喬治．奇里柯（Giorgio de Chirico）形而上學的視角 摘要

要使一藝術作品真正不朽，它必須完全跳出人的界域：通常的理知和邏輯損害了它。在這個方式裡，它接近著夢和孩童的精神狀態。那深入的作品，藝術家將從他的生活最深處汲出來：小河的潺潺聲，鳥的歌唱，樹葉的潮響，都不能鑽進那裡去。首要的是從藝術排除一切至今已熟悉的東西：每個主題，每一觀念，每個象徵必須放置一邊。

一件作品的受孕結胎，他抓住了一個事物，這事物自身沒有意義，沒有主題，從人類邏輯的立場來看絕對沒有說出什麼來，我說這種啟示或受孕結胎，必須在我內部那樣強烈，必須提供那樣的快樂或痛苦，以致我被迫來畫畫。像個餓極了的人，抓住一塊到手麵包，就用嘴來啃。

一個明朗的冬天，我站在凡爾賽宮的天井裡。一切都幽靜沉默。一切都以一種陌生的，猜疑的眼睛看著我。這時我看見，每一殿角、每一石柱、每扇窗有一靈魂；是一個謎。我環顧四周的石英雄，在明朗的天空下不動，冬日的寒光無情地照著，像深沉的歌聲。一隻鳥在窗前懸掛的鳥籠裡歌唱。這時我體驗到那推動著人們去創造某些事物的全部的神秘。因而各種創造物對我表現得比造物主更神秘。

每一物體有兩個視角：平常的視角，這是我們時常的看法，每個人的看法；另一種是精靈式的和形而上的視角，只有少數的個人能在洞徹的境界裡和形而上抽象裡看到。

一幅作品必須能述出不在它的外表形象裡表出的某些東西。被表現的物件和形體，必須同時是詩意的敘述遠離著它們和它們的物質形式對我們隱藏著的東西。

摘至西方美術名著選譯 頁146 宗白華翻譯

好青春的一日

森山大道 《晝的學校 夜的學校》 摘要

問一個比較抽象的問題，在現在這個不按牌理出牌的時代，讓人完全摸不著頭緒，在這個時代，森山大道可以做什麼？

我不會想這種事。不僅是現在，不管在哪個時代都是一樣。我認為這樣有好有壞，所以才有趣。假設我們生活在所有事情都很清楚的時代或世界，不是很無聊嗎？雖然不可能有這種事。所以我不管身在哪個時代或社會，都不會特別去思考可以做什麼。特別是像我這種只想拍自己有興趣的照片的歐吉桑。皺起眉頭來看時代，這樣可是不行的喔。我認為不管身在哪個時代，都會讓人不知如何是好。但是我知道身為一個攝影師該做的事，就是每天拍照。而且也只有這件事。在這方面我非常地單純。雖然世界不會因為我在攝影而有所改變，但是如果我不持續拍照的話，我會連我自己都看不到了。只是至少，我能做的就是將與我相關的時間片段複製下來。

不會因為外面的影響，而有所改變嗎？以同樣的標準，今後也將這麼持續下去嗎？

不，想要抱持相同的標準很難。因為外在世界總是持續流動著，換句話說，就是活的東西。所以就算我要照我的方式改變，或者是我想去改變也沒辦法，身為攝影師，特別是像我這種街拍攝影師經常在變，因為總是面對著變化中的漩渦，這是現實，所以就算在街上緬懷過去，或是將自己的美學加諸在這個時代之上也沒有用。街上是既現實又實際的地方。所以就算我不想去改變，拍攝的東西卻已經變化，這也是沒辦法的事。也因此我只能繼續下去。
頁47～48

森山老師在政治層面和社會上都受到很高的評價，這些要素會不會無意識地影響到老師拍攝的東西？還是說您根本不去意識這些東西。

不管怎麼說，我不會用照片來形容社會、人類、政治等這些主題。因為只要設定主題，就會被主題綑綁，我不喜歡那樣。有很多人會依據主題來拍攝或是思考照片，我覺得沒什麼不好。因為不同的人有不同的想法。但是因為我認為街道是將所有要素混合在一起、無數的主題樂園，不需要刻意設定主題。我認為要是事先訂了主題，照片的可能性就變得稀薄了。而且我也不相信那些照片的有效性。

