2010/10/24

《大家談溫度-----論價值判斷的性質》 文◎懷格 譯◎楊茂秀

普通人:這裡太冷了。(以下這個假想的討論會及其中熱辣的論爭,因緣於密尼蘇達,冬夜的酷寒。)

研究者:我不同意,你是說這裡的氣溫不「應該」是現在這個溫度嗎?

實務家:不,他的意思很明白-----這裡太冷了。這是一個簡單的事實。看一看外面的溫度計,就了事了。

研究者:「太冷!」「太熱!」我猜你認為自己知道「恰到好處」的溫度囉?

實務家:當然!我是知道的。

研究者:我的天!你到底是怎麼知道的?

實務家:我剛剛說了-----看一看溫度計。華氏68度與74度之間(攝氏20度至23度之間),便是「恰到好處」的溫度。

研究者:真是又神聖又簡單!溫度計自己說華氏68度與74度之間是恰到好處的嗎?我想你的意思恐怕不是這樣吧!

普通人:(低聲固執地說)我們必須問問大家,以多數原則來決定。

社會主義者:是的,如果一般民眾尚未成為少數特權階級宣傳的犧牲品。

貴族人士:嘿!一般的老百姓絕對不可能有細緻的品評能力,來分辨氣溫的真正標準。

社會主義者:(憤怒地說)令人難以忍受的獨斷妄想!

研究者:等一等!現在,我真是有興趣想要弄個明白,你們是怎麼決定「恰到好處」的溫度的。如果你們有個標準,請你告訴我-----你們顯然是有的。請你們說出來,你們是怎麼證明自己的標準比別人的標準正確。

實務家:噢!我現在搞懂你的用意了。你想知道正常的溫度。那還不明顯嗎?就是平均溫度,我們可以用統計方法求得。

研究者:你的意見很好。但是,密尼蘇達的平均溫度-----我想你一定會同意-----和加尼福尼亞的平均溫度不一樣。我想請問你,統計方法怎麼能告訴你,哪一個平均溫度是「恰到好處」的溫度呢?

享樂主義者:那得要考慮人的感覺。使人愉快舒服的溫度,便是正常的溫度。

形上學家:一個人覺得熱的溫度,另外一個人可能覺得冷。我是說,如果你准許以個人的主觀反應來做判準,總不免要陷入相對性的深淵,永遠得不到一個有效的絕對標準。

禪家:(默默地走過來,把形上學家抱起來放在冰上,過一陣子,又把他抱到熱熱的蒸氣室。最後自己穿上大衣,繼續他原先的活動。)

存在主義者:(沉思狀)我們現在所需要的是範疇的劃分,冷性是當下的存在,溫度計顯示的度數是方便的存在。但是,真正的問題涉及存有,那不是溫度應該是什麼。而是面對這特別的當下情況,我們應該是什麼-----應該如何應付實存的本源性。

生理學家:有人認為是有客觀的標準-----也許不是絕對的,但是一定符合科學的有效性。例如,人體處在某一些溫度,功能最好,超出那一段溫度,功能便自減弱,甚至受害。

研究者:是的。可是,那有什麼用呢?你只是以人體的「最佳功能」來定義「最佳溫度」。你做到這一點之後,還能想出「最佳功能」的良好客觀論嗎?

演化論者:我能夠。一個有機體如果生活在最佳生存競爭的條件下,便會有最適當的功能運作。由此看來,「正常的」溫度,是最有助於個體生存及其種族之繁殖的條件。

心理分析家:你們知道,渴望溫暖很明顯的是人類潛意識裡的願望,人類希望回到母親的子宮裡去。我們所謂「正常的」溫度,一定是母親的溫度。

科技專家:廢話!毫無意義。你們難道沒有人看出來?這根本不是一個理論思辨的問題,這是一個實際行動的問題。適當地應用我們的科技知識,我們可以改變地球的氣候,使地球上各處的氣候都控制到「恰到好處」。

