2010/09/26
喬治．奇里柯（Giorgio de Chirico）形而上學的視角 摘要
要使一藝術作品真正不朽，它必須完全跳出人的界域：通常的理知和邏輯損害了它。在這個方式裡，它接近著夢和孩童的精神狀態。那深入的作品，藝術家將從他的生活最深處汲出來：小河的潺潺聲，鳥的歌唱，樹葉的潮響，都不能鑽進那裡去。首要的是從藝術排除一切至今已熟悉的東西：每個主題，每一觀念，每個象徵必須放置一邊。
一件作品的受孕結胎，他抓住了一個事物，這事物自身沒有意義，沒有主題，從人類邏輯的立場來看絕對沒有說出什麼來，我說這種啟示或受孕結胎，必須在我內部那樣強烈，必須提供那樣的快樂或痛苦，以致我被迫來畫畫。像個餓極了的人，抓住一塊到手麵包，就用嘴來啃。
一個明朗的冬天，我站在凡爾賽宮的天井裡。一切都幽靜沉默。一切都以一種陌生的，猜疑的眼睛看著我。這時我看見，每一殿角、每一石柱、每扇窗有一靈魂；是一個謎。我環顧四周的石英雄，在明朗的天空下不動，冬日的寒光無情地照著，像深沉的歌聲。一隻鳥在窗前懸掛的鳥籠裡歌唱。這時我體驗到那推動著人們去創造某些事物的全部的神秘。因而各種創造物對我表現得比造物主更神秘。
每一物體有兩個視角：平常的視角，這是我們時常的看法，每個人的看法；另一種是精靈式的和形而上的視角，只有少數的個人能在洞徹的境界裡和形而上抽象裡看到。
一幅作品必須能述出不在它的外表形象裡表出的某些東西。被表現的物件和形體，必須同時是詩意的敘述遠離著它們和它們的物質形式對我們隱藏著的東西。
摘至西方美術名著選譯 頁146 宗白華翻譯
一件作品的受孕結胎，他抓住了一個事物，這事物自身沒有意義，沒有主題，從人類邏輯的立場來看絕對沒有說出什麼來，我說這種啟示或受孕結胎，必須在我內部那樣強烈，必須提供那樣的快樂或痛苦，以致我被迫來畫畫。像個餓極了的人，抓住一塊到手麵包，就用嘴來啃。
一個明朗的冬天，我站在凡爾賽宮的天井裡。一切都幽靜沉默。一切都以一種陌生的，猜疑的眼睛看著我。這時我看見，每一殿角、每一石柱、每扇窗有一靈魂；是一個謎。我環顧四周的石英雄，在明朗的天空下不動，冬日的寒光無情地照著，像深沉的歌聲。一隻鳥在窗前懸掛的鳥籠裡歌唱。這時我體驗到那推動著人們去創造某些事物的全部的神秘。因而各種創造物對我表現得比造物主更神秘。
每一物體有兩個視角：平常的視角，這是我們時常的看法，每個人的看法；另一種是精靈式的和形而上的視角，只有少數的個人能在洞徹的境界裡和形而上抽象裡看到。
一幅作品必須能述出不在它的外表形象裡表出的某些東西。被表現的物件和形體，必須同時是詩意的敘述遠離著它們和它們的物質形式對我們隱藏著的東西。
摘至西方美術名著選譯 頁146 宗白華翻譯
2010/07/22
森山大道 《晝的學校 夜的學校》 摘要
問一個比較抽象的問題，在現在這個不按牌理出牌的時代，讓人完全摸不著頭緒，在這個時代，森山大道可以做什麼？
我不會想這種事。不僅是現在，不管在哪個時代都是一樣。我認為這樣有好有壞，所以才有趣。假設我們生活在所有事情都很清楚的時代或世界，不是很無聊嗎？雖然不可能有這種事。所以我不管身在哪個時代或社會，都不會特別去思考可以做什麼。特別是像我這種只想拍自己有興趣的照片的歐吉桑。皺起眉頭來看時代，這樣可是不行的喔。我認為不管身在哪個時代，都會讓人不知如何是好。但是我知道身為一個攝影師該做的事，就是每天拍照。而且也只有這件事。在這方面我非常地單純。雖然世界不會因為我在攝影而有所改變，但是如果我不持續拍照的話，我會連我自己都看不到了。只是至少，我能做的就是將與我相關的時間片段複製下來。
