米羅（Joan Miro）《我像一位園丁般創作》摘要2

每當在觀賞一幅畫時，都應該能探索出新的事物才對，但是我們也可能在一個禮拜之中專看一幅畫而毫無新意，或者在凝視一幅畫的剎那間，卻綜觀了自己的一生。對我來說，一幅畫應該像綻放的星光，正如對女人之美或一首詩的神韻產生的一陣炫惑，那一道光芒就像山間牧羊人點菸斗時在打火石上擦出的火花。

一幅畫除了其本身的藝術價值外，還會散發出生命力來，至於這幅畫後來是否已毀，便不是挺重要的。一件藝術品是會死亡的，但重要的是它在大地上散播了種子。

超現實主義給予我澤沐，因為超現實主義藝術家不認為繪畫有終結，一幅畫不必我們去擔心它是否能保持原狀，重要的是它留下了種子，在播種之後又萌生了其他的東西。

作品一定要能繁衍，必須能創造一個世界，儘管我們在這世界中看到花朵、人物、馬匹，這都不打緊，只要他開拓了一個世界，就會有生命的展現。

二加二未必等於四，四只不過是算數的結果，但這結果不應僅止於此，一幅作品應該讓人了解；它必能衍生出想像力來。

我的畫在供人觀賞的時候，一個商人會發現怎麼來做一筆買賣，而一位學者則會想到如何解決一個問題，我不否認這些情形都有可能發生。

從繪畫而領悟到問題的解疑之道，可作為應用到其他各種領域出路的一般法則。

由於我感覺到有藉著最起碼的法則以達到最高領悟的需要，因而，益發令我賦予自己的繪畫愈發質樸的特質。

在我作品中質樸及簡化的風格共運用在三方面，即突出的景物，色彩及人物的造形。

我的畫作在一九三五年時，空間及物體都還是突顯的表現方式，油畫中也還有明暗的對比，但後來這些便逐漸褪卻，到了一九四零年左右，突出表現及明暗對比的手法已完全去除。

突顯的物形並沒有比不突顯的物形更具衝擊性，因為突顯的手法反而有礙驚奇的發現，也限制了視覺深度的活動，去除了突顯表現和明暗對比，透視的深度便沒有限制了；換句話說，想像的空間可以伸展到無限大。

慢慢的，我達到了只用極少的物形和色彩便能做強大發揮的境地。運用非常簡約的色調來作畫非我所首創，這在第十世紀便有了這種畫風，我認為這真是個了不起的成就。

我畫的人物和所用的色調同樣都作了簡化之後較之完全細膩的表現更有人味也更為生動，人物和色調如果做了細膩的表現，便缺乏了盡情延伸的想像生命。
頁128～129

我追尋隱沒在沉寂中的微聲，靜態的動態，荒漠中的生命，有限中的無限，空冥中的形體及無名中的自我。
頁130

米羅（Joan Miro）《我像一位園丁般創作》摘要1

對我來說，一件物品也是鮮活的，如一根香菸，一個火柴盒，所蘊含內在的生命，比起某些人甚至還要豐富。我在看一顆樹的時候，就能感受到一種震撼，好像它也能吐納氣息，也會說話一般。一棵樹，何嘗不是人的某種內涵呢？

靜物也能觸動我，一隻瓶子，一個玻璃杯，乃至空曠海灘上的一塊大鵝卵石，雖然是寂然不動的東西，卻能在我心靈中掀起巨大的動力。面對一個不時走動的刻板人物，我反倒感受不出這樣的心靈盪漾，像跑到海邊游泳的人潮和活動的人群，還不如石頭來得令我感動（不動的東西一旦變得偉大起來，要比會動的東西偉大多了）。靜，能令我聯想到產生無止境動感的大幅空間，正如康德所謂的：在有限之中霎時間拓出無極。一塊鵝卵石是個有限之物，也是靜止的東西，但不僅予我動態的暗示，更是無止境的動態，這在我的畫作中，就表現成了彷彿迸自如一處火山口格局的星星火花。
頁125～126