比方說，我常說按下快門時是非常生理、很動物性的拍攝方式。雖然用文字說明就是這樣的感覺，但是實際上，想要在無意識下拍攝是不可能的事情。想要按下快門，在那個瞬間，必定會介入各式各樣的要素及意識。雖然拍攝的動作是很肉體的反應，但是瞬間與瞬間的反應之間，與個人的記憶、認識，以及生活的型態有關。儘管是動物性的反應，意識也早已介入於其中。
只是以我的個性來說，我不會去想照片有什麼意義。所以不管是意識也好，還是意義也好，對我來說，照片的重要性在別的地方。

比方說是在什麼方面呢？所謂好的意義，就像是人在走路，這樣就可以嗎？

嗯，沒錯。不好不壞，我認為就是這樣。有各式各樣的攝影師，也有不同的意識型態與美學，將它們全部包括在一起，就是照片。
頁50～51

就算想表現抽象的東西，或是利用相機拍攝具體的物品，我認為一定會有主題才對。先產生自己的情感，然後再傳達到該事物身上，因為有具體的物品，所以才能產生出作品。森山老師的情形是屬於哪一種呢？

還有另一個問題，當照片變成作品時，就會有除了自己以外的人會看到。若是以直覺來拍攝，您在拍攝時曾經意識過其他人嗎？

人只要活著，就會帶有觀念呢。不管是在想像的部分、心情的部分，或是觀念的部分，不同的人會蘊涵不同的東西，所以我的答案是兩方。因為以我來說，我總是拍攝路上或是街道，所以被具體的事物觸發的機率壓倒性地較多。

在拍照時，我曾經在心中先想過該如何拍攝該張照片。當然那是在腦中產生的影像。但是要將腦中的影像，在現實中完成，當然不是那麼容易就可以做到。所以與其考慮這些事情，反而比較容易受到眼前事物的觸發。經常以個人的立場與外界對應，在一瞬間對話，同時與之交集，自己變成探測器。這麼一來的話，由微小觀念形成的影像，呈現在現實之前，就變得更加微小。相較於內在的世界，外在的世界反而比較刺激。總之，我認為照片不該透過形象來創作，而應該是展露世界的媒介。一直以來我都是抱持這種想法拍攝照片。

有先設定明確主題，在依據主題拍攝的攝影師，也有藉由攝影來展現觀念與美學的人。這些都很好。這些都是攝影，因為每個人有不同的想法。雖然有人會先設定主題，再依據計畫拍攝，但是我卻沒辦法。姑且不論好壞，我是透過直覺來挑戰，如果覺得右邊有趣，就往右邊去，如果在意左邊，就往左邊走，雖然模式聽起來非常流動，也很衝動。但是關於攝影，我無法讓主題優先，說得清楚一點的話，就是我認為那些東西很礙眼。總之，在我們生活之中，自然浮現的東西、見到的東西、在意的東西，我會被這些東西所吸引，也因而它們成為我拍攝的對象。

總之，或以偏頗的說法說明，就是我個人，拿著一台相機，身在街道中拍攝，這樣就夠了。若以極端的說法，所謂的主題，就是跌落於街道中，而我手裡拿著相機、站在那裡，這就是主題，在我心中我是這麼認為的。這就是我拍攝的模式。

比方說製作名為《新宿》的攝影集，或是稱為《大阪》的攝影集也好，這些與其說是設定主題，還不如說是決定拍攝地點。總之，拍攝新宿，不，應該說是在新宿拍攝，這樣比較接近我的想法。雖然聽起來好像很隨便，總之若是先設定主題或是概念，就很容易被那些東西束縛。與其說整合這些東西，我比較想要跳脫思考。

至於另一個問題，我想不光是攝影，任何想要創作的人，基本上自我顯示欲都比別人強烈。因為想要讓別人看見自己而拼命地表現。我不相信那些沒有自我顯示欲的創作者，因為不管是什麼人，多多少少都會有想要展現自我的欲望，只是創作的人，欲望比較強烈而已。因為想要表現自我，這也沒辦法。也就是說，我認為在根柢隱藏著巨大的倔強。

