JEAN-LUC GODARD INTERVIEWS 戈達爾訪談錄 摘要3 曲曉蕊譯

喬納森．科特：您始終在追問，即使在您自己的電影裡，也在追問電影的本質。

戈達爾：我還將一直追問下去，因為我覺得這種交流在不斷前進------比如，從紐約到特魯萊德。在我看來，人生就是兩點之間的運動，停留在哪裡並不重要，重要的是運動的過程本身。做為導演，我更多地把這種運動看做是生活的進程，這就是為什麼我覺得我的生活與我的作品沒有差別。我的生活更多存在於拍電影的過程中，所以有人才會對我說：“你簡直沒有私人生活，我不能與你在一起。我們做愛的時候，你都會突然說‘我想到了一幅多美的畫面啊’！就像是個只會談論顏色的畫家。”但我覺得我的唯一話題也就是我正在做的事情------創作。

我想我一直在追尋愛情，不過是通過工作的方式。在排隊買票的時候，我都無法忍受別無他事而只是無聊地等待，所以在工作中我不會表現這樣的內容。我熱愛工作，但我希望通過工作來保持愛情。很多人總是試圖把工作與愛情分開，我覺得這是不可能的。

喬納森．科特：所以，您的生活實際上就是一部電影。

戈達爾：是一部電影。而正因為我就是電影，我與自己的生活有著深層的聯繫，我才能把它與其他人分享。我想表現所有可憎的、美的，以及平靜的事物，這樣人們就會了解我。影像給了我勇氣。為了實現自我，我要將自己展現給外界，而電影工業正是因此產生。繪畫需要技巧，而電影不同，只需要有勇氣在適當的時候把生活拍攝和記錄下來，當然，這也是另一種技巧。這樣，我與自我合而為一，並將自我展現出來，人們就可以了解我的內在一面。只有通過電影才能了解人的內心，這就是為什麼人們如此鍾愛電影，也是為什麼電影永遠不會消亡。

喬納森．科特：您好像把電影既看成是鏡子，同時也是X射線。

戈達爾：是的，兩者兼具。既是望遠鏡，又是顯微鏡。

喬納森．科特：您曾說過“自由就是觀察你的周圍”，這與“自由就是表達自我”好像不是很一致。

戈達爾：這兩者其實沒有差別------在觀察外界的時候，你的眼睛在這裡，你在向外觀望，而外界又會返回你自身。拍了這麼多電影，有時我認為內在是飄忽在外的，而外在反而留存體內。對你來說，這裡是內在，而那兒才是外在。

我曾經打算拍一部叫做《吻》的電影。在兩個人接吻的時候，兩個邊界重合，你的外在就是對方的內在，而你需要扭轉這一局面。你需要自己的內在進入對方內部，與此同時還要保持自我。這就是為什麼我對錄像技術很感興趣，因為錄像機有輸入和輸出兩種功能，這與人性很相似。與照相機相比，錄像機與人類的身體更為相似。

攝影師們很少考慮攝影機的鏡頭在那裡，而取景窗在這裡……他們認為他們的眼睛在向外看，而他們所注視的運動物體被拍攝入機器內部，但他們不會認為或許有這樣一個隱形的攝影機，眼睛在外面，而顯影在內部。我覺得畫家和音樂家能體會到這一點。一位母親也可以設想自己從別人那裡接收到一個信號，自己再把信號反射回去，以一個新生兒的形式。

但大部分攝影師都不是這樣。他們不應該問“讓-呂克，用5.6的光圈可以嗎？”而應該問“你覺得哪個更重要，這一步還是那一步？”我們可以就此做出判斷，而他那個關於光圈的問題也就迎刃而解。但是他們從來不那麼問，因為他們薪水優厚，而且幾乎什麼都不用做。影片的百分之八十取決於柯達膠片，百分之十五取決於攝影機，還有剩下的百分之五是由製片人決定的，他們根本不必妄自尊大，搞得自己好像是魔術師一般。

大部分攝影師都是完全搞不清楚狀況的糊塗士兵，他們不知道是要誘敵深入還是將敵人拒之門外，不知道自己是不是想要深入越南。跟他們簡直沒辦法溝通。這就是為什麼我更喜歡那些門外漢------比如那些業餘攝影師，所以我在電影裡也運用了很多很“業餘”的手法。在《筋疲力盡》中我就借鑑了《生活》雜誌記者的一些拍攝手法，那時他們與好萊塢還沒有任何關係。我還用了一些曝光不足的照片，被指為非常糟糕。在電影中運用這樣的畫面是我們首創的，現在這樣的手法已經非常常見了。

