裡保留下來的；其他的都銷毀了。但問題尚未解決，當我意識到要想真正實踐整個想法必須奉獻多年時光之後，我便放棄了。那並不值得；比起試圖做一個以其規模給人留下印象的大型雕塑，徑直從一個頭像寫生開始做，現在會給我帶來更多的進步。因為尺寸確實起著一種作用，雖然你也可以把它設想成一種不洽當的作用。我們通常對非常大的東西印象深刻，即使它並不那麼好。如果同樣的雕塑比較小並且具有同等的品質，那我們不會太注意它。而且，如果我做了那個大雕塑，那個高高在上的頭又會怎麼樣？那沒有任何意味，對嗎？因為你不能像為了一個頭寫生那樣塑造它。但這個問題對我的吸引力大大降低，首先是因為它比較簡單，然後是因為它更多是建築學的事。如果你對高度和某一特定空間的關係有所感覺，那麼，它是不是稍好一些都變得次要了。重要的是關係，所以它幾乎完全變成比例的質量問題，嚴格地說這不是雕塑的事，而多少是建築上的事了。

席爾維斯特：通常當你處理一個人物時，你能看到你正在製作的整個人體，但當你創作高大的女像時，你難道不會因太近而見不到整體嗎？

賈克梅蒂：不會，那完全是一個錯覺！我的意思是，大的形體所需製作空間反而比小的要少得多。若做一個五十厘米高的小雕像，我需要後退四、五米之遠去看它，不是嗎？而如果做一個三米高的大雕塑，如那些我已經完成的，我是在同一個畫室裡做的------你知道那畫室有多小------幾乎談不上後退。

席爾維斯特：是的，但這樣你就看不到整體！

賈克梅蒂：沒那必要。你還是在看這個整體。最初你以為你只需很少空間就可以完成的一個小東西，而需要較大的地方去完成大作品。但正相反。一個非常大的雕塑可在非常小的空間裡完成，而你同樣需要一個合理的空間去創造小型作品。

席爾維斯特：不，我的問題不在討論退後幾步的可能性；我指的是，當你創作一個小雕像時，即使你不後退，把雙手放在泥土上你就能看到整體。但當你製作那些大雕塑而又靠得很近的時候，你看不到整體------你能嗎？

賈克梅蒂：那並無太大的差異，差異遠比你所想像的少，幾乎沒有。即使只後退非常非常小的一步，我還是有整體觀念。因為，這些雕塑比實際對象大了很多，這一事實把整體又轉變成一個概念了；它並非對外部世界的一種感知，它是已經存在我想像中的某種東西。在我腦海裡已經可以看見它的尺寸和比例。所以我要做的，只是把已經存在那裡的東西實現出來而已。

席爾維斯特：是否就像你創作《腿》或者《貓》時那樣呢？

賈克梅蒂：是的，《腿》是解決好了的，且不論好壞。不管是好是壞，它就是它了。《貓》也一樣。但那些高大女像可能跟它們之所是稍有不同；簡言之，它們並沒有解決好。因為要解決好，它們能需繼續調整，而目前我發現那是浪費時間的。或許有一天我會再回頭調整……另一方面，對一個頭像的寫生不可能是未經事前準備而做到的，即使每次坐下來寫生時都得重新來過，甚至哪怕最後所留下的其實是一氣呵成的。所以你從未抹掉什麼。即使你以為你已經抹掉了過去幾天中所做的，其實不然，你並未消除它。成功的一點點保留下來了。這就是為什麼它比製作給人印象深刻的大雕塑還吸引我。這其實也是我停止和不願繼續下去的原因。我現在要做的最大雕像恰好小於實際對象，如同從三米外看到的某人。我還是不知道會有什麼效果，但比那更大的再也不會引起我的興趣。我知道它是怎麼做的，而且知道明天我可以在兩個小時內輕易地做出一個大型體，效果必然比我1960年做的那些要好。但這僅僅是為製造一個效果，真的，它不值得我浪費時間去做的。事情就是這樣。總之，某日我停止了創作大型雕像，因為當我看見自己在浪費時間的時候，我鑄造它們，是為了一勞永逸地中斷之，然後過些時日，我想我會將它們毀掉，但在當時我又把它們留在鑄造廠。留了兩年，當我將它們攜回時，我又決定不毀掉它們了；我告訴自己，「它們是一段特別日子的研究結果，它們對我很有用處，所以我要留著它們」。不論如何，僅管它們是大的，至少還說不上過於莊嚴或魁偉。但我從來都認為它們不是成功的作品；它們是失敗的。所以，如果有人現在要去重視它們的話，聯繫到我的其他作品，那就完全是誇張了；而且若只是因為它們是大的就重視它們，那完全是一個陳腐幼稚的理由。那只不過是一種狂妄自大。你製作大的事物是因為你設想可以通過這種做法來張揚自己。不必管它們是雕塑、建築物、教堂、大型壁畫或任何其他東西，其目的必然是讓人們感到它們有著比實際上更強的力量。這是一種對自己的吹噓，或者對自己和他人的吹噓，也就是說是出於跟形式上的考量無關的原因。雖然如此，這還是可以說得過去的。但它有點幼稚，就像一個孩子征服世界的願望：你擁有的越多就越快樂。但在這裡，我們本身是幼稚的------我們畢竟在大多數時候都是如此。