不會因為外面的影響，而有所改變嗎？以同樣的標準，今後也將這麼持續下去嗎？
不，想要抱持相同的標準很難。因為外在世界總是持續流動著，換句話說，就是活的東西。所以就算我要照我的方式改變，或者是我想去改變也沒辦法，身為攝影師，特別是像我這種街拍攝影師經常在變，因為總是面對著變化中的漩渦，這是現實，所以就算在街上緬懷過去，或是將自己的美學加諸在這個時代之上也沒有用。街上是既現實又實際的地方。所以就算我不想去改變，拍攝的東西卻已經變化，這也是沒辦法的事。也因此我只能繼續下去。
頁47～48
森山老師在政治層面和社會上都受到很高的評價，這些要素會不會無意識地影響到老師拍攝的東西？還是說您根本不去意識這些東西。
不管怎麼說，我不會用照片來形容社會、人類、政治等這些主題。因為只要設定主題，就會被主題綑綁，我不喜歡那樣。有很多人會依據主題來拍攝或是思考照片，我覺得沒什麼不好。因為不同的人有不同的想法。但是因為我認為街道是將所有要素混合在一起、無數的主題樂園，不需要刻意設定主題。我認為要是事先訂了主題，照片的可能性就變得稀薄了。而且我也不相信那些照片的有效性。
比方說，我常說按下快門時是非常生理、很動物性的拍攝方式。雖然用文字說明就是這樣的感覺，但是實際上，想要在無意識下拍攝是不可能的事情。想要按下快門，在那個瞬間，必定會介入各式各樣的要素及意識。雖然拍攝的動作是很肉體的反應，但是瞬間與瞬間的反應之間，與個人的記憶、認識，以及生活的型態有關。儘管是動物性的反應，意識也早已介入於其中。
只是以我的個性來說，我不會去想照片有什麼意義。所以不管是意識也好，還是意義也好，對我來說，照片的重要性在別的地方。
比方說是在什麼方面呢？所謂好的意義，就像是人在走路，這樣就可以嗎？
嗯，沒錯。不好不壞，我認為就是這樣。有各式各樣的攝影師，也有不同的意識型態與美學，將它們全部包括在一起，就是照片。
頁50～51
就算想表現抽象的東西，或是利用相機拍攝具體的物品，我認為一定會有主題才對。先產生自己的情感，然後再傳達到該事物身上，因為有具體的物品，所以才能產生出作品。森山老師的情形是屬於哪一種呢？
還有另一個問題，當照片變成作品時，就會有除了自己以外的人會看到。若是以直覺來拍攝，您在拍攝時曾經意識過其他人嗎？
人只要活著，就會帶有觀念呢。不管是在想像的部分、心情的部分，或是觀念的部分，不同的人會蘊涵不同的東西，所以我的答案是兩方。因為以我來說，我總是拍攝路上或是街道，所以被具體的事物觸發的機率壓倒性地較多。
在拍照時，我曾經在心中先想過該如何拍攝該張照片。當然那是在腦中產生的影像。但是要將腦中的影像，在現實中完成，當然不是那麼容易就可以做到。所以與其考慮這些事情，反而比較容易受到眼前事物的觸發。經常以個人的立場與外界對應，在一瞬間對話，同時與之交集，自己變成探測器。這麼一來的話，由微小觀念形成的影像，呈現在現實之前，就變得更加微小。相較於內在的世界，外在的世界反而比較刺激。總之，我認為照片不該透過形象來創作，而應該是展露世界的媒介。一直以來我都是抱持這種想法拍攝照片。