喬納森．科特：所以您喜歡用比較單純的視角看待問題？

戈達爾：我喜歡初次接觸的那種陌生感。比如一般人都喜歡看打破世界紀錄，因為那是第一次；再看一次就沒有那麼有趣了。圖片就是要向人展現此未知的畫面，看過之後就可以放在一邊繼續前行，就像是遊客在一個完全陌生的國家觀光。但在我看來，不應該對事物做出工作日、假日這樣的區分，應該從更為廣泛的視角來看待事物。我認為在電影中可以做到這一點------因為一個電影創作團隊一般只有十到二十人左右，偶爾會多一些。但隨後我發現就算只有這麼少的人，也並非事事如意，往往只有我一個人抱有這種想法。我願意為此做出犧牲，我也的確做出了很多犧牲。

頁166～169

再給1182

又偷偷跑去附中
利用中午的休息時間 看看他們的作品 聽聽他們的困惱
(用偷偷是真的不想被人知道 不過好像還是被人知道了 )
其實我也不知道為什麼要去 雖然是學生主動約我的
但我也不是那麼閒到沒事找事做
(好吧 我對青春的肉體一直沒什麼抵抗力的)
甚至如果更有理智的話 根本不應該去
雖然我和他們曾經是師生關係 但我早就不是學校老師了
這就像離職員工沒必要跑回原公司去上班或加班一樣的道理
回去我想頂多只是招人口舌 被嫌多管閒事罷了


為考試而準備作品或作品集
老實說 我真的覺得問題不大
不過是準備三張作品罷了 哪有那麼麻煩和痛苦
三張全開大小 一個星期全力投入去做 根本不是問題啊
何況最慘的狀況不過就是不讀北藝 讀其他學校
反正附中的再怎麼不會讀書 也一定有大學讀的
既然都一定有學校 那就更沒道理緊張煩躁
而且緊張煩躁也不會做得更好
所以在某方面來說 與其說我想幫助他們考北藝去看作品
不如說 我想看看過了一年他們有沒有什麼成長


整體來說 還真的沒什麼成長
(唉啊 青春的肉體沒有成長實在讓人高興不起來)
簡單說
我覺得都太為了準備作品而準備作品了
少了創作的樂趣和真誠
也少了嘗試冒險的勇氣
似乎一直在為自己找理由找動機
找一個強而有力的道理去說服別人也說服自己
這樣的結果往往就是說得一嘴好畫
但作品其實是另外一回事
我實在不懂為什麼要有那麼多的預設 那麼多的框架
創作的開始或許會有些動機想法
但創作不是讓那些動機想法變成牢不可破的預設和框架
打破自己的框架 不是才有成長的可能嗎
還有如果心靈不自由 怎麼能創作呢
難道只為了考試的喜好就去扭曲自己也值得嗎
這難道不是低估了大學教授
也低估了自己嗎


雖然我一直對美術系挑選學生的方式質疑 但撇除制度面不談
我覺得為了一件事而努力是很棒的人生經驗 那怕那是件微不足道的事
重要的可能不是為什麼而努力 而是真的有努力有付出過
在努力付出的過程中發現自己的可能
所以即便是為了考試去準備作品
只要在這過程中認真去做 真誠的面對自己 有所體會
那就算考不上 也沒有什麼損失 對人生來說都是好事
說起來 北藝不過是人生的一種可能罷了

JEAN-LUC GODARD INTERVIEWS 戈達爾訪談錄 摘要2 曲曉蕊譯

凱萊布．德夏奈爾：但昨天你說好萊塢電影工業最大的問題就是總是改編文學作品，忽視原創故事。而剛剛的十五分鐘你一直在討論改編文學作品，你的很多創作也是直接按照書上的情節來的。你怎麼解釋這一點呢？