席爾維斯特對賈克梅蒂的訪談一 張蕾 譯

席爾維斯特：你曾經說，你所有要做的事情就是去複製你所看見的東西，對你而言重要的是相似性，還說這始終是你的目地，無論你所作的是雕塑、油畫還是素描。到目前為止，和你油畫及素描相比，你在雕塑中採用的形式顯然是有意拉長了。

賈克梅蒂：的確如此。因為當你在繪製一幅油畫時，你完全在創造關於現實的總幻像，那是一個處在特殊位置和特殊環境中的人的顯現，你無法將那人與周圍的環境分割開來。當你注視著某人整張臉時，你不會去想臉的背後是什麼，不會用概念去判斷，而僅僅只是通過視覺去思考，這樣它和採用實體創作的雕塑相比就更容易摻雜進錯覺。以雕塑來說，早先時候我曾對傳統雕塑很好地鑽研過，這方面我也同其他熱心於寫實雕塑的人一樣，雕塑一個頭像，就意味著是一個希臘或羅馬模式的頭像，因而是被人們視為一塊體積、一個球體，視為等同於實在本身的頭像。甚至羅丹在塑造半身像時仍然運用著測量手段。他並沒有按照他在空間中、在某段距離上實際看到的樣子------如同我現在隔著我們之間的距離看你那樣------去塑造它。羅丹只是想通過泥土塑造出一個等同物，一個完全與真人同等量的頭擺放在空間裡。所以，那並非是根據視覺，卻是根據概念。他在塑造此頭像之前就認定頭像是圓形的，就是說，他的出發點是自希臘以來所有歐洲雕塑中流行的關於頭像的一貫常識，他做的是空間裡的一塊實體，跟他實際所見完全不相干；因為在通常情況下，我不會站起身來，圍繞著你四邊轉著觀察，這種圓形的認識就永遠不會發生在我身上。如果我不知道你頭蓋骨的深度，我是沒有能力去猜測的。所以，如果我要按照自己真確的感知來塑造你的雕像，那將會做成一個平平的、幾乎沒有凹凸的、更接近賽克拉迪克（Cycladic）那種彷彿風格化的雕塑，而不是羅丹和烏東（Jean Antoine Houdon）那種看上去很現實主義的雕塑。我認為我們已經長久地、並且自動地接受一種被普遍認可的雕塑觀念，以致我們完全喪失了按自己真實地看到的那樣去看的能力。

這就是為什麼對我來說對著實物去做一個頭像幾乎是一件不可能辦到的事。我更不能理解其他人怎麼可能塑造與真人尺寸大小一模一樣的頭像------無論是用油畫或者雕塑。當我在塞尚的畫裡看到與真人同等尺寸的頭，或看到羅丹、庫爾貝、提香或其他人做出的頭像時，我無法想像他們怎麼能如此。這方面，早期畫家們的標準或許更接近我。像凡．愛克（Hubert van Eyck）那幅掛在國家美術館帶紅頭巾的小幅自畫像：這幅肖像看起來比其他所有那些原形尺寸的肖像都更接近我所看見的頭像。

席爾維斯特：那麼，假如頭像都大於原形尺寸呢？

賈克梅蒂：如果頭像大於原形尺寸，那已經超出了我們的範圍，它變成了一個紀念碑式的東西，並且是為特殊的場所、一般是為建築物而作的。你退遠看它時，在這段距離上它又會變小。如果埃及人將雕塑置於神廟前5米高，你只有在40米的距離之外才會把它看作雕塑，那樣它們也同樣變小了，就像一尊小雕像放在桌子上。大雕像只是小雕像的放大。古文明時代任何一個代表性的雕塑作品幾乎都是小尺寸的。無論埃及人、蘇美爾人、中國人、或是史前時代的雕塑，或多或少幾乎都是相同的小尺寸。而我認為這實際上是本能尚可接受的尺寸，一種人們真正觀看事物的尺寸。在歷史進程中，知覺已經被智性地轉化為概念。我可以塑造出原形尺寸的頭像，因為我認識它的原形尺寸。我不再能直接地看，我通過我的認識來看你。實際上就是這麼回事，所不同的是程度大小而已。

