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阿諾．亞倫斯（Arnold Arons）批判性的思考十項要點

一、研讀資料或探索問題時，有意識地提出下列問題：「我們知道什麼…？我們如何知道…？我們為什麼接受或相信…？對…的證據何在？」

二、清楚明白地注意現有資訊的不足。能夠發現什麼樣的結論或決定是立基於不完全的資訊，以及應該容忍怎樣的含混與不確定性。當一個人不檢視「我們如何知道…？我們為什麼相信…？」之類的問題，單憑信仰而相信時，我們要能夠辨識出來。

三、區分觀察與推論、確認之事實與後續推測的差別。

四、明瞭文字乃觀念之符號，而非觀念本身。學習新觀念時，必須使用先前就已定義好的語彙，立基於共享之經驗，避免專門技術語的誤導。

五、在推理過程中，細心探究背後的假設（特別是隱而不見、未直接說明的假設）。

六、從資料、觀察或其他證據出發，展開推理；知道什麼時候，堅實的推理無法形成。這中間包含了許多過程：初等的邏輯推論（例如：處理基本的條件語句「若…則…」）、統計相關性的推論，以及相關變因是否已經控制好等等。

七、進行假設性的演繹推理（hypothetico–deductive reasoning）；也就是，在既定的情況下，應用相關的知識原則與條件，想像該系統中可能出現的各種變化，據此抽象地推論出合理的結果。

八、區別歸納與演繹推理；也就是說，分清楚什麼時候論證是由個別案例推向普遍原則，什麼時候是由普遍原則推向個別案例。

九、檢視自己的推理過程與結論，是否符合內在的一致性，進而發展智識上的自我獨立。

十、對自己的思考與推理培養自我意識。

陳毓襄（Gwhyneth Chen）訪談

焦元溥：學了這麼多技巧與詮釋，您現在怎麼去看一部作品？

陳毓襄：其實我有點不知道該怎麼說，因為無論是巴赫還是巴爾托克（Bela Bartok，1881–1945），是史卡拉第（Domennico Scarlatti，1685–1757）還是史特拉汶斯基，我都用同樣的方式去面對，同樣地用心，都要彈到讓音樂成為自己的一部分。這和演員一樣，一定要完全變成那個角色，才能傳達劇作家在創作時所要表達的情感。如果不能投入到音樂，或是對作品差別對待，或對作品有先入為主的成見，那表演出的成果就有限了。許多鋼琴家演奏的《彼得洛希卡三樂章》也完全是機械性的手指運動而沒有音樂。其實，能否有音樂的感覺，也是一種天分。如果沒有這種天分，彈任何曲子都只是技巧而已。唯有當鋼琴家把音樂彈進自己的靈魂，才能夠以音樂和聽眾溝通。

焦元溥：「與聽眾溝通」，這是另一門藝術與學問了。

陳毓襄：是的，這也是我極為有興趣的研究項目。我覺得表演的關鍵，用英文說就是掌握「能量」，用中文說就是「氣」。只要能夠把「氣」掌握在手上，全場聽眾都會注意你；如果沒有，聽眾就會在看節目單。一場音樂會成不成功，觀察多少人在看節目單大概就可以知道了。有些鋼琴家彈得非常好，但就是不能和聽眾良好溝通，他們進不了聽眾的心，聽眾也進不去他們的世界。

焦元溥：那麼演奏者要如何掌握這個「氣」呢？

陳毓襄：對我而言，一場表演能有多好，取決於這「氣」能有多好；「氣」有多好，則取決於演出者在台上的「光」。這光不是燈光，而是演奏者本身發出來的神采和「氣」。這個「氣」是可以準備和培養的。每次當我出場時，如果我覺得自己的「氣」很強，眼前一切都很亮，在這樣的「光」之下，其他事物，包括鋼琴、樂團、聽眾、指揮等等就全部變小了。以一個大人去掌握這些小東西，當然能運於指掌，彈得很輕鬆。那是一種超越音符、音樂，甚至藝術本身的自由感，演奏完全是游刃有餘。