同我所探索的，是一種靜止的動態，相當於有人所謂的「沉默的說服力」，或聖徒約翰以格言所做的曉諭，我相信那就是一種無聲的旋律。

在我畫中所表現的方式既動且靜，說它靜，是因為我的畫是靜態的，又是用以理解抽象概念的東西，說它靜，還可以解釋為，所有畫中的表現形式都有清晰的輪廓，並往往就居於此一明確的框限裏面，簡而言之，就因為所畫之物都是靜態的，卻透露了動的意味。

就如同地平線沒有線，水深標位沒有標竿一樣，畫中形體會作深遠程度的移位，也會作表面的移位，因為一種色調或一根線條必然能引領視角的移轉。

於是畫中小的形體會在大的形體之內變得擺動起來，而在注視整體的畫面時，便又輪到大的形體在活動了，甚至可以說，這些形體一則保存了獨自的生命，而且是恆久不變的，一則是自行擺動著，但彼此之間仍有著緊密的牽連，就像身體各部之間的關連一樣；只要手指被削掉了一小塊，整隻手便落的殘缺不全了。

又如同整個身軀和其中的一條臂，一隻腳和一隻手，都屬同質一樣，一幅畫的整體也是如此。

我的作品都有一種血緣關係，某一表現方式若被移出，血緣關係便中止，平衡也就被打斷了。

當我對一幅畫不滿意時，身上便會感到不自在，就像生病了，又像心臟功能減弱了，甚至呼吸不暢，會有窒息的感覺。

我作畫的時候，身心皆達到亢奮和衝勁十足的狀態，當我拿起了畫筆，便順應體能的衝動而動，務必全身投入，且很像身體在放電的感覺。

當然，我不會立即對一幅畫滿意的，開始時我會感覺到前面所說的那種不自在感，但在這種情況下我變得暴怒異常時，便開始了下一步的抗爭行動。

這是自我和我之間，以及我與畫之間的鬥爭，也是自我與那種病態之間的對抗，這樣的抗爭令我激動和情緒高漲，直到那分不自在感平息，工作才算終止。

我在感受到一股激盪時開始作畫，此激盪能讓我超脫現實。這種激盪的起因，或許是一小段和畫布不相干的線條，也可能是滴落的一滴水，我的手指會在此畫光亮的平面上特別按上一個指紋印記。

總之，我作畫一定會有個起點，那可能是一粒塵埃，或一道光線，經孕育後，這種表現形式連成系列事物，一物又創生出另一物。

於是一段線便可以讓我開啟一個境界，在進入一個境界的同時，亦即從一個篤定的靜物出發，當我再定出一個題目，此境界還會變得更為鮮活。

隨著畫作的進行，以及在畫布上一物連綴另一物時，我便陸續找到我的題目，當我找到了一個題目，便能沉浸在其氣氛之中，這時題目對我來說已成了百分之百的現實，但對他人而言，可能只是一個摹擬的物體，譬如一個躺著的女人。在我看來，這題目正代表了一個現實的世界。

我作畫的時間很久，有時一幅畫甚至要畫上幾年，但在這段時間裏，往往有的時段也會拖得很久，而在拖的時候，我是不動筆的。

我認為最重要的是，要能在工作中去感受那個起點，以及推動那個起點的那份震撼。

儘管一幅畫在我工作室中待上幾年，也不會讓我擔心；相反的，當我手上有許多幅畫都到了相當鮮活而足以啟動一連串的意義、一股新生命及一個活生生的新生事物時，我才會感到滿心歡喜。

我將我的畫室想像成一座菜園，那邊種了朝鮮薊，這邊種了馬鈴薯，必須修剪枝葉，才會讓果實長的豐碩，到了一定的時間，還需特別修幹裁枝。

我經營作品時，就像一個園丁或像一個種葡萄的農人，農事可以慢慢來做。譬如我的繪畫語彙，可不是一下子就發掘出來的，每個語彙幾乎都是神來之筆，從無意之中冒出來的。

每件事都有順其自然的程序發展，經成長而後成熟，譬如拌冷盤的生菜，就必須先移植，再灌溉，並在我的心靈中成熟，因此我總是同時照顧好多事情，甚至伸往各個不同領域，如繪畫、雕刻、金工、雕塑及陶瓷。