有先設定明確主題，在依據主題拍攝的攝影師，也有藉由攝影來展現觀念與美學的人。這些都很好。這些都是攝影，因為每個人有不同的想法。雖然有人會先設定主題，再依據計畫拍攝，但是我卻沒辦法。姑且不論好壞，我是透過直覺來挑戰，如果覺得右邊有趣，就往右邊去，如果在意左邊，就往左邊走，雖然模式聽起來非常流動，也很衝動。但是關於攝影，我無法讓主題優先，說得清楚一點的話，就是我認為那些東西很礙眼。總之，在我們生活之中，自然浮現的東西、見到的東西、在意的東西，我會被這些東西所吸引，也因而它們成為我拍攝的對象。
總之，或以偏頗的說法說明，就是我個人，拿著一台相機，身在街道中拍攝，這樣就夠了。若以極端的說法，所謂的主題，就是跌落於街道中，而我手裡拿著相機、站在那裡，這就是主題，在我心中我是這麼認為的。這就是我拍攝的模式。
比方說製作名為《新宿》的攝影集，或是稱為《大阪》的攝影集也好，這些與其說是設定主題，還不如說是決定拍攝地點。總之，拍攝新宿，不，應該說是在新宿拍攝，這樣比較接近我的想法。雖然聽起來好像很隨便，總之若是先設定主題或是概念，就很容易被那些東西束縛。與其說整合這些東西，我比較想要跳脫思考。
至於另一個問題，我想不光是攝影，任何想要創作的人，基本上自我顯示欲都比別人強烈。因為想要讓別人看見自己而拼命地表現。我不相信那些沒有自我顯示欲的創作者，因為不管是什麼人，多多少少都會有想要展現自我的欲望，只是創作的人，欲望比較強烈而已。因為想要表現自我，這也沒辦法。也就是說，我認為在根柢隱藏著巨大的倔強。
總之，我在拍攝時，不會先想到別人會如何看待這些照片。我認為只要一開始思考這些事情，就會變得很無聊。在拍攝時還是應該跟隨著自己的欲望行動。因循著那些不知道是什麼、未分化，且擅自產生的各式各樣的理由來拍攝，因為在自己心中，那些不知為何的理由還比較重要。但是呢，只要作品有人看，完全沒想過觀者會如何觀看照片一事，這是不可能的。要說完全沒想過，就是謊言。但是拍攝照片之後，我不會去思考希望觀者如何觀看、或是我希望如何被看待這類的事，因為去思考這些事不僅無意義，也很無聊。攝影在這個方面與電影不同。接收者，也就是觀看照片的人，只要人不同，觀看的方式一定也會有些許的不同，也因而照片的觀看方式是件有趣的事。
所以我幾乎不在意觀者。總之只要自己覺得好就行了。因為這些事情，都是從自我顯示欲開始的，也就是自我意識過剩。我才是最好的，就是這種自信、自負，及自傲。就算是虛妄，變成這樣，不拍也不行了。因為由個人擅自產生的欲望而看見的現實，才會讓人獲得感動。要是沒有這些東西，我認為創作也無法傳達出去。
還有一個地方我說得不是很清楚。比方說，實在不知道自己該拍些什麼才好，因為嘗試過許多方式了，也一直在思考，所以現在反而有點遠離了攝影。會說這種話的人可是不行的喔。正因為不清楚，所以反而更要自信、自負、自傲。雖然有點像笨蛋，但這個是重點。只能從這裡開始。
頁178～181
我不會想這種事。不僅是現在，不管在哪個時代都是一樣。我認為這樣有好有壞，所以才有趣。假設我們生活在所有事情都很清楚的時代或世界，不是很無聊嗎？雖然不可能有這種事。所以我不管身在哪個時代或社會，都不會特別去思考可以做什麼。特別是像我這種只想拍自己有興趣的照片的歐吉桑。皺起眉頭來看時代，這樣可是不行的喔。我認為不管身在哪個時代，都會讓人不知如何是好。但是我知道身為一個攝影師該做的事，就是每天拍照。而且也只有這件事。在這方面我非常地單純。雖然世界不會因為我在攝影而有所改變，但是如果我不持續拍照的話，我會連我自己都看不到了。只是至少，我能做的就是將與我相關的時間片段複製下來。