生物工程學家:應用適當的生物工程技術,我們可以改變每一個人,使人有能力適應各種氣候,適應他們必須生存的氣候。

普通人:(低聲固執地說)我們必須和大眾討論,以多數人的意願來決定。

研究者:我們大家都是善意認真的,不要意氣用事!諸位勇敢的人,你們還沒看出來嗎?在我們進一步討論下去之前,必須做點邏輯上的釐清工作。

形而上家:在我看來,麻煩的是,這個問題是不能靠經驗來解決的。我們所尋找的標準必須建立在真正自然的、固有的、絕對的、根本的東西上,建立在超越的本質上。而且,這個標準本身也必定是超越的。

經驗論者:唉!好極了!按照你的話來看,我想,沒有人會知道「恰到好處」的溫度。你這種話於事無補,只能把人引到死巷子裡去。你的話是形上學的夢囈,一派胡說。彷彿一種鎮靜劑,麻醉研究的心靈,使研究的心停止活動。在我看來,我仍然深信,經驗與實驗的方法能夠決定…。

實用論者:正是如此!對各種溫度條件及其影響的全面調查、研究,將使我們對於方法-----目的-----連續統一之確實結構,有透徹的瞭解,因此而能提供一個大概正確,差強人意的暫時判準。

研究者:我想諸位都知道自己在講什麼。但是,如果我們要決定方法與目的的關係,我想,我們可要對方法和目的這兩個觀念有相當清晰的理解,目的不是判定方法尺度的因素嗎?

實用論者:噢!我希望你不是在尋找最終極的,無可懷疑的東西。真的,對於確定性的追求,對於絕對性的探尋,乃是不成熟的心智的徵候。而且,從長遠看來,價值判斷與任何其他假設一樣,必須以有關人的心智之學說來證實。

研究者:如果你將「心智的研究」如何能夠決定判準解釋得清楚,我便贊同你的主張。在我看來,你未能真正深入去研究判準,你所能研究的是,某些特定的溫度是正常的或是不正常的-----你在研究之前便預設了一種判準。

康德派學者:當然是這樣的。判準本來是不能以任何經驗研究來建立的。判準是由人設立的,它是先於經驗的,固存於純粹實踐理性之中,因此之故,是普遍有效的。

約定論者:當然,我會同意你的判準必須是預定的。但是,你必須認清,判準之為先驗的,其意義正如一個臆斷的定義之為先驗的一般。

享樂主義者、生理學家、演化論者、經驗論者、實用論者(異口同聲大叫):武斷!武斷!這是什麼話!標準應該來自事實-----關於人本身的事實,關於人類生存的環境之事實。

利潤學家:這才像話!我一直在等待機會要指出,「恰到好處的溫度」是由人的需要、人的興趣、人的利益、人的欲求來決定的。

研究者:也許是這樣的。但是,人的興趣與需要是多樣的。我們不是認為其中有些是「正常的」、「正當的」,有些則是「不正常」、「不正當」的嗎?你們科學家所堅持的,皆犯了本末倒置的毛病。

完型心理學家:喔!朋友們,很清楚的,這個問題你們是永遠解決不了的。理由是,你們一廂情願想要將我們的需要、利益、興趣等,完全予以孤立,做原子分析。但是,真理卻應該是:唯有相互依存的需要與利益,向量與原子量的領域,及其各種不同程度的和諧等,全部統合起來,才能決定正常性的標準。不單溫度如此,其他一切事理皆如此。我想,這是我們的朋友實用論者,心裡模模糊糊感覺到的。

研究者:也許是如此。但是,你彷彿認為有個普遍客觀的「和諧」標準,你有什麼理由如此確信呢?

相對論自傳作家:讓我坦白說,我們無法正當地認定絕對主義-----現在,我們能夠嗎?「和協性」的經驗定義永遠是相對的。讓我們承認,此時此地,關於這些價位的問題,你我所能做的,只是描述我們個人私自的態度與偏好。當我說,如此這般的溫度「應當」的、「恰到好處」的,我的意思只是說,我喜歡這個溫度,我覺得…。

研究者:也許恰好我們談的東西並不一樣。你談的是關於事實的陳述,我談的是價值的陳述。你是以什麼理由在前面使用「應當」一辭的?