舉例來說，我父親在寫生肖像時總是非常本能地按對象的原形尺寸描繪，甚至我離它有三米遠為他做模特兒的情況下。如果他畫桌上的一堆蘋果，他也按原形尺寸來畫。有一次，我大概十八九歲的時候，在他畫室裡，在對一幅靜物畫來說正常的距離上，我畫一些桌上的梨的素描。這些梨就一直變小。我只得從頭再畫，結果又回到剛才一樣的尺寸。我父親非常生氣地說：「要照它們的實際大小畫，就像你看見的那樣！」接著他修改畫中的梨。我試著按照父親的要求去做，但無法停止改來改去。我不斷擦掉重來，一個半小時之後，這些梨子的大小又完全跟最初時的微型尺寸一樣了。

直到戰爭爆發，我作素描時總是把事物畫得比我確信看到的還要小：換言之，我一邊畫一邊驚訝每樣東西都變得那麼小。但當我不做素描時，看到的是它們的實際尺寸。接下來，特別是在戰爭期間，這逐漸成為我天性的一個重要因素，而且是那樣地根深蒂固，無論我在工作時或不工作時都一直這樣看事物，這成了我的觀看方式。我已經不再能讓對象回到原來的原形尺寸中。有時候在咖啡店，我注意到街道對面的人走過，看他們是那麼的小，簡直像微小的雕像，我發現這種情況非常的奇妙。對我而言，我已不可能將他們想像成事物的原形尺寸；在那種距離上，他們徑直成為顯現出來的現象。假如他們靠近過來，他們就變成了不同的人。如果他們靠得太近，比如兩米，那麼我簡直就再也看不見他們。他們不再是實物原形的尺寸，他們已經侵占了你全部的視野，所以你看他們只是一團模糊。假使他們繼續靠近，你便根本什麼也看不見了。你已經從一個範圍中消失，轉到另一個範圍。如果我望見街對面的一位女士，她看起來是那樣渺小，我對在那個空間中行走的微小形體感到奇妙，看著她越變越小，我的視野範圍卻變得大幅度擴大。一個上下四面八方浩瀚的空間在我眼前展開，幾乎無邊無際。如果我走進一間咖啡館，我的視野幾乎就是整個咖啡館；它即刻變成巨大的空間。每當我看見這種空間時就感到很奇妙，因為它讓我無法再確信一種實質的、絕對的實在性------我又怎麼去解釋它呢？一切事物都只是現象，不是嗎？另外，如果這女人對我再靠近一點，我無法對她觀看時，她的存在也就幾乎中止了。要不就是情感摻雜進來：我想碰碰她，不是嗎？觀看的興趣已經完全消失了。

席爾維斯特：你在實際中塑造一尊雕像時，他是在你手指的控制範圍內的。但你是依據你如何觀看工作室裡的模特兒來塑造它的，或是你工作室以前有過一個模特兒，或是你曾經在街上看見的某人-----你塑造時彷彿是在某個距離上看到他了。但你跟你正在塑造的雕像又沒有距離。跟你有距離的是通過雕像描繪的人物，你所設定的雕像體積和比例則必須與你在某段距離中看到的東西相符。對於見到你完成後的雕像的觀賞者來說，他們卻並不一定在和你同樣的距離上去觀看。然而，它依然起作用：這個比例和體積是合適的或者看起來合適的。你能解釋一下嗎？

賈克梅蒂：比例和體積看起來是合適的，也許是合適的，但事實上是不對的！這一點在最近的一、兩個月裡對我變得更加複雜了。雕塑一個頭像時，我不是圍繞著模特兒轉圈進行的，所以，我塑它時只有正面。而當正面去雕塑它時，我幾乎不可能見到它的深度，看到他鼻角到前額的關係，以及到雙眼的關係。甚至我正在塑造的雕像幾乎變得跟一幅塗在畫布上的油畫頭像一樣虛幻。不管怎麼說，現實中我們向來是在色彩中觀看的，是不是？若我用灰泥或青銅直接塑造一尊雕像，那種細長的印象就更為強烈了；如果我將它著色，它會看起來比那不著色的更真實。這就是為什麼我總想製作著色的雕像。