焦元溥：有沒有可能，演奏家在台上會感到自傲，用睥睨一切的態度來演奏，讓別人都變小了？

陳毓襄：對我而言，這是不可能的。舞台上有太多不確定性，一個人在台上還可以自傲，那我還真佩服他有那本領可以自傲。

焦元溥：即使你掌握住很好的「氣」，這氣有無可能會被聽眾影響？特別是水準不高、缺乏鑑賞能力的聽眾？

陳毓襄：以我的經驗，這個「氣」和聽眾是沒有關係的。作為一個演奏家，能和沒有聽過古典音樂的人溝通，讓他們在音樂會中不覺得無聊，讓他們對這音樂信服，把音樂彈進他們的心理，這才是真正的成功。音樂如果能夠是無國籍、無種族、無差別的人類共通語言，也就在於演奏者能夠掌握溝通的藝術而超越各種界限，而這也是我一直追求的。此外，我也追求情感與理智，控制與熱情之間的平衡。對一位表演藝術家而言，如此平衡是最困難的，李斯特就花了數十年的時間才達到。但若能達到，就更能掌握好「氣」，演奏也就能臻於完美。

焦元溥：演奏者能夠整場音樂會都保持這種「氣」嗎？

陳毓襄：這是困難的。一場音樂會之中，可能是某一段落，或是某一樂句，總難免會有些地方是不夠專注的。真正能夠從頭到尾都保持專注，從頭到尾都掌握住良好的「氣」，實在非常困難。我覺得這是演奏者必須去體會的、去學習，如何在每一場演奏，在演奏中的每一個音符，都保持這種專注和「氣」。很多時候我排練時彈得很辛苦，但到了正式演出，我才真正掌握並發揮到「氣」，詮釋也就完全不同，許多前所未有的靈感都會出來。

焦元溥：在這體會「氣」並學習掌握「氣」的過程裡，您的演奏心境有沒有轉變？

陳毓襄：改變很多！以前我開音樂會，只會想把音樂彈給聽眾，如此而已。然而我現在變得非常喜愛我的聽眾，我一走上舞台，就帶著非常歡喜的心。在還沒演奏之前，我就已經和聽眾溝通，而且充滿喜悅地和他們溝通。我演奏的目的，也不再是表演或介紹作品，而是讓聽眾得到感動與認同。我希望每個人都能聽得懂，而讓每個人都聽得懂需要方法和經驗，而我很高興我現在能以非常喜悅的心來和聽眾溝通，覺得自己與他們毫無距離。如果我不能達到這一點，我會覺得自己是在欺騙聽眾的時間和金錢。以前只是想追求音樂、自己、聽眾的「氣」能合而為一，現在則是希望自己能夠帶動或影響聽眾的「氣」。我之所以演奏，是希望音樂能夠帶給聽眾一種效果和影響，讓他們在聽了我的演奏後能夠產生心得，甚至改變生活。他們可以忘掉煩惱，在人生中找到新的意義。無論是任何作品，是巴赫或是當代音樂，是快是慢，是大聲或小聲，都可以達到這種效果。

焦元溥：鋼琴家要如何才能達到這種效果？

陳毓襄：我覺得有兩個條件，第一就是演出者的心和靈要非常純粹、真實、誠懇。只有純粹專一，才有可能心無旁騖，才有可能直接和聽眾溝通，不然就只是裝模作樣而已。第二則是要保持專注，完全沒有二心，全場音樂都必須專注，才能保持音樂與「氣」的強度。

焦元溥：我知道您對技巧一直很有興趣，花了非常大的心血鑽研。您演奏心態的變化，是否也改變您思考或發展技巧的觀點？

陳毓襄：我以前的彈法，就是運用全身肌肉來演奏鋼琴。我想所有好的鋼琴家都是用這種方式演奏。然而我現在在思考一種新方法，我稱為「中心」演奏法。我把全身的「氣」和力量集中到身體的一個點，我希望能夠讓所有的力量全部來自這個「中心」，而以這個「中心」來控制我的演奏。如果我能夠這樣演奏，那音樂就能夠在我的身體，我的肌肉中流動，我也真正和音樂融為一體。這是我目前一直在思考並努力的技巧。