普通人:(低聲固執地說)我們必須請大家來表示意見,以多數人的決定做結論。

直觀論者:大家注意這裡。為了方便討論,我們就假定溫度在華氏68度與74度之間,是「恰到好處」的溫度。這個命題顯然是個綜合性的命題。但是,我們天真的朋友實務家,卻誤解了。他認為那是個多餘的空話,是套套邏輯。而且,我也懷疑,約定論的朋友,也犯了同樣的錯誤。我們這個述句,包含兩個主要的概念:其中之一是「溫度」。溫度概念是經驗的,溫度幾度是個事實,你可以稱它是「自然的」;另外一個是「恰到好處」,它是評價的概念,你可以稱之為「非自然的」。我們前面提到那個述句,將兩個概念結合起來,但是,並未宣稱它們是等同的。事實上,述句本身並未給華氏68度與74度之間,是否真是正常的溫度這個問題立下任何論斷。

研究者:好的,你要如何回答這個問題呢?你願意回答嗎?

直觀論者:你瞭解的,我們對於使溫度成為「恰到好處」的性質,具有直覺的能力。紳士們,那個性質,是無法予以定義的,不能分析的,也不能化約。它是一個單純的性質,譬如黃色是不能再分析的一般。只是「恰到好處」並不是感官可以覺察的性質。

經驗論者:你就是硬要去相信一種直觀,它仍然是屬於「直接經驗」的範疇;而且,它本身必須有個完美自然的解釋。

直觀論者:那又怎麼樣?假定你能解釋經驗,查出其心理上的源起,又怎麼樣?為了對某一價位判斷的真理做最終判斷時,你還是必須要有直接的理會。

研究者:不過,你認為是什麼使得一個主觀的直覺漸次成為具有普遍有效的直覺的?你對周圍這一群相對主義人士有什麼話要說?頗為明顯的,兩個人可能具有無法協調相互矛盾的直覺。

直觀論者:噢!我們知道,在數學及邏輯的領域,存在著普遍有效的共同認定-----至少是有這種潛在性。我們如果否定人類於「恰到好處的溫度」能有共同的認定,難道不覺得愚不可及嗎?

普通人:(低聲固執地說)我必須與大家諮商,應該以多數原則做決定。

激進情緒論者:那才不見得。像這麼一個不屬於經驗述句的價值判斷-----它不是物理學的述句,不是生物學的述句,不是心理學的述句,甚至於連人類學的述句也不是-----根本就不是命題。它們也許看起來像是命題,但是,卻顯然的沒有對錯的可能。它們只表達愛憎之情,你不會稱之為知識上的認定,它們表達的是態度。當你說「太冷」、「太熱」時,其意義與「凍瘡」「痱子」的命題差不多。你最多只能希望聽你的話的人,設法改變溫度。

批判情緒論者:這樣看來未免太過於粗糙了。你忽略了一些東西。價值的判斷除了表達情緒,激起反應的功能之外,只要我們能夠小心地把確切的事實運作排入批判性的述句裡去,也能傳達事實的內容。我們必須依某些我們能夠輕易辨識的經驗特性來處理這些事實的運作。如果我們的判準有了改變,我們的經驗有了改變,那麼,我們必須提供能說服人的言說,表達我們的興趣,傳達一些新的事實內容。你大概已經看出來,我們絕大多數的困惑與混淆,正是由價值判斷這種雙重的性質引起來的,也正是這種雙重性質使我們的討論老是出軌。

普通人:好罷!也許就是這樣。但是,我還是堅持我原先的話:這裡實在太冷了。讓我們搬到一個比較暖和的地方去吧!