我所使用的材料和工具支配了我該以何種技術或方法去給予作品賦予生命。當我使用一把半圓形槽口的雕刻刀來雕一塊木頭，便能讓我進到某種精神狀態；當我拿畫筆在石印石上描繪；或在用銅板雕刻針時，則又是另一種心境了。當材料與工具交會之際，便產生了一種震盪，彷彿感覺到了某種活生生的東西，而且我會想成，將來這就是對觀賞者的一種回應。
頁126～128

村上春樹 《關於跑步，我說的其實是……》 第4章摘要

來談談寫小說吧。

我在以小說家身分接受採訪時，曾經被問到：「對小說家來說最重要資質是什麼？」對小說家來說，最重要的資質，不用說是才能。如果完全沒有文學才能，不管多麼熱心努力可能都無法成為小說家。這與其說是必要的資質，不如說是前提條件。如果完全沒有燃料的話，多麼氣派的汽車都無法上路。

但才能的問題點在於，大多的情況下，質和量都不是自己可以巧妙控制的。不會因為你認為量不夠，希望增加一點或想節省一點用量以便維持更久，就能隨心所欲。才能這東西和自己的想法是沒關係的，想噴出的時候會自行噴發出來，如果噴完了枯竭了也就結束了。像舒伯特和莫札特，或某種詩人或搖滾歌手那樣，豐沛的才能在短時間來勢洶洶地用完之後，就面臨戲劇化的死亡，成為美麗的傳說，這種活法雖然很有魅力，但可能無法供我們大多數人參考。

如果要問我，除了才能之外，對小說家來說什麼是重要的資質，我會毫不猶豫地說是專注力。把自己所擁有的有限才能，專注到必要的一點的能力，如果沒有這個，什麼重要的事情都無法達成。反之這種力量若能有效運用，某種程度上可以彌補才能的不足或不均。以我來說，平常一天有三到四個小時，在清晨之間集中注意力工作。面對書桌，把意識只集中傾注在自己所寫的東西上。其他什麼都不想，什麼都不看。假設性地想，就算有充沛的才能，就算滿腦子都是小說創意，如果激烈地牙痛著，這位作家可能什麼都寫不出來，因為專注力被牙痛阻礙了。我說沒有專注力什麼都無法達成，就是這樣的意思。

專注力之後必要的是持續力。就算能做到一天三四個小時，集中精神認真執筆，但持續一星期就累垮，那也沒有辦法寫長篇作品。每天的集中精神，要能維持半年、一年、兩年，小說家被要求擁有這樣的持續力------至少有志於寫長篇小說的作家。以呼吸法為例，如果集中注意力只是不動地深深閉氣的作業，那麼持續力就是一面閉氣，同時，又記住靜靜地呼吸下去的作業。如果無法取得這兩方面的平衡，要成為專業小說家長年持續寫小說是很難的。要能停止呼吸、繼續呼吸。

幸虧這種能力（專注力和持續力）和才能的情況不同，可以靠後天訓練來獲得，並藉以提升。每天坐在書桌前面，不斷訓練把意識專注在一點上的話，專注力和持續力就會自然提升。這和前面所寫的肌肉調教作業很類似。每天不休息地寫，集中精神工作，這件事對自己這個人是必要的事，把這情報持續送進身體系統中，讓身體確實記住，而且逐漸把極限值一點一點往上提升。在不被發現的微量程度內，讓那個刻度悄悄上移。這和靠著每天跑步，以強化肌肉，塑造成一個跑者的體型，是同類的作業。刺激、持續。刺激、持續。這種作業當然需要忍耐。不過相對的也會有回報。

傑出的推理小說家瑞蒙．錢德勒在一封私人信上寫過類似這樣的事：「就算什麼也沒寫，我每天還是一定會在書桌前坐下來，一個人集中意識。」他之所以這樣做，我很能理解。錢德勒靠著這樣做，拼命調教身為職業作家所必要的肌力，安靜地提高志氣。像這樣的日常訓練對他來說是不可或缺的事。