席爾維斯特：你已經這樣做了！

賈克梅蒂：我總是在嘗試，但這種形式從來沒有得到充分實現，而且不值得對一個不存在的事物上顏色。但我完全願意抽出時間來製作著色的頭像。

席爾維斯特：你一直都喜歡製作上彩的雕像嗎？

賈克梅蒂：是的，因為雕像也會突然變為一種幻覺。它不再只是一塊青銅或石頭做的物體，或是一塊人們想要觸摸的美麗的材料；他變成了一種可疑又非常曖昧的物體，真的，因為如果它被某人塗上他挑選的顏色，所呈現的就最接近那人看到的樣子，那就是可以說，這塊材料已不再使人產生興趣，也不再有價值了。於是你再也不能真正地觸及它。它實際上變成一種現象本身。不過，我現在仍然會嘗試和失敗中工作，所以當我尚且未知它將把我引向何方時，就很難對此說些什麼。我想做一些頭像寫生，把它們推向極限，它們將肯定比以往的作品更為狹長。若將它們著上顏色，那還不知變得如何可怕呢。如果我設法做我一直在瞄準的東西，它就會是某種幾乎不堪觀看的東西。雖然我不是那麼有把握…

席爾維斯特：為什麼它會是「幾乎不堪觀看的」呢？

賈克梅蒂：因為一方面它似乎過於實在，或者太大了，產生與真人一樣的幻像，而另一方面給人感覺它是不會動的。那就是說，它是個死的物體，是不是？如果你給它安上雙眼，你會給雙眼上色嗎？那會非常古怪，你說是不是？倘若你給它們著上顏色，當你注視著它們時它們又一動不動，那麼，這個頭像會變成一種令人極為不舒服的物體。你剛才提到我所說的新赫布里底群島（New Hebrides）的雕塑沒有眼睛而有一種凝視神情------很好，那決不會讓人那麼難受。但如果我真的按模型造一個眼珠放置在黑色瞳孔裡，並試著模仿眼精的光芒，就像埃及人用石頭做眼睛那樣，它仍然是一個你根本無法相信的幻像。斯克里布雕像（the Scribe）做的已經夠好了，但甚至它的雙眼仍然有一種奇怪的效果，唯一能使你忍受的原因是它並非如你剛開始時想像的那般真實。這點是很複雜的。你仍然把它看成真的，因為它被壓抑的能量在起關鍵作用。或者因為它的張力。於是張力代替了運動；彷彿張力就是運動。那麼這東西就變得可以忍受了。

席爾維斯特：你常常提及你自己發現這些雕塑比例太過狹窄，暫且不論你喜好與否，它們本身總是以這個樣式出現。

賈克梅蒂：某一次，我想緊緊抓住體積時，對象就變得那麼渺小，以致時常會消失掉。之後我想去掌握他們的某種高度時，它們就變得狹長起來。但這不是我故意的，甚至我也與之抗爭過。我確實抵抗了；我試著使它們變寬。而我越試圖將它們變寬，它們就越狹長。其中真正的原因我並不知道，尚且未知。我只能通過我的作品去理解，而這正是我未來打算做的。但到目前為止不容置疑的是，一個比例看起來並不真實的頭像要比一個比例看起來更真實的頭像更為鮮活------這是當下非常困擾我的課題。

席爾維斯特：我曾聽你說過，當你正在塑造一個站立的人物時，你去掉的東西越多，它就變得越大。你可知道為什麼產生這種情況嗎？

賈克梅蒂：我確實知道這種情況越來越多了，越是將某些東西削減掉，它就變得越大。但究其原因，我仍然不清楚。因為，我在做半身像的那一刻，還沒停止削減時，它已增大到讓我感到它比真實的樣子還粗上兩倍。所以，我不得不繼續不斷地削減下去。接下來，我就不知道了。那正是我迷失的地方。這就好像一塊現實的材料正在轉變為一種幻覺。你擁有一定量的大塊泥土，開始的時候，按照你的印象去塑造或多或少正確的體積。接下來，要使它盡量相似，那就要削減了。你能做的只有拿掉。它就持續增大。而這樣一來，就好像你能把這塊現實材料無限地拉伸，不是嗎？如果你塑造的是一小塊未成形的泥土，它就會顯得比較大。你越是做下去，它就越大，不是這樣嗎？

席爾維斯特：是的，這是真的。

賈克梅蒂：這是真的！所以每一小塊泥土都得不斷加工推敲。它不能死板地呆著，然後很明顯，只要極少量的泥土便足以塑造一個正常尺寸的頭像。但在那樣的情形裡，一切都變得荒謬了。

席爾維斯特：或許有一種解釋：當一個物體較為狹小從而也較為緻密時，它具有更多的潛藏能量。如果這種能量，這種蘊含的爆發力，不斷地增長，你就會獲得一個印象：這個雕像佔有著更多的空間。它佔據的空間越多，它似乎就越大。有可能是這樣嗎？