摘至《討論手冊》 頁6274

2010/10/19

2010

2010/10/14

西漢古陶





































2010/09/26

喬治.奇里柯(Giorgio de Chirico)形而上學的視角 摘要

要使一藝術作品真正不朽,它必須完全跳出人的界域:通常的理知和邏輯損害了它。在這個方式裡,它接近著夢和孩童的精神狀態。那深入的作品,藝術家將從他的生活最深處汲出來:小河的潺潺聲,鳥的歌唱,樹葉的潮響,都不能鑽進那裡去。首要的是從藝術排除一切至今已熟悉的東西:每個主題,每一觀念,每個象徵必須放置一邊。

一件作品的受孕結胎,他抓住了一個事物,這事物自身沒有意義,沒有主題,從人類邏輯的立場來看絕對沒有說出什麼來,我說這種啟示或受孕結胎,必須在我內部那樣強烈,必須提供那樣的快樂或痛苦,以致我被迫來畫畫。像個餓極了的人,抓住一塊到手麵包,就用嘴來啃。

一個明朗的冬天,我站在凡爾賽宮的天井裡。一切都幽靜沉默。一切都以一種陌生的,猜疑的眼睛看著我。這時我看見,每一殿角、每一石柱、每扇窗有一靈魂;是一個謎。我環顧四周的石英雄,在明朗的天空下不動,冬日的寒光無情地照著,像深沉的歌聲。一隻鳥在窗前懸掛的鳥籠裡歌唱。這時我體驗到那推動著人們去創造某些事物的全部的神秘。因而各種創造物對我表現得比造物主更神秘。

每一物體有兩個視角:平常的視角,這是我們時常的看法,每個人的看法;另一種是精靈式的和形而上的視角,只有少數的個人能在洞徹的境界裡和形而上抽象裡看到。

一幅作品必須能述出不在它的外表形象裡表出的某些東西。被表現的物件和形體,必須同時是詩意的敘述遠離著它們和它們的物質形式對我們隱藏著的東西。

摘至西方美術名著選譯 頁146 宗白華翻譯

2010/08/29

好青春的一日









2010/07/22

森山大道 《晝的學校 夜的學校》 摘要

問一個比較抽象的問題,在現在這個不按牌理出牌的時代,讓人完全摸不著頭緒,在這個時代,森山大道可以做什麼?

我不會想這種事。不僅是現在,不管在哪個時代都是一樣。我認為這樣有好有壞,所以才有趣。假設我們生活在所有事情都很清楚的時代或世界,不是很無聊嗎?雖然不可能有這種事。所以我不管身在哪個時代或社會,都不會特別去思考可以做什麼。特別是像我這種只想拍自己有興趣的照片的歐吉桑。皺起眉頭來看時代,這樣可是不行的喔。我認為不管身在哪個時代,都會讓人不知如何是好。但是我知道身為一個攝影師該做的事,就是每天拍照。而且也只有這件事。在這方面我非常地單純。雖然世界不會因為我在攝影而有所改變,但是如果我不持續拍照的話,我會連我自己都看不到了。只是至少,我能做的就是將與我相關的時間片段複製下來。

不會因為外面的影響,而有所改變嗎?以同樣的標準,今後也將這麼持續下去嗎?

不,想要抱持相同的標準很難。因為外在世界總是持續流動著,換句話說,就是活的東西。所以就算我要照我的方式改變,或者是我想去改變也沒辦法,身為攝影師,特別是像我這種街拍攝影師經常在變,因為總是面對著變化中的漩渦,這是現實,所以就算在街上緬懷過去,或是將自己的美學加諸在這個時代之上也沒有用。街上是既現實又實際的地方。所以就算我不想去改變,拍攝的東西卻已經變化,這也是沒辦法的事。也因此我只能繼續下去。
頁47~48

森山老師在政治層面和社會上都受到很高的評價,這些要素會不會無意識地影響到老師拍攝的東西?還是說您根本不去意識這些東西。

不管怎麼說,我不會用照片來形容社會、人類、政治等這些主題。因為只要設定主題,就會被主題綑綁,我不喜歡那樣。有很多人會依據主題來拍攝或是思考照片,我覺得沒什麼不好。因為不同的人有不同的想法。但是因為我認為街道是將所有要素混合在一起、無數的主題樂園,不需要刻意設定主題。我認為要是事先訂了主題,照片的可能性就變得稀薄了。而且我也不相信那些照片的有效性。