戈達爾：我覺得你太執著於追問對事情的解釋和評論了，事實上就是那樣的，沒有什麼可解釋。你可以說這電影沒有力度，或演員表現太差，或攝影有問題，這些我們都可以拿來討論，因為都是技術方面的問題。但是銀幕上展現出來的東西就是全部了。即使這裡有些矛盾之處------好吧，那就是自相矛盾了，那又怎麼樣呢？我很難回答這些問題，因為這些都算不上問題。我回答了對你又有什麼幫助呢？畢竟電影是一項實驗，也是一場秀，而秀是不需要去解釋的。比如說，如果你問哈姆雷特：“你能不能解釋一下你為什麼在這一時刻說出‘生存還是死亡，這是個問題’這句話？”他會回答：“噢，我不知道。”沒有人知道，但是他在那種情況下說出這句台詞實在非常精采。

頁102

觀眾：你曾說過“跟踪鏡頭具有道德感”。在《輕蔑》中你運用的跟踪鏡頭比其他電影都要多，是不是有什麼特殊原因呢？

戈達爾：呃，這不只是一個笑話，而是針對那些總喜歡把風格和內容分割開來看的人說的。我們“電影手冊”派從不那麼想。我們始終認為風格和內容是統一的，所以我們說技術手法與道德感緊密相關，因為風格和內容的統一意味著你無法去偽飾。

阿蒙多．巴萊斯特：有評論家認為你的電影中畫面與電影的聯繫不如聲音那麼緊密------你的電影是以聲音為主的。你同意這個說法嗎？

戈達爾：不，完全不同意。

阿蒙多．巴萊斯特：那能不能為我們解釋一下你拍的畫面對電影來說有著怎樣不可或缺的意義呢？

戈達爾：噢，你自己試試只用聲音來拍電影------你就會明白了。（觀眾笑）

阿蒙多．巴萊斯特：對於這個問題，畫面只是在聽聲音的時候給眼睛找點東西看嗎？比如說你在拍《中國姑娘》的時候就是抱著這種想法嗎？

戈達爾：（不明白）

吉恩．楊布拉德：我想他的意思是：在導演看來某些聲音、詞語應該對應某個特定的畫面。或者正相反------某個特定的房間或佈景，在藝術家眼中，只適於拍某個特定的場景，其他的都不行。你是不是這麼認為的，還是你認為視覺佈景無關緊要？

戈達爾：不，完全不是。但這種東西很難說，因為他們都是同一的，根本不能拿來分析。

吉恩．楊布拉德：你把自己說成是某種科學家。你說過在拍《已婚婦人》的時候，你覺得自己像是昆蟲學家，像在顯微鏡下觀察昆蟲那樣研究這個女人。這表明了一個冷漠、疏離的科學觀察角度，但是……

戈達爾：不，完全不是。

吉恩．楊布拉德：好的，這其中總有些詩意。儘管你像是把他們放在顯微鏡下觀察，總還是有著非常詩意的甚至是情感性的因素在內。那麼，之前你說你已經放棄情感性而轉向科學研究式的創作，但實際上這兩者還是同時存在的。你是否認為當科學的部分得到強化，詩意的部分也會隨之增強呢？

戈達爾：這取決於電影本身。比如，《中國姑娘》我認為有兩場感情戲已經足夠了。

觀眾：我認為在《狂人皮埃羅》以前，你的電影真正精彩的地方是你一直再試圖進行人性的探討。實際上我們並不關注音画關係、紀實風格和即興技巧等等技術方面的問題，我們感興趣的是《狂人皮埃羅》《卡賓槍手》以及後來的那些作品中對人性的呈現。在我看來你被成功所累。我是說，所有的人都在說讓–呂克．戈達爾是法國電影的驕傲。邁克．古諾說《狂人皮埃羅》是他這輩子看過最好的電影等等。現在我認為是成功給你帶來了壓力，為了擺脫追隨者，你試圖放棄情感而轉向乾癟的闡釋理論的辯證式電影。這就是為什麼我現在不喜歡你的電影了。我在巴黎看了《中國姑娘》，出於對導演的尊敬我堅持沒有退場------但這電影真的不能令人滿意，因為你不再探討人性了。

戈達爾：我不能同意你的看法，我想假設我是在一個旁觀者的角度為《中國姑娘》這部電影說兩句話。我們總是把藝術作品看成是完全獨立存在的東西，這想法是錯誤的。關於《中國姑娘》，很明顯我不想探討人類情感，因為自電影誕生之日起我們就一直在談情感。我們得表現些別的東西------那就是，人何以為人，又何以為人。我們應該放棄戲劇性和心理分析，更多地談論政治問題。