焦元溥：這有點像是中國武學的高層境界了。

陳毓襄：因此我稱之為「鋼琴功夫」。所謂的「鋼琴功夫」，首先是從「輕」練到「重」，接著再由「重」練到「輕」。一開始，要把手練到非常有力，能夠驅使出極大的力道；但這只是第一步。接下來，便是繼續練，練到能控制這股強大的力量，但以非常輕鬆，非常簡單的方式運用。所有技術修練到最頂尖的鋼琴家，他們彈強音都不是用力重擊鋼琴，反而是舉重若輕，稍稍一出手就能帶來極大的音量。如果鋼琴家能夠練到把每一力道、重量都能自由運用，且是不出於意識控制，而完全隨心控制，那「重」就變成「輕」，而這「輕」又是無限的「重」。波哥雷里奇的技巧，就是把鋼琴功夫的所有矛盾全部控制在一起。他的聲音既放又收，施力既輕又重，結束同時是開始，開始也就是結束，所有的極端同時出現，卻能形成驚人無比的力量。

焦元溥：也就是說鋼琴家必須練到一個臨界點，之後便能翻到另一個層次。

陳毓襄：鋼琴家如果只是練習得「普通多」，那就能彈成一般認知上的好，但也會陷入過度練習的問題。但如果鋼琴家練得極多，就能彈到一種新的境界。就像是燒水一樣。在沸點之前，水都還是水，一旦過了沸點，水就變成蒸氣。但我現在所思考的，是一個更高的層次，超越「輕」、「重」，超越技巧與詮釋的境界。如果我真能用「中心」演奏法來彈鋼琴，那我就不需要任何控制，卻能夠控制技巧的一切。如果我能夠彈到忘記自己的手，忘記自己的身體，讓我的身體完全自由，卻又感覺不到身體的存在，那音樂自然也會變得完全自由，詮釋完全變成自己的化身，達到完全「無為」卻又能「無所不為」的境界。我以前沒有這種想法；這是我最近由打坐中所得到的體悟。

頁326～329

摘至 遊藝黑白 世界鋼琴家訪問錄（下）焦元溥 著

堅尼斯（Byron Janis）訪談

焦元溥：演奏蕭邦音樂有什麼要訣？

堅尼斯：蕭邦的音樂可以用波蘭文的“Zal”來形容。“Zal”是一個無法翻譯的字；它可以被翻成二十多種意思，包括甜苦與憂愁，甚至憤怒，然而最常出現的意思仍是「甜苦交織」。蕭邦的音樂充滿「甜苦交織」的感覺，在絕妙的色彩中捕捉最幽微的情感。此外，蕭邦的斯拉夫血統也反映在其音樂之中。我自己也是斯拉夫血統，因此對我而言，蕭邦顯得特別親近，但不一定要有斯拉夫血統才能演奏好蕭邦，重要的仍是感受。在技巧上，蕭邦揭示了演奏的奧義，他說「五個指頭都是不同的，都有自己的個性，有自己的任務」，這是多麼強而有力的論述呀！他的《練習曲》完全展現出他對技巧和手指的看法，而那真是音樂史上的經典。從小見大，蕭邦也告訴演奏家要展現自己的性格，因為每個人都是不同的，都有自己的話可說，演奏家要發展自己的藝術個性。另外，我們也絕對不能忽略蕭邦是一位非常精神性的演奏家。蕭邦從來沒有和職業鋼琴演奏家學習，只有和鋼琴老師學習。我想這正是蕭邦的演奏能深入靈魂的原因。當他演奏時，他不是在彈鋼琴，而是表現他的靈魂。蕭邦自己也常神遊出現實世界。他總是提到「其他地方」-----他說「在那裡」！（Làbas／over there）。蕭邦能感受到另一個次元，他看到聽到的比我們都要多。如果演奏者不能感受到這一點，那麼也就難以演奏好蕭邦。「在那裡」是演奏蕭邦時非常重要的概念；音樂必須能夠演奏地形而上、超然物外，不然也就不吸引人了。