比方說,我常說按下快門時是非常生理、很動物性的拍攝方式。雖然用文字說明就是這樣的感覺,但是實際上,想要在無意識下拍攝是不可能的事情。想要按下快門,在那個瞬間,必定會介入各式各樣的要素及意識。雖然拍攝的動作是很肉體的反應,但是瞬間與瞬間的反應之間,與個人的記憶、認識,以及生活的型態有關。儘管是動物性的反應,意識也早已介入於其中。
只是以我的個性來說,我不會去想照片有什麼意義。所以不管是意識也好,還是意義也好,對我來說,照片的重要性在別的地方。

比方說是在什麼方面呢?所謂好的意義,就像是人在走路,這樣就可以嗎?

嗯,沒錯。不好不壞,我認為就是這樣。有各式各樣的攝影師,也有不同的意識型態與美學,將它們全部包括在一起,就是照片。
頁50~51

就算想表現抽象的東西,或是利用相機拍攝具體的物品,我認為一定會有主題才對。先產生自己的情感,然後再傳達到該事物身上,因為有具體的物品,所以才能產生出作品。森山老師的情形是屬於哪一種呢?

還有另一個問題,當照片變成作品時,就會有除了自己以外的人會看到。若是以直覺來拍攝,您在拍攝時曾經意識過其他人嗎?

人只要活著,就會帶有觀念呢。不管是在想像的部分、心情的部分,或是觀念的部分,不同的人會蘊涵不同的東西,所以我的答案是兩方。因為以我來說,我總是拍攝路上或是街道,所以被具體的事物觸發的機率壓倒性地較多。

在拍照時,我曾經在心中先想過該如何拍攝該張照片。當然那是在腦中產生的影像。但是要將腦中的影像,在現實中完成,當然不是那麼容易就可以做到。所以與其考慮這些事情,反而比較容易受到眼前事物的觸發。經常以個人的立場與外界對應,在一瞬間對話,同時與之交集,自己變成探測器。這麼一來的話,由微小觀念形成的影像,呈現在現實之前,就變得更加微小。相較於內在的世界,外在的世界反而比較刺激。總之,我認為照片不該透過形象來創作,而應該是展露世界的媒介。一直以來我都是抱持這種想法拍攝照片。

有先設定明確主題,在依據主題拍攝的攝影師,也有藉由攝影來展現觀念與美學的人。這些都很好。這些都是攝影,因為每個人有不同的想法。雖然有人會先設定主題,再依據計畫拍攝,但是我卻沒辦法。姑且不論好壞,我是透過直覺來挑戰,如果覺得右邊有趣,就往右邊去,如果在意左邊,就往左邊走,雖然模式聽起來非常流動,也很衝動。但是關於攝影,我無法讓主題優先,說得清楚一點的話,就是我認為那些東西很礙眼。總之,在我們生活之中,自然浮現的東西、見到的東西、在意的東西,我會被這些東西所吸引,也因而它們成為我拍攝的對象。

總之,或以偏頗的說法說明,就是我個人,拿著一台相機,身在街道中拍攝,這樣就夠了。若以極端的說法,所謂的主題,就是跌落於街道中,而我手裡拿著相機、站在那裡,這就是主題,在我心中我是這麼認為的。這就是我拍攝的模式。

比方說製作名為《新宿》的攝影集,或是稱為《大阪》的攝影集也好,這些與其說是設定主題,還不如說是決定拍攝地點。總之,拍攝新宿,不,應該說是在新宿拍攝,這樣比較接近我的想法。雖然聽起來好像很隨便,總之若是先設定主題或是概念,就很容易被那些東西束縛。與其說整合這些東西,我比較想要跳脫思考。

至於另一個問題,我想不光是攝影,任何想要創作的人,基本上自我顯示欲都比別人強烈。因為想要讓別人看見自己而拼命地表現。我不相信那些沒有自我顯示欲的創作者,因為不管是什麼人,多多少少都會有想要展現自我的欲望,只是創作的人,欲望比較強烈而已。因為想要表現自我,這也沒辦法。也就是說,我認為在根柢隱藏著巨大的倔強。