總之，我在拍攝時，不會先想到別人會如何看待這些照片。我認為只要一開始思考這些事情，就會變得很無聊。在拍攝時還是應該跟隨著自己的欲望行動。因循著那些不知道是什麼、未分化，且擅自產生的各式各樣的理由來拍攝，因為在自己心中，那些不知為何的理由還比較重要。但是呢，只要作品有人看，完全沒想過觀者會如何觀看照片一事，這是不可能的。要說完全沒想過，就是謊言。但是拍攝照片之後，我不會去思考希望觀者如何觀看、或是我希望如何被看待這類的事，因為去思考這些事不僅無意義，也很無聊。攝影在這個方面與電影不同。接收者，也就是觀看照片的人，只要人不同，觀看的方式一定也會有些許的不同，也因而照片的觀看方式是件有趣的事。

所以我幾乎不在意觀者。總之只要自己覺得好就行了。因為這些事情，都是從自我顯示欲開始的，也就是自我意識過剩。我才是最好的，就是這種自信、自負，及自傲。就算是虛妄，變成這樣，不拍也不行了。因為由個人擅自產生的欲望而看見的現實，才會讓人獲得感動。要是沒有這些東西，我認為創作也無法傳達出去。

還有一個地方我說得不是很清楚。比方說，實在不知道自己該拍些什麼才好，因為嘗試過許多方式了，也一直在思考，所以現在反而有點遠離了攝影。會說這種話的人可是不行的喔。正因為不清楚，所以反而更要自信、自負、自傲。雖然有點像笨蛋，但這個是重點。只能從這裡開始。
頁178～181

高行健 《論創作》 摘要

觀點即意識
審美首先出自於審美主體的個人性，也就決定了在創作中藝術家得以自我為依據。可這自我本一團混沌，倘聽任自我恣意表現，無非任意宣洩，信手胡來。這種無節制的自戀，不由意識加以控制的話，很容易流於矯情，裝腔作勢，故作姿態。

這混沌的自我，在意識的監督下得以照亮。對自我的意識又通過語言來把握，自我意識因而也可說成是一種意識語言，借助語言才得以體現。

自我意識中的主觀意願，也即我要做什麼，對造型藝術家而言，也即我要畫什麼，得訴諸視覺，也即我要看到我畫出什麼。看與畫同步，我畫的同時，也看到我畫的，造型離不開視覺。

視覺提醒我畫什麼和不畫什麼，畫得滿意或不滿意而決定取捨。畫的同時得看出意味，才能繼續畫下去。畫家手下的形象，也是畫家我的視象，即使是照相寫生，畫家手下出來的物象已非那客觀的物品，即使是再現，也以變成藝術家主觀的視象而成為創作。

再現，作為一種創作方法，被當代藝術的呈現物品的方法代替，認為陳舊過時了，簡單而武斷丟棄掉，那只是出於一種審美觀的價值判斷，並沒有對藝術創作的內在過程提供新的看法。

自我，其實可以有三種不同的立場，也即我、你、他這三個不同而又有聯繫的人稱。是「我」在畫畫，還是「你」在畫？抑或「他」在畫？藝術家的自我並非是個形而上的命題，總得體現為一種態度。即使藝術家本人不一定自覺意識到，這種態度卻相當頑固，暗中左右他創作的方向。

浪漫主義藝術家強烈的自戀，使自我意識中的第一人稱「我」居高臨上，而古典主義藝術家的自我只是藝術法則的執行者，是藝術家「他」在再現美。美感的第三人稱化，既可以化為宇宙的和諧或神性，有如古希臘或中世紀的藝術，也還可以化為客觀化的人性，如文藝復興和寫實主義藝術。

從現代藝術的自我表現，到前衛藝術家把自我推向極致，恣意表現。這自我的混沌在當代藝術中氾濫而失去依據，方才求救於觀念。

藝術家對自我的控制其實還有另一種立場，對自我加以審視，讓「你」觀看「我」，也如同「我」觀看萬千世界一樣，並非聽任自我直接宣洩。中國傳統的寫意畫便蘊藏了這種觀點，而西方現代主義的作家和藝術家，從卡夫卡到賈克梅第，則可以說是這種觀點的一種現代表述。

「你」一旦從自我抽身出來，主觀與客觀都變成了觀審的對象，藝術家盲目的自戀導致的難以節制的宣洩與表現，不得不讓位於凝神觀察、尋視、捕捉或追蹤。「你」同「我」面面相覷，那幽暗而混沌的自我，便開始由「他」那第三隻眼睛的目光照亮。