焦元溥：所以演奏蕭邦必須讓自己用心感受，徹底聆聽，讓自己到達「那裡」。

堅尼斯：當我彈到最好的狀態，我會進入另一個世界。我雖然在演奏，但我自己完全不覺得自己在演奏，而是完全與音樂合而為一。我最近幾年越來越能達到這種狀態，彈到靈魂的最深處。

焦元溥：究竟演奏者要如何才能進入到「另一個世界」？這顯然和年齡沒有直接關係。有人一輩子都無法達到，有些人很年輕時就有如此體會。

堅尼斯：演奏者自己心裡要清楚，並相信另一個世界的存在，才有可能達到這種境界。我十五、六歲時開始演奏的時候，就深深體會這一點。當我演奏成功，也滿意自己的演奏時，我除了鞠躬回禮給聽眾，也會再鞠個躬-----我不管世人要如何稱呼，是「上帝」或「神靈」都好，這個禮是獻給他們的。我永遠相信有其他世界的存在，而且不只一個世界。我知道很多人不相信，但越來越多的研究已經顯示這些世界的存在。靈魂轉世也不是什麼特別的事。像莫札特，他五歲就能寫出極好的作品----- 這怎麼可能呢？就算他有足夠的智識能力和作曲技巧，他怎麼可能有那樣的人世經驗，在音樂中說那麼多話呢？若非前世早已學過，不然我不相信會有這種事情發生。

頁138～139

焦元溥：您覺得演奏蕭邦的問題出在何處？

堅尼斯：現在演奏蕭邦的一大問題，就是鋼琴家不懂如何在鋼琴上歌唱，他們的演奏沒有歌唱主線與伴奏的分別。蕭邦要求演奏者「說話」-----說什麼呢？說一個故事。無論演奏者說的是什麼故事，詮釋樂曲就是要說故事。而想要說出故事，鋼琴家必須能彈出歌唱的的樂句，才能表現各種不同的句法與語氣。這是演奏蕭邦非常關鍵的問題。現在很多學生關在琴房裡一直練，以為這樣就能彈好，其實不然。我學新曲子時當然練很多，但曲子練好後我並沒有一直練習。練習太多，往往會折損音樂的靈感，使演奏變得機械化。音樂家如果能夠多看多聽，反而能夠彈得更好，特別是要懂得如何彈出歌唱句法。蕭邦就叫學生「別練太多！離開琴房去聽聽歌手演唱，你們才會知道如何演奏鋼琴！」當鋼琴不唱歌的時候，那是最無聊的樂器了。

頁140

焦元溥：說到風格，霍洛維茲曾經說過所有的音樂都是浪漫主義作品。你也曾經錄製一張「浪漫真義」（The Romantic），以李斯特和蕭邦的音樂闡述浪漫的意義。對您而言，「浪漫」是何意義？

堅尼斯：真正的浪漫是發自內心的，這也就是浪漫主義在音樂中無所不在之故。巴赫的音樂，特別是慢板，是非常浪漫的，充滿了巴赫對全體人類的大愛。莫札特的音樂更是浪漫無比，充滿對人世的想像與觀察。他們的音樂都那麼誠懇，直接出自內心。演奏者要了解，或至少試著了解，如何用心和靈魂體會音樂，並在音樂中表現出自己的靈魂。

焦元溥：然而，如果所有的作品都浪漫地演奏，不會有風格上的問題嗎？

堅尼斯：這就像是好的演員能演眾多性格各異的角色，卻又不失自己的藝術特質一樣。好的演員讓角色成為自己的一部分，讓角色成為具說服力的演繹。要達到這一點，關鍵在於演員不能有太大的自我（ego）。如果只想到自己，而非藝術，那彈什麼都是千曲一腔，無法進入不同作品的精神，演奏也就不具說服力。蕭邦很愛模仿別人，他就是有那種能力能捕捉到周圍每個人的言談形貌，但他並沒有因此而失去自己。