不會因為外面的影響，而有所改變嗎？以同樣的標準，今後也將這麼持續下去嗎？
不，想要抱持相同的標準很難。因為外在世界總是持續流動著，換句話說，就是活的東西。所以就算我要照我的方式改變，或者是我想去改變也沒辦法，身為攝影師，特別是像我這種街拍攝影師經常在變，因為總是面對著變化中的漩渦，這是現實，所以就算在街上緬懷過去，或是將自己的美學加諸在這個時代之上也沒有用。街上是既現實又實際的地方。所以就算我不想去改變，拍攝的東西卻已經變化，這也是沒辦法的事。也因此我只能繼續下去。
頁47～48
森山老師在政治層面和社會上都受到很高的評價，這些要素會不會無意識地影響到老師拍攝的東西？還是說您根本不去意識這些東西。
不管怎麼說，我不會用照片來形容社會、人類、政治等這些主題。因為只要設定主題，就會被主題綑綁，我不喜歡那樣。有很多人會依據主題來拍攝或是思考照片，我覺得沒什麼不好。因為不同的人有不同的想法。但是因為我認為街道是將所有要素混合在一起、無數的主題樂園，不需要刻意設定主題。我認為要是事先訂了主題，照片的可能性就變得稀薄了。而且我也不相信那些照片的有效性。
比方說，我常說按下快門時是非常生理、很動物性的拍攝方式。雖然用文字說明就是這樣的感覺，但是實際上，想要在無意識下拍攝是不可能的事情。想要按下快門，在那個瞬間，必定會介入各式各樣的要素及意識。雖然拍攝的動作是很肉體的反應，但是瞬間與瞬間的反應之間，與個人的記憶、認識，以及生活的型態有關。儘管是動物性的反應，意識也早已介入於其中。
只是以我的個性來說，我不會去想照片有什麼意義。所以不管是意識也好，還是意義也好，對我來說，照片的重要性在別的地方。
比方說是在什麼方面呢？所謂好的意義，就像是人在走路，這樣就可以嗎？
嗯，沒錯。不好不壞，我認為就是這樣。有各式各樣的攝影師，也有不同的意識型態與美學，將它們全部包括在一起，就是照片。
頁50～51
就算想表現抽象的東西，或是利用相機拍攝具體的物品，我認為一定會有主題才對。先產生自己的情感，然後再傳達到該事物身上，因為有具體的物品，所以才能產生出作品。森山老師的情形是屬於哪一種呢？
還有另一個問題，當照片變成作品時，就會有除了自己以外的人會看到。若是以直覺來拍攝，您在拍攝時曾經意識過其他人嗎？
人只要活著，就會帶有觀念呢。不管是在想像的部分、心情的部分，或是觀念的部分，不同的人會蘊涵不同的東西，所以我的答案是兩方。因為以我來說，我總是拍攝路上或是街道，所以被具體的事物觸發的機率壓倒性地較多。
在拍照時，我曾經在心中先想過該如何拍攝該張照片。當然那是在腦中產生的影像。但是要將腦中的影像，在現實中完成，當然不是那麼容易就可以做到。所以與其考慮這些事情，反而比較容易受到眼前事物的觸發。經常以個人的立場與外界對應，在一瞬間對話，同時與之交集，自己變成探測器。這麼一來的話，由微小觀念形成的影像，呈現在現實之前，就變得更加微小。相較於內在的世界，外在的世界反而比較刺激。總之，我認為照片不該透過形象來創作，而應該是展露世界的媒介。一直以來我都是抱持這種想法拍攝照片。
有先設定明確主題，在依據主題拍攝的攝影師，也有藉由攝影來展現觀念與美學的人。這些都很好。這些都是攝影，因為每個人有不同的想法。雖然有人會先設定主題，再依據計畫拍攝，但是我卻沒辦法。姑且不論好壞，我是透過直覺來挑戰，如果覺得右邊有趣，就往右邊去，如果在意左邊，就往左邊走，雖然模式聽起來非常流動，也很衝動。但是關於攝影，我無法讓主題優先，說得清楚一點的話，就是我認為那些東西很礙眼。總之，在我們生活之中，自然浮現的東西、見到的東西、在意的東西，我會被這些東西所吸引，也因而它們成為我拍攝的對象。