總之,我在拍攝時,不會先想到別人會如何看待這些照片。我認為只要一開始思考這些事情,就會變得很無聊。在拍攝時還是應該跟隨著自己的欲望行動。因循著那些不知道是什麼、未分化,且擅自產生的各式各樣的理由來拍攝,因為在自己心中,那些不知為何的理由還比較重要。但是呢,只要作品有人看,完全沒想過觀者會如何觀看照片一事,這是不可能的。要說完全沒想過,就是謊言。但是拍攝照片之後,我不會去思考希望觀者如何觀看、或是我希望如何被看待這類的事,因為去思考這些事不僅無意義,也很無聊。攝影在這個方面與電影不同。接收者,也就是觀看照片的人,只要人不同,觀看的方式一定也會有些許的不同,也因而照片的觀看方式是件有趣的事。

所以我幾乎不在意觀者。總之只要自己覺得好就行了。因為這些事情,都是從自我顯示欲開始的,也就是自我意識過剩。我才是最好的,就是這種自信、自負,及自傲。就算是虛妄,變成這樣,不拍也不行了。因為由個人擅自產生的欲望而看見的現實,才會讓人獲得感動。要是沒有這些東西,我認為創作也無法傳達出去。

還有一個地方我說得不是很清楚。比方說,實在不知道自己該拍些什麼才好,因為嘗試過許多方式了,也一直在思考,所以現在反而有點遠離了攝影。會說這種話的人可是不行的喔。正因為不清楚,所以反而更要自信、自負、自傲。雖然有點像笨蛋,但這個是重點。只能從這裡開始。
頁178~181

2010/06/03

高行健 《論創作》 摘要

觀點即意識
審美首先出自於審美主體的個人性,也就決定了在創作中藝術家得以自我為依據。可這自我本一團混沌,倘聽任自我恣意表現,無非任意宣洩,信手胡來。這種無節制的自戀,不由意識加以控制的話,很容易流於矯情,裝腔作勢,故作姿態。

這混沌的自我,在意識的監督下得以照亮。對自我的意識又通過語言來把握,自我意識因而也可說成是一種意識語言,借助語言才得以體現。

自我意識中的主觀意願,也即我要做什麼,對造型藝術家而言,也即我要畫什麼,得訴諸視覺,也即我要看到我畫出什麼。看與畫同步,我畫的同時,也看到我畫的,造型離不開視覺。

視覺提醒我畫什麼和不畫什麼,畫得滿意或不滿意而決定取捨。畫的同時得看出意味,才能繼續畫下去。畫家手下的形象,也是畫家我的視象,即使是照相寫生,畫家手下出來的物象已非那客觀的物品,即使是再現,也以變成藝術家主觀的視象而成為創作。

再現,作為一種創作方法,被當代藝術的呈現物品的方法代替,認為陳舊過時了,簡單而武斷丟棄掉,那只是出於一種審美觀的價值判斷,並沒有對藝術創作的內在過程提供新的看法。

自我,其實可以有三種不同的立場,也即我、你、他這三個不同而又有聯繫的人稱。是「我」在畫畫,還是「你」在畫?抑或「他」在畫?藝術家的自我並非是個形而上的命題,總得體現為一種態度。即使藝術家本人不一定自覺意識到,這種態度卻相當頑固,暗中左右他創作的方向。

浪漫主義藝術家強烈的自戀,使自我意識中的第一人稱「我」居高臨上,而古典主義藝術家的自我只是藝術法則的執行者,是藝術家「他」在再現美。美感的第三人稱化,既可以化為宇宙的和諧或神性,有如古希臘或中世紀的藝術,也還可以化為客觀化的人性,如文藝復興和寫實主義藝術。

從現代藝術的自我表現,到前衛藝術家把自我推向極致,恣意表現。這自我的混沌在當代藝術中氾濫而失去依據,方才求救於觀念。

藝術家對自我的控制其實還有另一種立場,對自我加以審視,讓「你」觀看「我」,也如同「我」觀看萬千世界一樣,並非聽任自我直接宣洩。中國傳統的寫意畫便蘊藏了這種觀點,而西方現代主義的作家和藝術家,從卡夫卡到賈克梅第,則可以說是這種觀點的一種現代表述。