「你」與「我」的詰問與對話，這種內省，又總是在「他」的目光的內視下。自我的一分為三，既非形而上，也不僅僅是一種心理分析，而是藝術家在創作中可以切實捕捉到的心理狀態。

自我意識在內心的自言自語中實現。主語的確立，既是認識，也是觀察的起點。對「我」自覺的同時，也靠「你」和「他」來定位。

藝術創造主體的個人性，決定藝術家必須把自我意識建立在某一個立足點上，觀點的人稱則是藝術家擺脫不了的隱形立足點。而觀點的選擇與確立，又導致不同的創作方法：是「我」看；還是「他」看；抑或「你」看？

「我」看的物中有我，「他」看的物中有我，「你」看的物中同樣有我，物我兩在。藝術家手下的那物，已非物，經過藝術家自我的折射，已是一番創造。

「你」觀看之時，物與我，都成為「你」的視象。那物與我複合疊印造成的視覺的空間，已不再是現實的空間，而成為一種內心的空間，一種影像，它似乎有深度，卻又遠近不定而浮動，或是經過疊印而成為一個虛幻的空間。這空間的不確定性，又可以隨同「你」的注意力的轉移而演變。

當畫家捕捉到這種內心的視象，固定到二度平面上的時候，繪畫的平面上實現的既不是自我的直接表現，又不是對現實的再現，而是在「你」的注視下那我那物的顯示。那物，既有我的印記，而這我，也以外化。

從畫家的角度而言，這是一種顯示；對觀者而言，則是一番發現。畫家在作畫的過程中，又時不時從畫家的角度到觀者的角度來回轉換。

一幅作品內，也還可以由不同的觀點構成。「你」與「他」、「我」與「他」，或「我」與「你」，這類複調要統一在一個並非圖解或解構的造型中，是個難題，但並非不可能達到。盧索和超現實主義把現實引入夢境，或是相反，都暗示了這種可能。夏卡爾的一些作品已是幾層意境的重合，當然也還可以把不同的觀點融合到一種統一的造型語言中，而看不出來過渡或重疊的痕跡。

藝術家觀注手下正在實現的作品的同時，還有一隻眼睛在觀察藝術家自己，有了這種自我意識的藝術家，便不僅僅是工匠。

把藝術家的日常行為錄製下來倘也算藝術家，也正因為有這第三隻眼，已想像到對自己的觀注，把自己也作為藝術品。可藝術家觀注自己的並不是一架錄影機，這第三隻眼如果只是自戀的投射，那麼留下的影像也只能是他自己，而非他的藝術。

當這第三隻眼超越藝術家的自戀，相對獨立於藝術家的時候，換言之，有一段距離，讓自戀的熱情冷卻下來，開始冷靜審視自己在做的作品，這冷峻的目光在挑剔藝術家的工作，審視、取捨與裁決，藝術家就在這第三隻眼的觀注下創作，從而超越了工藝的製作。

意識不同於理性，大於理性，或在一定程度上涵蓋理性。理性通過思考，借助語言和邏輯來實現，意識卻在混沌的自我中發光，不受因果的限制，又同時制約、指導人的行為。

意識從下意識中升起，並不排斥下意識，只調節下意識，把下意識的衝動從而昇華為創造性的活動。

意識同直覺很難區分，如果說直覺具備感性的成分，意識則具備理性的成分。意識也可以稱之為內省，對藝術家來說，這種內省不帶倫理的成分，卻同慈悲與懺悔的心態在同一層次上，然而不走向宗教，卻走向審美。
頁155～159