總之，或以偏頗的說法說明，就是我個人，拿著一台相機，身在街道中拍攝，這樣就夠了。若以極端的說法，所謂的主題，就是跌落於街道中，而我手裡拿著相機、站在那裡，這就是主題，在我心中我是這麼認為的。這就是我拍攝的模式。
比方說製作名為《新宿》的攝影集，或是稱為《大阪》的攝影集也好，這些與其說是設定主題，還不如說是決定拍攝地點。總之，拍攝新宿，不，應該說是在新宿拍攝，這樣比較接近我的想法。雖然聽起來好像很隨便，總之若是先設定主題或是概念，就很容易被那些東西束縛。與其說整合這些東西，我比較想要跳脫思考。
至於另一個問題，我想不光是攝影，任何想要創作的人，基本上自我顯示欲都比別人強烈。因為想要讓別人看見自己而拼命地表現。我不相信那些沒有自我顯示欲的創作者，因為不管是什麼人，多多少少都會有想要展現自我的欲望，只是創作的人，欲望比較強烈而已。因為想要表現自我，這也沒辦法。也就是說，我認為在根柢隱藏著巨大的倔強。
總之，我在拍攝時，不會先想到別人會如何看待這些照片。我認為只要一開始思考這些事情，就會變得很無聊。在拍攝時還是應該跟隨著自己的欲望行動。因循著那些不知道是什麼、未分化，且擅自產生的各式各樣的理由來拍攝，因為在自己心中，那些不知為何的理由還比較重要。但是呢，只要作品有人看，完全沒想過觀者會如何觀看照片一事，這是不可能的。要說完全沒想過，就是謊言。但是拍攝照片之後，我不會去思考希望觀者如何觀看、或是我希望如何被看待這類的事，因為去思考這些事不僅無意義，也很無聊。攝影在這個方面與電影不同。接收者，也就是觀看照片的人，只要人不同，觀看的方式一定也會有些許的不同，也因而照片的觀看方式是件有趣的事。
所以我幾乎不在意觀者。總之只要自己覺得好就行了。因為這些事情，都是從自我顯示欲開始的，也就是自我意識過剩。我才是最好的，就是這種自信、自負，及自傲。就算是虛妄，變成這樣，不拍也不行了。因為由個人擅自產生的欲望而看見的現實，才會讓人獲得感動。要是沒有這些東西，我認為創作也無法傳達出去。
還有一個地方我說得不是很清楚。比方說，實在不知道自己該拍些什麼才好，因為嘗試過許多方式了，也一直在思考，所以現在反而有點遠離了攝影。會說這種話的人可是不行的喔。正因為不清楚，所以反而更要自信、自負、自傲。雖然有點像笨蛋，但這個是重點。只能從這裡開始。
頁178～181
2010/06/03
高行健 《論創作》 摘要
觀點即意識
審美首先出自於審美主體的個人性，也就決定了在創作中藝術家得以自我為依據。可這自我本一團混沌，倘聽任自我恣意表現，無非任意宣洩，信手胡來。這種無節制的自戀，不由意識加以控制的話，很容易流於矯情，裝腔作勢，故作姿態。
這混沌的自我，在意識的監督下得以照亮。對自我的意識又通過語言來把握，自我意識因而也可說成是一種意識語言，借助語言才得以體現。
自我意識中的主觀意願，也即我要做什麼，對造型藝術家而言，也即我要畫什麼，得訴諸視覺，也即我要看到我畫出什麼。看與畫同步，我畫的同時，也看到我畫的，造型離不開視覺。