賈克梅蒂：也許是這樣吧，當然還有另一點：事實上，如果我精確地複製一個頭像的外表，它裡面還有什麼呢？一大堆死板的泥土！在一個活人的頭裡，它內部如同外表一樣是有生機的，不是嗎？所以，一個頭像（例如一個由烏東塑造的頭像）看起來是真實的，其實就像一座橋，因為它的外表看似一個頭，但你卻感到內部是空的（如果它是用陶做的）。如果它是用石頭雕刻的，那它就是一個石塊。但是，他是空洞的或者是一塊石塊，這個事實已經使它變假了，因為既然你的頭蓋骨內部沒有一毫米不是有機的，那麼它說到底就怎麼都不像。因此，在某種意義上，那些窄小的頭像有足夠的泥土把他們連結起來------這個內部是絕對必要的。它一定比那些只是在外表上模仿一個頭像更具生命力。實際上就是因為這個，我雖然認為通過一幅油畫可以做出像一個頭一樣的東西，但我不再確信通過雕塑有這種可能。就在今天下午，在不列顛美術館中，我望著那些古希臘雕塑，感到它們是一堆巨大石像，但毫無生氣。而當我看見人們參觀它們時，那個看雕像的人幾乎沒有任何厚度，似乎只是一個幾乎透明的現象，而且是很輕的。那些大塊石頭頗具氣勢的重量只是假的。使一個存在者變得活生生的東西，就在於即使他是一個非常胖的人，他也能非常輕盈地用一個腳趾站立；他可以用腳尖去舞蹈，對吧？所以，我要將原型尺寸的形體做的極為消瘦的原因之一必定是：他們要成為真實的，就需要輕得讓我能夠拿得動它們，只用一隻手就能將它們拿起來，然後放進我旁邊的出租車。而馬約爾（Aristide Maillol）做的雕塑------我不是刻意要批評他------他按原型尺寸做的雕塑必須用四個大漢外加一台機器才能搬動它，難道這不足以證明它的出發點就是錯的嗎？問題是要通過外部現象去發現真實。

席爾維斯特：如果雕像被著上了自然色彩，那問題就更棘手了，因為這時你在內部用的是青銅，而外表上是一個非常準確的幻像。於是在此意義上，它就更假了！

賈克梅蒂：既是又不是。例如，一尊雕像看起來有狹長感是在它未被著色的時候，一旦你給它塗上色彩，它似乎就比較接近我們看東西的方式。然而，假如我把雕塑做寬了，然後再給它上色，我仍然不清楚那會發生什麼。為了能給它上色，或許在體積上它必須削減得比人們設想的更多一些。因為一片明亮的色彩會膨脹，會使一塊體積擴張（在畫布上你可以見到這種情況，不是嗎）。所以雕塑應當盡可能地比人們最初設想的狀況來得更為狹長，這樣雕塑上色後就剛好。但這些事情是我不知道的。我所知道的是，如果我要按照我所見的去做一個眼睛，那是我從未成功過的。我從未在雕塑上成功做到這一點，在油畫上也一樣，但在雕塑上更不行；因為若你從前面觀看它，它似乎不是非常凸出，它似乎更偏向一種細長的橢圓形。如果從側面去看，它似乎切入空氣中了，不是嗎？所以它是兩個完全矛盾的東西，真實的它實際上同時又圓又尖。那麼，你如何能將它們同時處理成圓的和尖的？設想你有一些泥土，你在一種合適的光照下從前面去看一張臉，那就應該有可能做出一只眼精的曲線，按你所看見的去給它塑型。然而對我而言那似乎是世上最不可能的事。不單對我而言不可能，而且在所有的時候、對所有人都不可能。唯一能說服我的眼珠似乎是那些人們認為最風格化的造型，首先是埃及的雕塑，在某種程度上拜占庭的也算其一。與這些相比，以往那些石雕塑的石頭眼珠都不是很真實。

席爾維斯特：實際上，你經常去畫雕塑，但又時斷時續的，對嗎？

賈克梅蒂：在我開始做雕塑的不久之後，我就畫了一些，但之後我又把它們全毀掉了。我有時會重覆這樣做。1950年，我畫了整整一個系列的雕像。當你去畫它們時你會明白形式上存在的問題。而去畫一個你不信服的東西是毫無意義的。僅在一個月前，我又再度嘗試。畫這些雕像，會顯示出形式上的缺陷。因此，我不能浪費時間，欺騙自己說如果那背後沒有什麼東西，我通過油畫也能創造出什麼東西。於是我必須犧牲油畫去嘗試和鑽研形式。同理我也必須犧牲整個人體去嘗試處理頭的部分；犧牲整片風景去努力畫一片葉子；犧牲所有事物去做一個杯子。你只能把自己限制在一個極小的領域裡去做某件事。直到一年前，我還確信畫一塊桌布比畫一個頭像容易得多。現在理論上我仍然這麼認為。不過，數月之前，我花費三四天，只是嘗試去畫桌上的桌布，對我而言，按我所見的去畫它似乎完全不可能。我當時不該放棄畫桌布，要一直畫到對能不能畫出來心裡更加有數為止。可是如果那樣的話，我就不得不犧牲油畫、雕塑、頭像和其他任何事，把自己關在一個房間裡，什麼也不幹，就坐在同一張桌子、同樣的布和同樣的椅子面前。顯而易見，我越是那樣去嘗試，它的難度就變得越大。這樣一來就會將我的生活削減到零。這會有點讓人擔心，因為一個人總不至於想要犧牲一切！但它仍是唯一應該做的事。或許吧。我並不知道。