過分接近可能殺死

巴倫波因的音樂生涯 ＜Daniel Barenboim: A Life In Music＞ 摘要2 郭思蔚 譯

藝術家最大的特權不是賺錢，而是擁有完全的獨立
我想，許多年輕的藝術家以為他們已經發現了迅速成名受歡迎的方法，卻沒有意識到，過度依賴任何一種協助，無論是心理上或其他方面的，都會對他們作品的品質造成不良的影響。這對音樂生涯剛起步的年輕音樂家來說尤其危險。當他們才剛開始成名的時候就得到很大的合約，不只有一大筆錢，而且還可能必須錄一大堆曲目，這些曲目在最好的情況下，是與唱片公司達成協議決定的，最糟的情況下，錄音公司直接告訴音樂家可以錄什麼，不可以錄什麼；這一切都會令他們感到困惑。這個年輕藝術家將會很快就忘記，他身為一位藝術家最大的特權並非成名也非賺一大筆錢，而是達到完全的獨立。你越以藝術家的身分成長，你就越可以變得更獨立，也就不需要順應大眾的品味。事實上，在你的獨立性之下，你可以運用你的知識與才華來影響大眾的品味。

藝術家生活中的矛盾之一就是，他希望取悅別人，受到喜愛與崇敬，但是他必須克制這種本能，而在他的音樂中必須完全無視於它的存在。
頁172

音樂結構之間的時間性關係
我不會宣稱史賓諾沙是唯一能夠維持平衡的哲學家，但是，每當我陷入職業或私人的困境時，解救我的總是史賓諾沙所強調的：人在日常生活中是有能力做理智思考的。我們必須了解我們生活上不如意之事的可能性，甚至必要性，例如憂鬱低潮、缺乏精力或者不快樂。理智可以讓我們區分什麼是暫時性的，什麼是永久性的。在一個絕望的情況下，除非你能夠運用理智，否則符合邏輯的結論只有自殺了，或者，至少也是極度的痛苦。同樣地，一段音樂的重要性不止於它所表達的東西，而且也在於它與結構之間的時間性關係。一個樂句是前一句音樂產生的結果，也是後一句的先驅。因此它不能當作隔絕獨立的東西來表達：它必須與整體相關連。如果一個樂句代表了樂曲的整體，也就不需要為了建立關係而做妥協。有多少次，當你經歷極度快樂的一刻，或者極度清晰的意象時，你希望你能夠保存這一刻，然而卻又清楚你實在無法這麼做。這一刻只能存在於生命的流動之中，音樂作品也是同樣道理。

既然我們全力投注於這整體性，我們表達的某一個樂句就必須呈現出它自己的特色，還有它附屬於這整體的關係。它在這首音樂作品中的地位就相當於每一個人在宇宙中的地位（史賓諾沙覺得能夠知道自己在宇宙間的地位是人快樂的根本）。我們存在於時間裡，而我們也存在於我們以外的宇宙中。我們如果了解每一個作品都只有一個巔峰高潮，而其他的高點都只是用來趨近或離開它的台階，表情的抑制（Expressive Denial）的概念就變得很清楚了。表情的抑制表示過度沉溺於一個特定的樂句對整體的概念是有害的，雖然它在當時可能具有非常明顯而吸引人的表情特質。我們需要運用相當程度表情的抑制，以便將一個樂句適當地放在整個作品中。
頁176

例行公事是音樂表達的頭號敵人
例行公事是音樂表達的頭號敵人。我們必須不時地意識到表面舒適的危險，倒退回熟悉環境的危險。詮釋者的責任不只在於尋找新概念，而且也在尋找表達舊概念的一種新語言。很重要的是要記得，一個音樂的傑作不是與世界的溝通，它是作曲家與自己溝通的成果。客觀地重現這項溝通是不可能的，因為作曲家想把思想寫下來本身就是一種轉譯，是妥協於他的獨立思想與將音樂譜寫到紙上所帶來的限制之間。

演奏音樂者的一項危險是尋求簡單的技術解答，這樣做不免會犧牲掉了音樂性的表達。我確定最沒困難的路線不可避免地導向最低程度的音樂表情。在以某種方式做過一件事之後，反覆這種作法可以帶來平靜感，也就是熟悉事物帶來的舒適感。然而，真正的平靜只會來自一個人在了解完成了什麼事以及以何種方法完成之後，嘗試著再改進。唯一真正的保證是吸收了過去的經驗之後，完全從頭再開始。尋求簡單的肉體、機械、或技術解答是放縱的行為。