頁144

焦元溥：您認為有所謂完美的演奏嗎？

堅尼斯：所有朝向完美的想法都是錯誤的，因為完美並不存在。就算完美存在，那也是一個死的狀態，因為任何的改變都會破壞這個狀態。如果詮釋不會改變，即使彈得再好都是死的。蕭邦自己也教許多學生，學生常抱怨說為何這次示範與上次不同，蕭邦卻說「我永遠不會彈出兩次一樣的演奏」，其道理就在此。當然人們可以追求完美，但千萬別把完美當成目標。事實上，所有的「完美」都來自「不完美」。所有看起來完美平衡的圖畫，其中都有不平衡的設計。當調音師用電子器具去校準每個音，雖然每一個音都是準的，而且相同的音頻率都完全一致，可是聽起來卻是死的。

頁145

焦元溥：您總是不斷嘗試，而且大膽嘗試，這不但需要自信與努力，更得有幾分瘋狂精神才行。

堅尼斯：我覺得音樂家都必須有瘋狂的一面，因為音樂家必須創造藝術，而創造藝術需要進入人性的另一面。這也是音樂家的一種能力，感受各種情感的能力。音樂家本身不一定要瘋狂，但他必須能夠有能力感受到各種情感，不光是只能感受到快樂或積極的情感。否則，他所能表現的音樂勢必會受到限制。魯賓斯坦是我見過最快樂、最能享受人生的音樂家，但無可諱言，有些情感的確在他的演奏中缺席，即使他是那麼了不起的音樂家。此外，演奏家也不能害怕表現自己的情感，不然感受再多也沒有用。到了舞台上，音樂家必須把自己赤裸裸地呈現給聽眾。不要害怕感受，也不能害怕表現。

焦元溥：但在瘋狂之外如何能保持平衡與平和？

堅尼斯：無論這個世界再如何變化，所有音樂家都該珍惜「純真」的價值。所有偉大的藝術家都能保有童心，讓自己永遠以新奇純真的眼光看世界，也永遠能夠發自內心地表現藝術。

頁152

摘至 遊藝黑白 世界鋼琴家訪問錄（下）焦元溥 著

弘一法師書法格言

《曼紐因談藝錄》第七章 教師與學生 摘要 羅賓．丹尼斯◎著 金雅韻◎譯

丹尼斯：優秀教師和聰明學生的特點是些什麼？

曼紐因：本事不大的教師如遇到好學生，也能有很好的成績；有本事的教師也不能把所有的學生都教好。我總是盡可能了解每個學生的特殊困難，並且把我對學生的建議講清楚，可是我並不認為我能解決學生的一切問題。刻板的教師認為只有一種方式是對的，並強迫學生按照他的辦法去做。這種教師失去了從學生身上豐富自己的良好機會。

某些有條不紊的教師，儘管他們堅持某些刻板的方式，還是成功。例如在芭蕾舞訓練中，有些冷酷的教師，堅持讓學生照辦，那怕是最細小的事情。俄國的教師往往很嚴格的，強行一套課程和方法。他們培養了許多優秀的演奏家和舞蹈家。在幾萬個學生當中，總是有一些人可以禁得起長年累月的緊張和壓力，保持從開始學琴時的音樂想像力，繼續前進。在這些倖存者裏，也總會有些人在他們的學業中獲得很好的控制力和技巧，及很高的成就。但是我認為，獲得這些成績是需要人類付出很大代價的，也就是說，這種嚴格的教學制度所獲得的成績比它的淘汰率小。我們的教學體系是培養那些禁不住這樣艱苦、嚴格訓練的學生的創造性和想像力。

只有真正有才能的教師方能既嚴格無情，又能獲得成功；普通的教師如果是嚴格無情的話，會有非常大的負面影響。熱情的教師可以嚴厲到一定程度，但即使是這樣，如果對某個學生缺少同情和理解，也會給學生帶來很大的痛苦，使他們傷心。

還有一些教師，他們很遷就學生，總是說「很好…我知道你很努力…非常有前途」，他們很少糾正學生的缺點，也不向學生提出更高的要求，這樣的教師就像過分嚴厲的教師一樣，對學生是有害的。