不管如何，自從我變得對桌子和椅子之間的距離------有50厘米吧------越發敏感起來，一個房間或任何房間都變得比以前無限增大。某種程度上它變成如同世界一般浩瀚。所以，我只需生活在其中就足夠了。這樣漸漸地就不再走動了，這就是我為什麼不再去散步的原因。當我外出，只去咖啡館，這是必需的，再接著我較喜歡開車而不願步行，因為我不再有步行的樂趣。對我而言，原先去樹林的樂趣已完全消失無踪。因為巴黎街上的一棵樹對我已經足夠了。一顆樹足夠了，一想到看見兩棵樹都會令我恐慌。雖然我以前常常想去旅遊，可這些日子去不去對我已沒有任何不同。我對看事物的興趣降低，是因為桌上的一個杯子給我的震驚比以前大了許多。

如果這個擺在我面前的杯子比以前所有在畫裡見過的杯子還令我吃驚，如果我甚至於認為，世界最宏偉的建築奇觀對我的影響都比不上這只杯子，那麼，當我擁有眼前如此之多並且更好的東西時，前往印度去觀看某座神廟就不值得了。但這樣一來，如果這杯子變成世界上最偉大的奇觀，那麼世上所有的杯子同樣變成了最偉大的世界奇觀。而其他任何事物亦同此理。所以，當你限制自己只針對一個杯子時，比起你什麼都想做，你會對其他所有事物都有更多的領會。當你在一件事物中獲取僅僅半厘米的部分時，比起想要擁抱整個天空，你會有更多機會去感受宇宙。另一方面，僅僅畫個你所見的杯子看起來是一個謙卑的企圖。但是，當你知道那是根本不可能的，你甚至不再清楚這是謙虛還是驕傲。因此你走了一整圈，又回到了原點。

一件作品的成功與否對我而言是完全不重要的。油畫上或素描上的成敗與否都不具有任何意義。一個失敗對我的吸引如同成功一般強烈。我們應該展示我們較差的作品，而非選擇最好的作品。因為如果較差的作品都能看，那麼好的作品亦必然如此。另一方面，如果你選擇的一件看起來似乎最好的作品，那你是在欺騙你自己。因為即使那些不是很好的作品被隱藏起來不展，它們仍然存在。如果某人非常小心地去看，他會在一堆最好的作品中觀察到許多弱點，因此，我們應該從最差的東西開始。

博爾赫斯談話錄 Jorge Luis Borges(1899-1986) 摘要 王永年 譯

你對青年作家有什麼勸告？
我願意給青年作家一個非常簡單的勸告：不要考慮出版，而要考慮作品。不要迫不及待地附印，不要忘記讀者，如果試圖創作虛構小說的話，不要試圖描寫確實無法想像的事物。不要寫他僅僅認為是驚人的事件，而要寫那些可以使他充分發揮想像的事物。至於風格，我寧取詞彙匱乏而不要過分靡麗。如果說作品常有一個道德缺陷的話，那就是虛榮。當然，我並不否認盧貢內斯的才智，甚至是天才，但我不完全喜歡他的理由之一就是我注意到他在寫作方式上有某種虛榮。當一頁上的形容詞和比喻全部翻新的話，通常表明了作者的虛榮和嚇唬讀者的慾望。永遠不可以讓讀者覺得作者在顯示技巧。作者應該有技巧，但不能引人注目。事情做得極其出色的時候，看上去是輕鬆愉快、水到渠成的，如果你發現刻意雕琢的痕跡，那就說明作者的失敗。我也不想說作品必須渾然天成，因為那意味著作者信手拈來就是恰當的詞句，那是不太可能的事。一件作品完成時，應該是渾然天成的，僅管實際上它可能充滿了隱秘的巧妙和樸實的（不是自負的）機靈。

你最初創作時以詩歌和隨筆為主，大病一場後，開始寫短篇小說。你是否偏愛某種寫作形式？
我覺得它們基本相同。事實上，我幾乎不知道自己打算寫什麼------論文、短篇小說，或者不受格律限制的自由詩。我要在寫完第一句後才知道。彷彿是那第一句定出了格調。接著，我找到要找的節奏。然後繼續。但是，我認為無論寫詩或者散文，本質上並沒有什麼差別，至少我的情況是這樣的。