很顯然《中國姑娘》這樣的電影只是我生命中的一個小片段。我在三年之內不會再拍相同的東西。光講述兩個馬克思–列寧主義者的愛情故事沒什麼意思，重要的是弄清楚馬克思–列寧主義是什麼，以及它在兩個人相愛的過程中起到了什麼作用。

觀眾：那你怎麼解釋自己已經失去了最初對電影的那種激情呢？

戈達爾：我依然很有激情，我只是想要更清楚地了解自己的這種激情。之前我只是感受到它，這種激情是無意識的；現在我想要清楚了解，我想知道這種激情是由什麼組成的。

觀眾：是的，但是給我們的感覺是現在你對政治的激情已經遠遠超過了你對人的激情。

戈達爾：不，不是這樣的，因為對生活一無所知，所以我像電影中去找尋答案。而因為電影記錄生活，所以我從中認識了生活。現在我發現這兩者是共存的。

觀眾：但人們去看你電影是為了看電影。

戈達爾：我想改變這一點。我不希望人們用看其它電影的方式來看我的電影，這一點需要改變，這是我們的首要任務。我昨天和前天都說過這一點。這並不只是拍一部電影這麼簡單------這就是為什麼我認為大學裡開設電影課程十分重要，或許這樣就可以改變現狀。

觀眾：你的意思是你想要改變觀眾？

戈達爾：呃，我在試圖改變世界。是的。

頁103～106

JEAN-LUC GODARD INTERVIEWS 戈達爾訪談錄 摘要1 曲曉蕊譯

托比‧穆斯曼：能不能分享一下你即興創作的技巧呢？

戈達爾：我不喜歡說我是即興創作的。可能以前這樣說過，但現在不這麼說了。我的電影創作就好像是我的日常生活。沒有人即興發揮他的生活­------至少我不會------即使在現實生活中我們也不能完全臨時發揮。如果說我現在拍電影時更為隨性自由，那只是因為我對電影沒有先入為主的觀念。我會有一個基本的的理念，也就是一個大的框架或是創意，但都是比較籠統的想法，我可以在其範圍內自由發揮。當我們在想像中擬好了劇本------就像是一種幻想或是白日夢------就必須精確地按照劇本來做，進行詳細周密的計劃。但是如果是以生活為藍本，就可以自由創作。電影不是夢境或幻想，電影就是生活，我認為電影與生活並無二致，根本就是一回事。

頁59

觀眾：戈達爾先生，在與演員合作的時候，你是不是經常都不做拍攝計畫？你是不是經常設計一些情節讓演員來自由發揮，就用這種方式進行拍攝？

戈達爾：我只能從我目前工作的方式來說，兩三年前怎麼拍的我已經不記得了。當我腦海中有一個故事或想法，就會去找些演員，但我不願意稱呼他們演員------只是找些人。我不管他們是不是專業演員。我只是要他們進入一個對他們來說不真實的情景------一個虛構的情景------但我要求他們在虛構的情景中像在真實生活中那樣表現，我要他們在我創造的環境中完全放鬆。不管這場景對他們來說有多麼不真實，這些人都是真實的，因為實際上，他們本就是真實的個體。如果在真實生活中發生了電影中那樣的情況，他們也會正常地去應對。這就是我希望他們在電影中表現的東西。

羅傑‧科曼：在我看來，似乎這些年來你已經越來越遠離既定的拍攝手法，給我的感覺是你在越來越多地使用即興創作手法。

戈達爾：是這樣的，但我不把這叫做即興創作。我的確試圖避免所有過於僵化的創作方式。我喜歡演員在劇本的基礎上加上自己的東西，從這個意義上來講，如果由另一個演員來演這就會是完全不同的另一部電影。……我在電影中至少能表現出一個演員的百分之五十，不是指演員的私人生活，而是他的思考方式、談吐方式。我不想教他或強迫他做些他自己不願意做的事情。我可能會告訴他一些他不知道的事，但我不想強迫他。畢竟我不是蓋世太保，而是一個導演。我拍攝演員的臉只會出於兩個原因：一是因為電影中需要演員的臉部特寫，但除了這個還有別的東西，那就是演員的臉本身，還有拍攝這張臉的過程本身。而這一點使我經常改變拍攝的初衷。有時這是最重要的原因。

