生活的神祕性

亨利．摩爾 (Henry Moore) ：

亨利．摩爾 (Henry Moore 1898 ~ 1986) 英國雕塑家。
我高中時超喜歡他作品，那時不知道為什麼喜歡， 可能是青春期對洞的一種迷戀。 其實我買這書完全是看到這兩件作品，連內容都沒看，當下就買了。 原來直到現在我還是會被洞吸引，還是一樣充滿生命力。 全書是把摩爾的文章和訪談做某種簡單分類，像基本觀念、材料與媒體之類的。 雖然全文被切的體無完膚，簡體字又看的很不習慣，但還是瑕不掩瑜，值得。








一切原始藝術中最感人的的共同特徵是強烈的生命力。它產生於人對於生活的直接和即興的反映。對原始人來說，雕塑和繪畫不是一種預期的或學術的行為，而是一種表現強烈的信仰、希望和恐懼的方式。它是不加修飾或毫無外觀裝飾的藝術，其靈感的表現絲毫沒有技巧的賣弄和理性的做作。然而人們只有認識它本身的永恆價值才能更全面、更正確地鑑賞以後的那些所謂偉大時代的藝術發展，同時表明藝術是一種普遍的、不斷進行著的活動，它沒有過去與現在。

從這些原始作品中，第一個顯而易見的藝術原則是材料的真實性；藝術家顯示出一種對材料的直覺上的理解，把握它的可能性與對它恰如其分的處理。

在原始藝術中，裝飾只是作為某種真實目的的表現，或許是宗教的目的。它們不是裝飾物而是某種非常重要的東西；也不是什麼理論的東西，而是某種引人入勝的影響力或是傳統。原始藝術並不僅僅呈現出外部的，而是更為本質的東西。

我的雕塑越少客觀反應的成分，就越不用去模仿事物的外表。不過，這樣一來許多人就會把我的雕塑說成是抽象的了，其實，我只不過相信，在這方面我能夠最大限度地使我作品中的人類的心理內容越加坦率與強烈罷了。

我不希望自己被稱為純粹的超現實主義或純粹的抽象藝術家。人們認為抽象就是遠離現實，但它又恰恰經常是相反的～你正在接近這個意思，遠離視覺上的理解，但卻接近了情感的理解。當我說我正是作為一個抽象派藝術家時，我的意思是我盡力去對自然進行思考而非簡單的摹仿，並且我對於材料的運用以及觀念在材料上的體現這兩者都納入考慮之中。

每一個雕塑家都會發現：對他而言雕塑中的某些品質成為基本而又重要的。對我來說這些品質有：材料的真實性…三度空間的完美實現…對自然物體的觀察…想像與表現…表現的生動性和力量…

材料的真實性：每一種材料都有其獨具的品質，只有當雕塑家直接進行工作，在他和材料之間存在著一種積極關係的時候，材料才能參與到觀念的形象塑造之中。例如石頭，它堅硬而凝練，它不應該被偽裝得像是柔弱的肌肉～不應該漠視它的結構而強迫它變得軟弱。它應該保持自身堅硬而充盈的石性。

一個對雕塑敏感的觀察者必須學會把形體作為單純的形體來感受，而不是做為描述或記憶來感受。舉個例子，他必須把一顆蛋僅僅看做一個單純、堅實的形體而一定要排除它可以作為食物的含義，或者它將變成一隻鳥這類文學性的想法。

把一個雕塑做成兩段有另一番意味。當你繞雕塑而行，一個形體會遮擋另一個形體，使你無法看到後面的，同時兩段式比獨立體的雕塑能產生更多得令人驚異的視角。這有點像是把破碎的古代雕塑殘片拼在一起，假如說只有膝蓋，一隻腳和頭，那在重新組合中腳必須與膝蓋之間留下準確的距離，膝蓋與頭部也有精確的間隙，這些間隙和距離就是佚失的部分～否則你就會把比例關係搞錯。

在表現的美和表現的力之間存在著功能上的差別。前者意在感官愉悅，而後者具有一種精神的活力，它比感官愉悅更深邃，更能感動我。

由於一件作品的目的不在於複製自然的表像，因此它也不是生活的逃避～它可能是現實的洞察，而不是一種鎮靜劑或麻醉品，它不只是高雅趣味的訓練，不是一個可愛的混合體中令人愉悅的形色儲備，不是生活的裝飾，而是生命意義的表達，是生活中更大努力的激勵。

從事雕塑創作時，我並沒有先草擬一個計畫，或蓄意去表達某一明確意念。只不過在工作時，憑直覺去變化，直到自己滿意為止，這完全是一個非理性的過程。我不會對自己說，這樣太大或太小。我只是看，不愜意的地方就修改。意之所至，把理性邏輯也置於腦後。不是語言，而是對物的感覺。……我可以在自己舊日的雕塑中去找新意，但這些釋義在創作的當時，都是不存在的～至少不存在於我當時覺醒的意識內。

作為雕刻家，我努力去擴大人們想像力的範圍，去了解那些更為外在的層面，而神祕的因素就在熟悉的物體背後。每當我創作一件雕塑時，都是從內向外地使之富于生命力。

我不能一邊看一邊畫。我僅僅讓雙眼凝視著前方的東西。盡力記住這些東西。我一向是這樣做的，接著我就連續畫上好幾天，不是摹仿，而是從想像中去創造，可能在一張素描中有許多和各種閱歷相關的東西。

節錄至 摩爾論藝

小津安二郎：

打個比方，以洋人為主要訴求的商店所販售的東西，雖然這些東西我都不喜歡，但他們喜歡所以買下來，這並無對錯。我只是覺得製作迎合外國人口味的東西就有國際水準嗎？因為我是日本人，所以我製作日本的東西，若對方無法理解也沒辦法。