現在有許多教師，他們急於想討好學生，用糖果來博得學生的好感。這就好像現在美國的某些教堂為了吸引教徒來做禮拜而請吃飯-----這當然是在做完禮拜之後！

在教學中這樣做是完全錯誤的。假如學生願意學，那麼你就用不著使用「學得好有獎」的辦法。教師應當使用正常的關係進行教學；也就是教師對教學的熱情，孩子對學習的渴望，和音樂給師生帶來的享受。

從事教學工作需要各種能力：要很敏感、具有判斷力和決心，而且能了解這個學生這樣做能夠成功，而那個學生沒能成功的原因是什麼。教師經常對學生說「你聽，應當拉成這樣」，而沒有告訴學生怎麼才能拉成這樣。有些教師看到自己最好的學生的成績，就以為所有的學生都可以達成這樣的水準。另外一些教師，一旦使用了某種教學程序和方法，他們就不願意根據某個具體學生的需要，重新思考和調整它們。良好的教學需要自我分析，不僅要分析自己的個性，還要分析自己的演奏，以便能準確的指導學生改進他們的演奏。

兒童的學習能力比一些教師想像的要強得多，這種能力簡直是不可思議的。教師認為孩子們是以合乎邏輯的順序按部就班地學習音樂知識的。但是有才華的孩子是在各種場合以各種方式學習的；他們在課堂上學習，也在課外學習。從他們所看到的、聽到的、感受到的東西中學習，這些東西逐漸積累、發展，形成為他自己的音樂表現方式。

教師不斷地向學生提出要求，但是教師和學生一起工作的動力，是學生的學習意願。教學就像航海一樣：是船的帆和風給船動力，教師的作用只是掌舵，指引船的航行。

教師永遠不要忘記學生的進步不完全是自己的功勞，在他面前是主動的孩子，一旦他們找到了正確的道路，自己會試驗，尋找改進自己演奏的方法。

小提琴演奏和教學是個內在和外在的感覺問題，你不能把某種預定的感覺傳達給別人。這種感覺只能出自個人的感受。教師最多也就是盡力將音拉準時是什麼感覺，給學生清楚的概念。拉出你想像中的完美聲音是什麼樣子，當你演奏得很順手時你所感受到的自如、平衡感是什麼樣子，讓學生有個清楚的概念。

下一步就要和學生一起研究妨礙演奏的因素，是姿勢呢？還是某個手臂的角度呢？是不是握弓太緊了？身體的任何一個部位，如果運用得不正確的話，都會妨礙我們所要的最基本的感覺，也就是由平衡動作所獲得的流動感。

跳水和走鋼絲的人充分了解運動的平衡感，但大多數小提琴教師都沒有認識到這點。那些教師的概念和方法往往是死板的、片面的。「你要用這樣的姿勢…這樣持琴…這樣握弓…」等等。實際上你並沒有拿住什麼，只是平衡每樣東西。

好的小提琴教師，甚至也包括其他各學科的教師，是教會你所需要的感覺；還鼓勵你不斷地自我調整姿勢，以便不倒下來。好的教師不僅告訴你被帶著往前走的感覺，而且叫你儘量放得開。

有人認為可以一種姿勢、一個位置進行演奏，我認為這是沒有知識的看法。譬如說「應當用這樣的姿勢，應當保持這樣的方法」，用這樣的態度你不能演奏、不能創作、不能繪畫，也不能雕刻。你應當感到是運動中的平衡。

丹尼斯：我想你也會同意我前天聽到的蘇菲名言「沒有教師，我們大家都是學生」。

曼紐因：完全正確。我從教學中學到的，往往和學生向我學到的一樣多，是個教學相長的關係。如果認為學生只是個消極的接受者，就好像是個罐子，等著教師用知識把它裝滿，這樣的看法是絕對錯誤的。教學是個活生生的互動行為，是互相學習。