視覺提醒我畫什麼和不畫什麼，畫得滿意或不滿意而決定取捨。畫的同時得看出意味，才能繼續畫下去。畫家手下的形象，也是畫家我的視象，即使是照相寫生，畫家手下出來的物象已非那客觀的物品，即使是再現，也以變成藝術家主觀的視象而成為創作。
再現，作為一種創作方法，被當代藝術的呈現物品的方法代替，認為陳舊過時了，簡單而武斷丟棄掉，那只是出於一種審美觀的價值判斷，並沒有對藝術創作的內在過程提供新的看法。
自我，其實可以有三種不同的立場，也即我、你、他這三個不同而又有聯繫的人稱。是「我」在畫畫，還是「你」在畫？抑或「他」在畫？藝術家的自我並非是個形而上的命題，總得體現為一種態度。即使藝術家本人不一定自覺意識到，這種態度卻相當頑固，暗中左右他創作的方向。
浪漫主義藝術家強烈的自戀，使自我意識中的第一人稱「我」居高臨上，而古典主義藝術家的自我只是藝術法則的執行者，是藝術家「他」在再現美。美感的第三人稱化，既可以化為宇宙的和諧或神性，有如古希臘或中世紀的藝術，也還可以化為客觀化的人性，如文藝復興和寫實主義藝術。
從現代藝術的自我表現，到前衛藝術家把自我推向極致，恣意表現。這自我的混沌在當代藝術中氾濫而失去依據，方才求救於觀念。
藝術家對自我的控制其實還有另一種立場，對自我加以審視，讓「你」觀看「我」，也如同「我」觀看萬千世界一樣，並非聽任自我直接宣洩。中國傳統的寫意畫便蘊藏了這種觀點，而西方現代主義的作家和藝術家，從卡夫卡到賈克梅第，則可以說是這種觀點的一種現代表述。
「你」一旦從自我抽身出來，主觀與客觀都變成了觀審的對象，藝術家盲目的自戀導致的難以節制的宣洩與表現，不得不讓位於凝神觀察、尋視、捕捉或追蹤。「你」同「我」面面相覷，那幽暗而混沌的自我，便開始由「他」那第三隻眼睛的目光照亮。
「你」與「我」的詰問與對話，這種內省，又總是在「他」的目光的內視下。自我的一分為三，既非形而上，也不僅僅是一種心理分析，而是藝術家在創作中可以切實捕捉到的心理狀態。
自我意識在內心的自言自語中實現。主語的確立，既是認識，也是觀察的起點。對「我」自覺的同時，也靠「你」和「他」來定位。
藝術創造主體的個人性，決定藝術家必須把自我意識建立在某一個立足點上，觀點的人稱則是藝術家擺脫不了的隱形立足點。而觀點的選擇與確立，又導致不同的創作方法：是「我」看；還是「他」看；抑或「你」看？
「我」看的物中有我，「他」看的物中有我，「你」看的物中同樣有我，物我兩在。藝術家手下的那物，已非物，經過藝術家自我的折射，已是一番創造。
「你」觀看之時，物與我，都成為「你」的視象。那物與我複合疊印造成的視覺的空間，已不再是現實的空間，而成為一種內心的空間，一種影像，它似乎有深度，卻又遠近不定而浮動，或是經過疊印而成為一個虛幻的空間。這空間的不確定性，又可以隨同「你」的注意力的轉移而演變。
當畫家捕捉到這種內心的視象，固定到二度平面上的時候，繪畫的平面上實現的既不是自我的直接表現，又不是對現實的再現，而是在「你」的注視下那我那物的顯示。那物，既有我的印記，而這我，也以外化。
從畫家的角度而言，這是一種顯示；對觀者而言，則是一番發現。畫家在作畫的過程中，又時不時從畫家的角度到觀者的角度來回轉換。
一幅作品內，也還可以由不同的觀點構成。「你」與「他」、「我」與「他」，或「我」與「你」，這類複調要統一在一個並非圖解或解構的造型中，是個難題，但並非不可能達到。盧索和超現實主義把現實引入夢境，或是相反，都暗示了這種可能。夏卡爾的一些作品已是幾層意境的重合，當然也還可以把不同的觀點融合到一種統一的造型語言中，而看不出來過渡或重疊的痕跡。