這麼說來，你作品的形式和內容是在創作中逐步形成的？
是的。我感到有寫作的願望時，立刻靜下來，試圖傾聽。接著，有些東西開始形成。我盡可能不加干預。再接著，當我開始聽到成形的字句時，我落筆寫下。我盡量避免絢麗的詞藻、華而不實的文體等等，因為我認為那些東西是錯誤的。構思的過程有時比較順利，有時不順利，我自己做不了主。完全要碰巧。

這類靈感……
呃，我覺得靈感這個詞說得大了一些。

這個過程------是不是你生活中常有的事？
不，時有時無。有時會有乾涸的階段，什麼都想不出來。那時我知道那些階段是真實的。我知道當我覺得自己筋疲力盡，當我認為沒有東西可寫的時候，我內心裡就出現了一些情況。到了一定的時候，我內心裡冒出了泡泡，升騰到表面，我便盡可能傾聽。這一切毫無神秘之處。我猜想所有的作家都會有同樣的體驗。

約翰．西蒙在評論你的《自選集》時說，許多別的作家把現實和幻覺分得很清楚，你和他們不同，在你作品裡，現實即幻覺，而幻覺又是現實，兩者合而為一了。
是啊，我不知道我們能不能加以區分。為了區分，我們首先要知道我們是否真實。過去兩三千年來，哲學家們為此爭吵不休，那不是我能解決的問題。 比如說，「不真實的物」或者「不真實的事」這類詞本身就有矛盾。因為假如你能談論什麼，或者甚至夢到什麼，那個「什麼」就是真實的。當然，如果你對「真實」一詞另有解釋，那又另當別論。但是我不明白事物怎麼能是不真實的。舉例說，我看不出來有什麼理由說哈姆雷特比勞埃德．喬治（David Lloyd George 1863-1945 英國政治家）不真實。

你對虛構作品很感興趣。這個概念是否適用於荒誕作品呢？
我對虛構作品的創作很感興趣，當然，對閱讀也感興趣。但是我認為我們稱之為虛構的東西，從做為真實象徵的意義上來說，也有可能是真實的。如果我寫一篇虛構小說，我不是隨心所欲地胡謅一通。相反的是，我在寫代表我的情感或思想的東西。因此，從某種意義上說，虛構小說和源於環境的小說同樣真實，也許更真實。因為說到頭，環境瞬息改變，而象徵始終存在。假如我寫布宜諾斯艾立斯的一個街角，那個街角說不定會消失。但是，假如我寫迷宮，或者鏡子，或者夜晚，或者邪惡和恐懼，那些東西是持久的-----我是指它們永遠和我們在一起。因此，在某種意義上說，我認為虛構作品的作者所寫的東西比報紙上刊登的更真實。因為，當然，報上寫的永遠只是意外事件和情況。當然，我們都生活在時間之中。我認為我們寫虛構作品時，我們想脫離時間，寫持久的東西。我指的是我們盡力要待在永恆之中，雖然我們的企圖不太可能成功。

你說過你寫作的目的是「探索某些哲學體系的文學可能性」。
許多人把我看成思想家、哲學家，甚至神秘主義者-----當然，我只能感謝他們。事實上，盡管我認為現實令人困惑-----而且程度越來越嚴重-----我從來沒有把自己當成思想家。人們以為我專心致志於唯心主義、唯我主義或者猶太教神秘哲學，因為我在小說中引用了它們。其實，我只想看看它們能派上什麼用處。另一方面，有人認為，如果我派了他們用處，那是因為我受它們的吸引。當然，這沒有錯。但事實上我的思想混亂得很，不知道自己身在何處-----不知道自己是不是唯心主義者。我只是個文人，我利用那些題材盡可能寫點東西而已。

你個人有宗教信仰嗎？
不，我沒有宗教信仰，但是我希望有。當然，我可以按馬修．阿諾德（Matthew Arnold 1822-1888，英國詩人）所詮釋的上帝一詞的意義信仰上帝，也就是我們之外的某種促成正義的力量。但我認為那種解釋過於模糊。我想你的要求更深一步。至於個人的上帝，我不喜歡把上帝看成是一個人-----盡管我很喜歡人，畢盡我自己也是人。但是我不認為一個對道德準則、對我的所作所為很感興趣的上帝有什麼用處。我寧願把上帝看成一種冒險家-----甚至像威爾斯設想的那樣-----或者看成是我們內心的、導致不可知的某種東西。我不認為我能真正地相信最後審判日；我很難相信天堂地獄、善惡報應。我在一首十四行詩裡寫過-----就這一點而言，我似乎一直在自我剽竊、自我模仿-----我認為自己進不了天國，下不了地獄，也不會有永生。我的意思是說，如果非接受永生不可的話，我可能接受。但是-----如果死後有知的話-----我寧願不知道有關博爾赫斯的所有情況，不知道他在這個世界上的經歷。可是我認為個性取決於記憶。如果我的記憶被抹掉，我就不知道自己是否存在了-----我的意思是說，我就不知道自己是不是同一個人了。當然，我不必解決這個問題。如果有上帝的話，那是上帝的事。因此，我請求任何上帝：如果他或他們賜予永生，我希望也能賜予遺忘。