從事教學工作獲得的最大好處是，你必須把你想教給學生的東西清楚的講出來。年長的音樂家，或是自己演奏得很好的人，可能不覺得需要重新研究自己的演奏風格和教學方法，許多教師也只拉給學生聽，這樣做是很不夠的。

你要能用琴示範，但是也要能講清楚怎樣獲得某種效果的，這就需要花很大的工夫自我分析。當我研究怎樣才能準確地講清楚如何持琴、手指的起落動作、如何檢查生理上各部位的放鬆與平衡、怎樣才能把這些因素配合好等等時，我學到了許多東西。

這些東西都是基本的。當講到音樂處理的問題時，就比我們上面所講的這些基本內容既容易又難以回答了。所謂容易回答，是說這一切都是靠耳朵和注意力來解決的；所謂更難回答，是指這些東西是捉摸不定的，同時也是更需要講清楚的東西。例如，某些音符是更加重要的，就需要把它們拉得稍長一點，或是更熱情些，更有表情一點。

先要求學生把這些音符嚴格均勻地拉出來，這樣做是很有益的。但做到這點以後，就要把這些音符組織成句子。必須弄清楚，什麼地方是高潮，什麼地方開始走向低潮；哪些音是代表旋律進行的音，哪些音只是裝飾。你想表達的情緒、意義是什麼：平靜的、激烈的、華麗的、機智的、優美的。還要透過樂譜看看是否有著某些有力的、平穩的、粗糙的、急迫的情緒，這些東西也都需要通過感受後表達出來，以便能傳遞出正確的流量、正確的品質、正確的動力。

演奏中的起伏，既是主觀的，也是客觀的，我們在演奏中是可以感受到這個起伏的。音樂是時間性的藝術。它形成時間，反過來被時間形成。

丹尼斯：前幾天我的一位朋友隨便地說，「最好的教師是那些學習得很不順利的人」，聽來又非常有道理。

曼紐因：我認為這種講法是對的。我在教學上所以能獲得成績，是因為我不得不對我的技巧再分析、再思考。假如你聽我早期的錄音，你會感到演奏還不錯，可是你也會感到它們是出自一個有才華孩子的直覺技巧，在那個時候，我知道演奏得很美是什麼感覺。這種感覺是很必要的，因為後來它使我在更高的水準上、更有清楚地提升我的技巧。事實證明，如果那時我不知道演奏得很美是什麼感覺，那我也就無法在後來重新提升我的技巧。

儘管在兒童時期我演奏得很好，但是在我重新提升技巧的時候，在我沒有弄清楚各種技巧到底是怎麼回事以前，我的心裡總是不滿意的。還有些人，他們一輩子也不需要把手錶拆開來，然後再裝起來。對他們來講，只要手錶會走就滿意了。

我希望我從自己經驗中所學到的那些東西，足以使我把學生領上正確的道路。對於某些孩子來說，只要上幾次課就能完全改變他們的演奏方式。

教師用不著老是帶領著學生前進。他應當給學生指出一條路，幫助他們達到既定目標的新概念，使他們知道自己在追求什麼。對於一個有才華的學生來講，教師所需要做的可能就是這些，指點迷津就夠了。他們在進步過程中所獲得的成績，總是使他們感到滿意，所以那些努力學習的學生，一旦他們走上了這條路，就會不斷進步、不斷探討、不斷研究。教學工作的本質，就是引導學生在正確的道路上探討。

丹尼斯：當你回憶你的教師時，他們的優點是什麼？

曼紐因：把學生的熱情點燃起來。教學的各個階段都要教好，技巧問題、音樂處理問題都要教好，但是首先就是要把學生的熱情點燃起來。我記得我曾經騎過幾次馬。有一次在加州和我的老朋友一起騎馬。他騎得比我好不了多少，所以人們給我們兩匹很老實、很聽話的老馬。這兩匹馬一步也不肯走，我的那位朋友轉過頭來對我說，「沒裝發動機」！

只有當學生已經決心獻身於某種思想方式、生活方式、某種有價值的工作時，你才能把他的熱情點燃起來。

摘至《曼紐因談藝錄》頁114～120