藝術家觀注手下正在實現的作品的同時，還有一隻眼睛在觀察藝術家自己，有了這種自我意識的藝術家，便不僅僅是工匠。
把藝術家的日常行為錄製下來倘也算藝術家，也正因為有這第三隻眼，已想像到對自己的觀注，把自己也作為藝術品。可藝術家觀注自己的並不是一架錄影機，這第三隻眼如果只是自戀的投射，那麼留下的影像也只能是他自己，而非他的藝術。
當這第三隻眼超越藝術家的自戀，相對獨立於藝術家的時候，換言之，有一段距離，讓自戀的熱情冷卻下來，開始冷靜審視自己在做的作品，這冷峻的目光在挑剔藝術家的工作，審視、取捨與裁決，藝術家就在這第三隻眼的觀注下創作，從而超越了工藝的製作。
意識不同於理性，大於理性，或在一定程度上涵蓋理性。理性通過思考，借助語言和邏輯來實現，意識卻在混沌的自我中發光，不受因果的限制，又同時制約、指導人的行為。
意識從下意識中升起，並不排斥下意識，只調節下意識，把下意識的衝動從而昇華為創造性的活動。
意識同直覺很難區分，如果說直覺具備感性的成分，意識則具備理性的成分。意識也可以稱之為內省，對藝術家來說，這種內省不帶倫理的成分，卻同慈悲與懺悔的心態在同一層次上，然而不走向宗教，卻走向審美。
頁155～159
審美首先出自於審美主體的個人性，也就決定了在創作中藝術家得以自我為依據。可這自我本一團混沌，倘聽任自我恣意表現，無非任意宣洩，信手胡來。這種無節制的自戀，不由意識加以控制的話，很容易流於矯情，裝腔作勢，故作姿態。
這混沌的自我，在意識的監督下得以照亮。對自我的意識又通過語言來把握，自我意識因而也可說成是一種意識語言，借助語言才得以體現。
自我意識中的主觀意願，也即我要做什麼，對造型藝術家而言，也即我要畫什麼，得訴諸視覺，也即我要看到我畫出什麼。看與畫同步，我畫的同時，也看到我畫的，造型離不開視覺。
視覺提醒我畫什麼和不畫什麼，畫得滿意或不滿意而決定取捨。畫的同時得看出意味，才能繼續畫下去。畫家手下的形象，也是畫家我的視象，即使是照相寫生，畫家手下出來的物象已非那客觀的物品，即使是再現，也以變成藝術家主觀的視象而成為創作。
再現，作為一種創作方法，被當代藝術的呈現物品的方法代替，認為陳舊過時了，簡單而武斷丟棄掉，那只是出於一種審美觀的價值判斷，並沒有對藝術創作的內在過程提供新的看法。
自我，其實可以有三種不同的立場，也即我、你、他這三個不同而又有聯繫的人稱。是「我」在畫畫，還是「你」在畫？抑或「他」在畫？藝術家的自我並非是個形而上的命題，總得體現為一種態度。即使藝術家本人不一定自覺意識到，這種態度卻相當頑固，暗中左右他創作的方向。
浪漫主義藝術家強烈的自戀，使自我意識中的第一人稱「我」居高臨上，而古典主義藝術家的自我只是藝術法則的執行者，是藝術家「他」在再現美。美感的第三人稱化，既可以化為宇宙的和諧或神性，有如古希臘或中世紀的藝術，也還可以化為客觀化的人性，如文藝復興和寫實主義藝術。
從現代藝術的自我表現，到前衛藝術家把自我推向極致，恣意表現。這自我的混沌在當代藝術中氾濫而失去依據，方才求救於觀念。
藝術家對自我的控制其實還有另一種立場，對自我加以審視，讓「你」觀看「我」，也如同「我」觀看萬千世界一樣，並非聽任自我直接宣洩。中國傳統的寫意畫便蘊藏了這種觀點，而西方現代主義的作家和藝術家，從卡夫卡到賈克梅第，則可以說是這種觀點的一種現代表述。