羅傑‧科曼：這樣創作有沒有什麼弊端呢？

戈達爾：是的。這就像是搞科學研究。總是得碰運氣，就像很多地下電影導演做的那樣。當你依靠運氣來創作，或許有一次很成功，但有一百次都很失敗。而且你無法預期這一次是成功還是失敗，只能懷著希望。我願意一半靠運氣，一半靠自己控制。這就是為什麼我認為自己既不是好萊塢導演也不是地下導演，而是在兩者之間。

觀眾：你是不是很堅持自己對影片的最初預想呢？

戈達爾：拍電影不是在晚上做了一個夢，醒來後去攝影棚把這個夢境拍成現實。電影是完全不同的，我想不論故事片還是紀錄片都是如此。找演員並不是找個人來強迫他扮演某個角色，他的真實生活也將融入電影之中，必須加以利用。這並不是對他的欺騙，反而像是將他從奴化狀態中解放出來。

頁84～86

阿蒙多．巴萊斯特：依你所見，畫面與聲音的關係是怎樣的呢？它們在多大程度上是不可分的？

戈達爾：這中間有著技術上的差別。不過，除了這一點我認為並無其他區別，兩者在一定程度上是等同的。

阿蒙多．巴萊斯特：你一直堅持使用同期錄音嗎？

戈達爾：是的，一般都是，但也有例外。在法國，導演們一般都不使用同期錄音，他們都選擇後期配音。但他們配音的工作速度很快。可是在我看來，後期配音要比同期錄音耗費更多時間。因為配音就意味著你要從頭開始創作聲音，那幾乎要比拍攝圖像花掉更長的時間。

阿蒙多．巴萊斯特：是的，但你還是將聲音與畫面聯繫起來看的。我的意思是，聲音就像是對我們看到的畫面的一種補充……

戈達爾：不，聲音不是畫面的補充。呃，或許有時如此------但有時畫面也可能僅僅是聲音的補充，也有可能這兩者是相互呼應緊密結合的。當你現在說話的時候，你的面部表情與你所說的話是同步的。我看不出什麼差別。

阿蒙多．巴萊斯特：是的。但現在我說話的時候，對於我的表情來說，我正在說的話和我想要表達的內容是同樣重要的。如果你在電影中使用的圖像本身就有足夠的價值，聲音就因此而無足輕重了。

戈達爾：聲音並不僅僅是說的話，聲音能表達一切。一部電影中間可以有一段時間沒有圖像，僅僅有聲音，或是僅僅有無聲的畫面。這取決於你想要表達什麼，這只是技術問題。

頁89～90

埃里．霍蘭德：幾年前你曾經把自己描述為一個散文家，例如《已婚婦人》就是一部散文化的電影。你怎麼看科學家與散文家之間的區別呢？

戈達爾：沒有區別。每個人在生活中總是在找不同，但實際上我們更應該尋找相似之處。比如說，之前有人問我聲音與畫面之間的區別在哪，而我回答是一樣的。對我來說，科學家和散文家就是一樣的。

阿蒙多．巴萊斯特：剛剛觀眾遞過來一張紙條，上面問道：羅伯特．布列松把自己的拍片方式稱為“寫作”，你認為這是什麼意思呢？

戈達爾：這很難回答。我覺得自己明白，但總有一點------我認為布列松的意思是，“寫作”比簡單拍攝一部電影更有價值。要知道，布列松是天主教徒，他使用的單詞“écritu”的意思是“寫作”而不是“拍攝”，這就像開始接受某種信仰，這是需要進行嚴肅調查和研究的事情。我想他就是想表達這個意思。他的這種方式艱難而痛苦，人們說起電影時一般不會考慮這一點，所以他說的是“écritu”。這就像是談到音樂時我們常說“寫作”一樣。布列松經常將自己的電影創作比作創作音樂，他認為電影就像是音樂，當他說我在寫電影時，就好像披頭士或者莫札特說自己在寫音樂。

阿蒙多．巴萊斯特：你認為他在拍攝電影時想像著音樂的結構嗎？

戈達爾：不。我認為，他想的是“思想的結構”。

頁97～98