對於所有的音樂的意識層面與我們理智能力，很重要的一個砝碼是使用幻象。表達音樂所謂無法言喻的層面是很必需的，這正是我稱為幻象的東西。使用幻象的才能和一位音樂家理智思考的能力一樣重要。我們知道音樂是在模仿自然，因此，在定義上，也就等於是創造了一個幻象。鋼琴無法像弦樂器或管樂器那樣延續一個音，然而，一位鋼琴家如果聰明地運用雙手與踏板，就能創造持續聲音的幻象。他必須先在他的腦中聽到這個聲音，然而才利用他的手來實現他對這聲音的記憶。鋼琴家平衡了他同時按下的不同音符，因而創造出相當於繪畫中的三度空間感。

理智與幻象不一定是相對立的。有理智的導引，幻象可以用作表達思想或溝通的工具。有許多種技術可以讓鋼琴創造幻象：的確有可能製造出滑音的幻覺，也就是從一個音符沒有間斷地漸進到下一個音符。你可以利用音量的小心控制，從一個比較低的音進到一個高得多的音，稍微延遲那個比較高的音，將它彈得比較弱一點，並且借助於和聲。
頁177

事物的相對立本質正是音樂的根本
每一首偉大傑作都可以有許多種詮釋，只要他們不違背它的精神。然而，不可能結合所有的詮釋於一個演奏之中，正如我們不可能活超過一輩子。詮釋者或演奏者永遠無法顧及所有可能詮釋角度下的所有細節。在每一次的演奏中，他只能窺視到它們。

我們經常會著迷於某一種特定的觀點或看法，於是變得看不見它的反面。但是對我來說，二元論，也就是事物的相對立本質正是音樂的根本。植基於二元論的奏鳴曲形式會成為最完美的藝術表現方式，並非巧合而已。一首貝多芬的古典奏鳴曲或交響曲的結構是以這種二元化的原則為基礎的。它導引出音樂的戲劇性元素，這並不是大小聲或快慢之分，因為音樂本身就是戲劇性，甚至連巴哈作品中比較嚴格的形式亦是如此。第一主題可能比較具英雄氣概，而第二主題在性質上比較抒情；正是這兩種相對立的元素並存，才賦予音樂張力與興奮之情。
頁184

詮釋的殊途同歸
一般來說，在音樂上，特別是在演奏上，重要的是了解史賓諾沙稱作「特質」本性。不同的特質不見得就是不同的東西，而可能是同一個東西的不同層面。不同的演奏不只是不同的詮釋，常常也是同一個詮釋的不同層面。這正是為什麼各個演奏並不如我們想像的那麼不同：詮釋的根本是相同的。各個演奏也不像我們想像的那麼相似。只要各部分與整體之間的關係正確，部分的相異並不會改變有機的整體。只要演奏者了解並能感受到結構與樂句的本質，就可以有許多種方式來表達它。這正是我說的，不同的特質不見得就是不同的東西，而可能是同樣的東西的不同層面。這是另一個例子證明哲學思考如何能幫助一個人釐清音樂詮釋方面的某些層面。

沒有什麼可以真正稱為完美的詮釋。你只能靠不斷地觀察每一個演奏或預演所呈現出來的各種音樂表現手法，而逐漸進步。我經常覺得，只要對演奏基礎有一個清晰的概念，那麼實際上的對比可以每一次演奏都有所不同。
頁185

巴倫波因的音樂生涯 ＜Daniel Barenboim: A Life In Music＞ 摘要1 郭思蔚 譯

凝思、回味對演奏的重要性
每個人都有其注意力集中的時間上限，我並沒有強迫自己每天練習八小時或不超過四十五分鐘等等，兩種極端都適足戕害創造力。在我注意力無法集中時，我一個音符也不彈，因為那樣會使我陷入機械化彈奏的泥沼裡。

許多人為了非音樂上的原因長時間練習，例如想要增加自信心等。你的自信心只有在你知道自己在做什麼，怎麼做後才會增加。假使你需要增加自信，演奏音樂並不是個適合的方法。諸如貝多芬、華格納、德布西、布列茲或莫扎特等偉大的作曲家，並不是為了我輩悲慘的鋼琴家們增進自信而寫下他們最內心的情感的。自信心植基於性格和推論的能力，我們只有從加深知識或洞察力著手，而非機械性的反覆。
頁17

理性、感性、技巧與音樂性不可分
音樂牽涉到一些簡單的原則：不要機械化的練習，不要被動地等待奇蹟，要有意識地去尋找表情和達到此效果的方法。一些看起來互相衝突的元素形成一個單體：理性、感性、技巧和音樂性是不可分離的。音樂演奏必須是有意識的過程，如果基礎功夫下得夠，靈感和直覺更容易來。