「你」一旦從自我抽身出來，主觀與客觀都變成了觀審的對象，藝術家盲目的自戀導致的難以節制的宣洩與表現，不得不讓位於凝神觀察、尋視、捕捉或追蹤。「你」同「我」面面相覷，那幽暗而混沌的自我，便開始由「他」那第三隻眼睛的目光照亮。
「你」與「我」的詰問與對話，這種內省，又總是在「他」的目光的內視下。自我的一分為三，既非形而上，也不僅僅是一種心理分析，而是藝術家在創作中可以切實捕捉到的心理狀態。
自我意識在內心的自言自語中實現。主語的確立，既是認識，也是觀察的起點。對「我」自覺的同時，也靠「你」和「他」來定位。
藝術創造主體的個人性，決定藝術家必須把自我意識建立在某一個立足點上，觀點的人稱則是藝術家擺脫不了的隱形立足點。而觀點的選擇與確立，又導致不同的創作方法：是「我」看；還是「他」看；抑或「你」看？
「我」看的物中有我，「他」看的物中有我，「你」看的物中同樣有我，物我兩在。藝術家手下的那物，已非物，經過藝術家自我的折射，已是一番創造。
「你」觀看之時，物與我，都成為「你」的視象。那物與我複合疊印造成的視覺的空間，已不再是現實的空間，而成為一種內心的空間，一種影像，它似乎有深度，卻又遠近不定而浮動，或是經過疊印而成為一個虛幻的空間。這空間的不確定性，又可以隨同「你」的注意力的轉移而演變。
當畫家捕捉到這種內心的視象，固定到二度平面上的時候，繪畫的平面上實現的既不是自我的直接表現，又不是對現實的再現，而是在「你」的注視下那我那物的顯示。那物，既有我的印記，而這我，也以外化。
從畫家的角度而言，這是一種顯示；對觀者而言，則是一番發現。畫家在作畫的過程中，又時不時從畫家的角度到觀者的角度來回轉換。
一幅作品內，也還可以由不同的觀點構成。「你」與「他」、「我」與「他」，或「我」與「你」，這類複調要統一在一個並非圖解或解構的造型中，是個難題，但並非不可能達到。盧索和超現實主義把現實引入夢境，或是相反，都暗示了這種可能。夏卡爾的一些作品已是幾層意境的重合，當然也還可以把不同的觀點融合到一種統一的造型語言中，而看不出來過渡或重疊的痕跡。
藝術家觀注手下正在實現的作品的同時，還有一隻眼睛在觀察藝術家自己，有了這種自我意識的藝術家，便不僅僅是工匠。
把藝術家的日常行為錄製下來倘也算藝術家，也正因為有這第三隻眼，已想像到對自己的觀注，把自己也作為藝術品。可藝術家觀注自己的並不是一架錄影機，這第三隻眼如果只是自戀的投射，那麼留下的影像也只能是他自己，而非他的藝術。
當這第三隻眼超越藝術家的自戀，相對獨立於藝術家的時候，換言之，有一段距離，讓自戀的熱情冷卻下來，開始冷靜審視自己在做的作品，這冷峻的目光在挑剔藝術家的工作，審視、取捨與裁決，藝術家就在這第三隻眼的觀注下創作，從而超越了工藝的製作。
意識不同於理性，大於理性，或在一定程度上涵蓋理性。理性通過思考，借助語言和邏輯來實現，意識卻在混沌的自我中發光，不受因果的限制，又同時制約、指導人的行為。
意識從下意識中升起，並不排斥下意識，只調節下意識，把下意識的衝動從而昇華為創造性的活動。
意識同直覺很難區分，如果說直覺具備感性的成分，意識則具備理性的成分。意識也可以稱之為內省，對藝術家來說，這種內省不帶倫理的成分，卻同慈悲與懺悔的心態在同一層次上，然而不走向宗教，卻走向審美。
頁155～159
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