「你」一旦從自我抽身出來,主觀與客觀都變成了觀審的對象,藝術家盲目的自戀導致的難以節制的宣洩與表現,不得不讓位於凝神觀察、尋視、捕捉或追蹤。「你」同「我」面面相覷,那幽暗而混沌的自我,便開始由「他」那第三隻眼睛的目光照亮。

「你」與「我」的詰問與對話,這種內省,又總是在「他」的目光的內視下。自我的一分為三,既非形而上,也不僅僅是一種心理分析,而是藝術家在創作中可以切實捕捉到的心理狀態。

自我意識在內心的自言自語中實現。主語的確立,既是認識,也是觀察的起點。對「我」自覺的同時,也靠「你」和「他」來定位。

藝術創造主體的個人性,決定藝術家必須把自我意識建立在某一個立足點上,觀點的人稱則是藝術家擺脫不了的隱形立足點。而觀點的選擇與確立,又導致不同的創作方法:是「我」看;還是「他」看;抑或「你」看?

「我」看的物中有我,「他」看的物中有我,「你」看的物中同樣有我,物我兩在。藝術家手下的那物,已非物,經過藝術家自我的折射,已是一番創造。

「你」觀看之時,物與我,都成為「你」的視象。那物與我複合疊印造成的視覺的空間,已不再是現實的空間,而成為一種內心的空間,一種影像,它似乎有深度,卻又遠近不定而浮動,或是經過疊印而成為一個虛幻的空間。這空間的不確定性,又可以隨同「你」的注意力的轉移而演變。

當畫家捕捉到這種內心的視象,固定到二度平面上的時候,繪畫的平面上實現的既不是自我的直接表現,又不是對現實的再現,而是在「你」的注視下那我那物的顯示。那物,既有我的印記,而這我,也以外化。

從畫家的角度而言,這是一種顯示;對觀者而言,則是一番發現。畫家在作畫的過程中,又時不時從畫家的角度到觀者的角度來回轉換。

一幅作品內,也還可以由不同的觀點構成。「你」與「他」、「我」與「他」,或「我」與「你」,這類複調要統一在一個並非圖解或解構的造型中,是個難題,但並非不可能達到。盧索和超現實主義把現實引入夢境,或是相反,都暗示了這種可能。夏卡爾的一些作品已是幾層意境的重合,當然也還可以把不同的觀點融合到一種統一的造型語言中,而看不出來過渡或重疊的痕跡。

藝術家觀注手下正在實現的作品的同時,還有一隻眼睛在觀察藝術家自己,有了這種自我意識的藝術家,便不僅僅是工匠。

把藝術家的日常行為錄製下來倘也算藝術家,也正因為有這第三隻眼,已想像到對自己的觀注,把自己也作為藝術品。可藝術家觀注自己的並不是一架錄影機,這第三隻眼如果只是自戀的投射,那麼留下的影像也只能是他自己,而非他的藝術。

當這第三隻眼超越藝術家的自戀,相對獨立於藝術家的時候,換言之,有一段距離,讓自戀的熱情冷卻下來,開始冷靜審視自己在做的作品,這冷峻的目光在挑剔藝術家的工作,審視、取捨與裁決,藝術家就在這第三隻眼的觀注下創作,從而超越了工藝的製作。

意識不同於理性,大於理性,或在一定程度上涵蓋理性。理性通過思考,借助語言和邏輯來實現,意識卻在混沌的自我中發光,不受因果的限制,又同時制約、指導人的行為。

意識從下意識中升起,並不排斥下意識,只調節下意識,把下意識的衝動從而昇華為創造性的活動。

意識同直覺很難區分,如果說直覺具備感性的成分,意識則具備理性的成分。意識也可以稱之為內省,對藝術家來說,這種內省不帶倫理的成分,卻同慈悲與懺悔的心態在同一層次上,然而不走向宗教,卻走向審美。
頁155~159