當代作家中間，有沒有你喜愛的、對你有吸引力的？
如果我非得提當代作家不可的話，我當然想提柏拉圖、托馬斯．布朗爵士、斯賓諾莎、托馬斯．德．昆西、愛默生、叔本華。也許還有安杰勒斯．西勒休斯和福樓拜，為什麼不呢？那些是我想到的名字。我只不過重複了埃茲拉．龐德的話。他說「凡是藝術都是當代的」-----我認為他說得對。我不明白，對我來說，為什麼一個人僅僅由於和我分享了生活在同一個世紀的事實而比另一個死去多年的人更為重要。（說到頭，如果我在看某一個作家的作品，那個作家就是和我同時代的人-----我的意思是說他屬於現代。）因此，我認為「現代」這個詞沒有任何意義；而「當代」這個詞只是「現代」的同義詞而已，我認為兩者都沒有意義。

有一個主題，即使有的話，也極少出現在你的作品裡，那就是性。原因何在，你能說說嗎？
我認為原因在於我考慮得太多了。我寫作時，努力擺脫個人情感。我想原因在此。不過還有一個原因。就是那個題材被無數次採用，已經用濫了，我清楚地知道我說不出什麼新的、或者有趣的東西了。當然你可以說我用過的別的題材也給用濫了。例如孤獨、個性。不知怎的，我總覺得我在時間和個性的問題上還有許多文章可做，而不僅僅限於布萊克（William Blake 1757-1827 英國詩人）說到「通過夢境編織性的衝突」和「在生命的網上哭泣」時涉及的題材。我不知道我有沒有通過夢境編織性的衝突。我不想至於這樣。但是說到頭，我的責任是編織夢想。我想我有選擇材料的自由。

河濱所感

整個下午在河濱凝視著河水。
什麼事也不做的就只是看，
看著河水快速流動，
看著天空緩慢漸變。
風吹起來有點涼，讓人感覺很舒服。
空氣裡多了份青草味，我遠離了人群，只有自己。
陽光留下一片溫暖，讓精神變的明亮起來，冬天的陽光照亮了內心。
我有一種奇妙的錯覺，陽光在我身體裡或我是陽光的實體。
曬太陽總是讓存在感光影分明，顯得真實。

眼睛所見的一切，都顯得靜默。
僅管我看見風吹草動、水流雲飄。
可是就覺得萬物靜默。
生活的喧囂不過是時間流動時發出的些微聲響。
那聲響無法證明自己的存在，
唯有時間。

自己是時間的載體。
我們都是時間的不同面貌的採樣。
各自顯現又不可分割，
就像水之於河流一樣。
逝者如斯不捨晝夜，
所謂的自我也是一樣的吧。

喬治 勃拉克（Georges Brapue 1882—1963）《勃拉克的扎記》宗白華 譯

人不應想把自然已經完滿造成的東西再製造一次。人不應通過模仿那些消逝著和變易著的，而我們錯誤地認為不變的東西來顯示真誠。事物本身並不存在，他們的存在是通過我們。人不應只是模仿事物，人須透進它們裡頭去，人須自己成為物。目地不是再現一個小故事般的事實，而是提供一個繪畫的事件。比起模仿自然來，我情願和自然處於和諧一致中。我企圖達到：某一事物放棄它的一般功能。當它沒有任何作用時，我才去把握它，當它在那一瞬間成為陳舊廢物，它的相對用途已經停止了，到那時它將成為一個藝術創作的對象而獲得普遍有效性。畫題並不是這對象，而是那新的統一體，抒情性，它是完全從各種手段裡誕生出的。感官消滅形式，精神創造形式，只有精神在創作中起決定性的作用。我愛糾正激動的法規。人須警惕一個為著一切的公式。代替著創造，它只產出一種公式來，成更多地公式化。如果人和自然失去了接觸，就不可免地陷進裝飾化。人不應預先存有一個觀念，每畫一次，是一次探索。當我面對著一塊白畫布時，我永不知道，什麼會從那裡產生出來。這是人必須擔負起來的冒險。在我開始畫以前，我永不在我的精神裡看見那幅畫；相反，我相信，如果那開始潛在它裡面的觀念完全消滅以後，我的畫才完成。