寫長篇小說的作業，我根本認為就是肉體勞動。寫文章本身或許屬於頭腦的勞動。但是要寫完一本完整的書，不如說更接近肉體勞動。當然寫書並不需要搬重物、快跑，或高飛。所以世間很多人只從外表看，似乎就認為作家的工作是靜態知性的書房工作。只要有能夠拿得起咖啡杯程度的力氣，就能寫小說了。但如果實際做做看，應該就立刻會知道寫小說並不是那樣的工作。坐在書桌前面，精神集中在雷射光的一點之上，從虛無的地平線上升起想像力，生出故事，一一選出正確的用語，所有的流勢全部保持在該有的位置上------這樣的作業，比一般所想像的需要更大的能量，且必須長期持續。身體雖然沒有實際移動，但那剝削著骨肉般的勞動卻在體內不斷地動態進行。當然想事情的是頭腦（mind），但小說家卻穿上「故事」這樣的裝備以全身在思考著，這種作業對作家來說，要求使出渾身解數的肉體能力------往往到殘酷役使的地步。

對於那些擁有天賦才能的幸運作家，這種作業幾乎是無意識地，有些情況是可以無自覺地進行下去的。尤其年輕時，只要擁有超出某種水準的才能，持續寫小說並不是太困難的作業。各種難關都可以輕易度過。所謂年輕，就是全身充滿了自然的活力。專注力和持續力，一有必要就自己送上來了。幾乎不需要做任何努力。年輕又有才能，就好比背上長出翅膀一樣。

不過這樣的自由豁達，往往隨著年輕的逝去，逐漸失去那自然的流勢和新鮮感。過去輕易可以做到的事，過一定年齡後，變得沒那麼簡單。就像速球派投手的球速，會直線下降一樣。當然人隨著逐漸成熟，自然才能的衰退有其他方法可以彌補。例如速球派的投手，超過一定時間點之後，切換成以變化球為主的用腦力的投球法。不過這當然也有所謂的極限。這時就能看得到喪失感的淡淡陰影。

另一方面，沒有那麼多天賦才能------或只勉強達到水準------的作家們，從年輕時就不得不自己鍛鍊出一點力量。他們靠著訓練培養出專注力、增進持續力。而且不得不把這樣的資質（到某種程度為止）當成才能的「代用品」來用。不過就在這樣「忍氣吞聲」之間，終於遇到隱藏在自己內在的真正才能。在用著鏟子，一面流汗一面努力挖掘腳下的洞穴時，碰巧挖到一直藏在深處的祕密水脈，真的可以說很幸運吧。不過這種「幸運」之所以可能，說起來還是因為持續地挖掘深深的洞穴所需的肌力，已經靠訓練學到了。我想，晚年之後才能才能開花結果的作家們，應該多少都經歷過這一類的過程。

當然這個世界上從頭到尾才能都不枯竭，作品品質也不低落，真正天賦異秉的大天才------雖然只有一小撮------確實也存在。他們有取之不盡用之不竭的水脈。這在文學上真是值得慶賀的事。如果世上沒有這些巨人存在的話，文學的歷史應該無法像現在這樣堂堂誇示偉大的成就。要具體舉出名字的話，有莎士比亞、巴爾扎克、狄更斯……。但巨人終究是巨人，怎麼說他們都是例外的、神話性的存在。世間無法成為巨人的大多數作家們（我當然也是其中之一）或多或少，都不得不靠各自的下功夫努力，從各方面來補強才能絕對量的不足。不這樣的話，是不可能長期寫出有一點價值的小說。而不管用什麼方法，從什麼方向來自我補強，最終會成為個別作家的個性和品味。

以我自己來說，我寫小說，很多是從每天早晨練跑路上所學到的，很自然地從肉體上、實務性地學到。可以把自己嚴格地逼到什麼程度，到哪裡才好？休息多久算正當，超過多久算休息太久？到哪裡是適當的一貫性，從哪裡開始會變偏狹？外部的風景必須意識到什麼程度，對自己內部要深入集中意識到什麼程度？要相信自己多少？要懷疑自己多少？如果我成為小說家之初時，沒有想到開始跑長距離的話，我所寫出的作品，可能和現在會有不少差異。具體上如何不同？我不知道。不過應該有什麼很大的差異。

頁91～97