外國人的鑑賞，主要以故事為主。《早春》描述上班族的生活，悲慘的心境，這種非故事性的東西，他都看不懂。因為他不懂，所以就擅自把那些內容解釋為禪或是一些有的沒有的其它東西。

思考模式也一樣，對於人的看法也趨機械化。機械思考相當欺負人，把人視作特殊之物。若這樣看待人，就會出現披著人類外型的細菌，雖有人形，但其實是細菌。而大多數人卻將這些「細菌」的表現等同於「人」的價值。

我一直都在注意色彩之間的感覺，所以並不覺得特別困難。只是顏色實在很多，不喜歡的色彩我就不用。不能因為是彩色的關係，就把各種顏色都放上去，應該要精簡色系，慎選顏色，這才是彩色片的重點。有色彩，但要作出沒有色彩的感覺，要讓人感覺色彩不存在。

我年輕的時候對拍攝有極大的興趣，會覺得這個地方應該這樣拍，那個地方應該那樣拍，但現在卻一點興趣也沒有了。只希望用最淺顯易懂的手法，用大家都懂的方式拍。

鏡頭也不動了嗎？
完全不想再動了。……要移動也是不知不覺間移動的，因為我的低音部風格本身就是不移動的，而且疊（overlap）對光學效果來說並不好。

我想可以這麼說，導演將故事切割成許多景框，但在現實的大千世界的畫面流動，景框是無法切割的。所以有種說法是，不可以侷限於景框裡。對持這種想法的人來說，不管是大銀幕或其它都是一樣的。正因電影有景框存在，所以若是不管景框將會如何？讓某些難以言喻的留白放上銀幕會如何？這是我的想法。

節錄至 尋找小津：一位映畫名匠的生命旅程

給失戀的人

從生命裡失去的愛情，
好輕、好輕、好輕到不易察覺。
像空氣一般，明明看不到，也觸摸不到卻真實存在。
告訴自己要記住那好輕、好輕的存在，那怕現在是好重、好重的空虛。
僅管有天一定會忘掉發生的所有細碎。
可是，即使是忘掉了，還是會留下些痕跡。
至於為什麼留下痕跡或是忘掉的理由，
有天都會豁然開朗。
也許現在還很迷惑、很痛苦。
那麼，
暫時忘掉了也沒關係。
不過，還是希望你能記住。

冷氣機的出風聲

躺在床上，裹著棉被，閉著眼睛，對著自己說：
「這不是在旅行。」
都過去了。一切都已經是過去式了。想念是沒有意義的。
然而，怎麼樣也睡不著，就一直感覺到心裡的雜音。
刻意不去想念，注意著呼吸的細微，吸進去的是不自然的冷氣。
節奏有點不穩，特別是吸氣到底轉換為吐氣的時候。
到底什麼時候該停止，時間比想像中的久。
有點自不量力，
抓不準哪時候可以吐氣。
往往感覺對了，
時間點卻已經錯過。

冷氣機細微的出風聲，
不知道為什麼這聲音會讓人想念起已經不在生活出現的人。
關掉冷氣，空氣沒多久就悶熱了起來。
不去在意，呼吸反而自然。
儘管皮膚漸漸地變成一種淡淡黏黏的狀態，並不舒服。
不過沒有那細微的出風聲，
想念似乎就沒那麼強烈，
也漸漸地變成一種淡淡黏黏的狀態。

7月13日的工作室

整個晚上和黃勗在工作室一邊畫著圖，一邊閒聊著。
半山腰的工作室，門大大的開著，兩台電風扇有氣無力的吹著。
外面的蟲，叫得還算漂亮，很有不被打擾、漸漸消失的味道。

關於藝術啊！我們沒有討論。
反正說再多其實都沒太大建設性。
就這樣各自單純地畫著自己的圖，還比較有趣。
一邊畫著，一邊講著自己亂七八糟的近況和亂七八糟的可能未來。
裝青春的中年男明明對於墮落開心得很，又愛假裝擔憂。
日系青年說話快速，夾著幾分尖銳，刻意展現不在乎的姿態。
沒有太多的過去，還是很模糊的未來。
就那樣持續著，從一個時間點晃到另一個時間點，
在自己的紙上的留下自己的軌跡。

不知哪時候開始，畫圖就變成自己一個人的事。
獨力去面對自己、獨力在自己世界的奮鬥。
雖然這樣還是獨力去面對自己、獨力在自己世界的奮鬥，
但兩個人就默默在面對自己的世界時，
藉著彼此交談，確認我們不僅是活在自己想像的世界裡。
這感覺很好。

沒有特定動機，就只是單純的做一件事。
一次就做一件事。
無畏地、用力地、笨拙地。
雖然我們都蠻沒用的，就只能一直畫下去，
靠著摸索、想像、嘗試、塗抹、修正、層疊、割捨直到不能繼續為止。
可這不就是人生嘛。

路徑的可能

是該由著相機本身，不預設地讓它把影像帶往異地？
或是讓相機試圖貼切自己觀看、感受事物的方式？
並非非此即彼，一分為二的兩條路徑。
畢竟再怎麼貼切自己，自己也不是一個穩定不變的狀態。
工具本身的異化與不確定性，似乎多了反思的可能。
當指涉的是工具自身，
相機本身所顯現的就是另一個世界的入口。
靦腆的
展現自身。

讓自己心裡的東西自然傾瀉出來。
在包容更多可能的同時，一方面要能準確命中核心，
還要能釐清原本模糊不清的東西。
貼切的說，應該是借著釐清原本模糊不清的東西，來命中核心。
核心是隱藏在原本模糊不清的東西裡。