音樂之於我，是一種生活方式而非職業。專心致志，全神貫注，是音樂表演者的最高境界，因為為了聽者之樂而將意識投注於音樂之中，會立刻改變演奏的特質的。我們不能讓思慮游移，因為和聽眾最佳的溝通方式，是藉由和自我及正在演奏的音樂溝通而達到的。

上台表演一首音樂作品，幾乎是種自我中心的行為。因為我們假設我們將要做的，值得兩、三千人的聽眾即刻凝神聆聽。一旦表演結束，這種自我中心必須要消滅掉，否則它會使我們及其他人的生命變得無法忍受。除淨了外在的表現慾，自我可以成為創作和想像的中心。自我膨脹和壓抑，都是極為不智的。

思考和理性層面的音樂再創造，使你有時必須要在各種不同的詮釋之中做一統合，因為你無法同時將它們都表現出來。此時有兩種概念可供使用：分析是由結果推到原因；統合則是由原因推到結果。對產生之結果的知識，依賴對產生它之原因的了解。不同的作曲家可能專注在不同的表現元素上，諸如某些樂器的發展可以增加更多的表現可能。但是這一切都屬於暫時和可改變的表現方式，並不是表現本身。所以即使以哲學的角度來看，依賴機械性或沒有經過仔細思考的方法之詮釋，將是不正確的。
頁63

以哲學的角度來看音樂
假如我們試著以哲學的角度來了解音樂，我們將會發現它包涵了三個領域：物理的、形而上的、以及心理的。音樂作品只能以物理的聲音呈現，而且必須符合聲學原理。它又能表達一種詩般的意境，使人能聽到「寂靜」，所以也可以說它是形而上的。音樂作品的不同元素和聲、韻律、和形式之間互相關連，有些比較顯著，使得它又可以用心理學的情況解釋。

所有的演奏必須保持自然的特性，不能顯露出表演前的分析工作。當演奏進行時，知覺和下意識，理性和直覺都合而為一，你要覺得你能用感情來思考，用思想來感受。
頁64

音樂最重要的是寧靜
對我來說，聲音最重要的層面是它開始以前以及結束之後的寧靜。如果你只將一首音樂看作聲音的總合，就會窺知聲音的宇宙本質。我可以感覺到現在，並思考現在。我可以思考與感覺過去，而且我可以對未來有某種預感，但是我無法想起出生以前的記憶，或者預期我死後的感受。然而在音樂裡，我可以而且也的確如此做，缺了這個層面我將會感到貧乏得多。因此，一方面，我在音樂中看到與自然平行的東西，另一方面，我在其中感到一種自發性。或許選擇生活於一個幾乎完全自發的情況下可能代表了對生命的某種逃避，但是音樂的這個層面不只是最吸引我的，它還提供我最佳的自我表達方式。我不記得是誰說的，沒有比音樂更好的逃避生命途徑，然而，也沒有比音樂更好的了解生命的途徑。
頁163

一堆音符不是音樂，唯有加了思想才是音樂
我們所有的思想必須當作音樂的一部分來理解，因為音樂就是思想。一堆音符的集合不是音樂，因此，音樂不能變成什麼，但是有些東西可以變成音樂。一堆音符的結合如果加以組織，使它們彼此之間產生一種關係，那麼它們就可以成為音樂。你只能經由思考的過程來提升感受的內涵。在音樂上正確地使用理智思考可以給你的直覺一種新的脈搏，一種新的自由以及更廣泛的知識。而更廣泛的知識不一定表示比較少的感覺。

一位音樂家對一首樂曲的第一反應是直覺式的，即使他努力採用科學而客觀的角度。隨著他開始演奏這個作品，他就經常開始覺得害怕攫取更多知識，怕這將會破壞他的新鮮感與自發性，以及那最初的直覺脈動，因為後者時常對演奏者來說非常誘人，而且也很吸引聽眾。我的看法恰好相反：我認為人們將理智視為感情的相反，大部分原因是來自迷信。迷信的想法才會認為如果你多了解音樂，你就會對它比較沒有感覺。
頁165