尚．杜布菲 (Jean Dubuffet) 文學小抄十二篇 1946年

人有權利表達思想 工具也有 材料亦如是

藝術生自於材料和工具，同時應保有工具使用過程中的痕跡和工具與材料相遇而產生抗爭所形成的結果。人有權利表達思想，工具也有，材料亦如是。

賦予材料生命力

人類的思想相互傳遞且轉為實體，有如沙、油、畫刀、刮刀。人類的思想也成為油的思想或刮刀的思想。但是刮刀同時保有它自然的本質、在笨手笨腳、野蠻地橫七八豎的刮畫、刀落在藝術家想停留的畫面之同時，它閃避了手的指揮而失去控制，讓藝術家為之而大怒。油也是持有它自我的特性，隨之滑落和變乾，是如此的困難和緩慢，而且又是乾的如此不均勻。

順應------就地取材

偶然事件的不被正視，是不近人情的，當藝術家想抽取又拋棄偶然事件中得到的好處時，這也是不合邏輯、妄自尊大和愚蠢的。露營者燃起的火星是取自於隨地可拾的小樹枝並借助風的煽動來引燃。架起的營火面也可取用沙，假如剛好沒有沙，找到石頭亦可。

一冒險事件的痕跡

藝術作品是吸引人的，但因曾經有過冒險的痕跡而更加的誘發吸引力，當我們去解讀介於藝術家與材料間所產生的抗爭而完成的藝術品時，縱使是藝術家自己也不明白究竟在怎樣的情況下完成此一好的藝術作品。

狂歡的盛宴

沒有醉鬼就沒有藝術。當然他是一個瘋狂的醉鬼，什麼理由擾亂了他！沉迷在狂熱的精神錯亂中！藝術讓人沉醉於狂亂狀態中且更甚於酒精的功能！只有藝術讓人類達到狂飲醉心的最高境界。我們可能會遇上一些人不畏懼且冷靜坦白地對你談論藝術：「一會兒，我將會去看一張畫。」似乎看畫並不帶給他懼怕的心理而是成為一位最徹底自我放蕩發狂的傢伙，讓人難以相信的事是看畫有如去參加一場巫師的晚會，並沒有使他心臟跳得更快而不正常，並對他人坦言：「過一會兒，我要去見一位巫師且他會把我變成一隻小老鼠。」

基本美食

處理藝術的方法是要帶有生鮮且鮮活的味道，來赤裸裸的呈現出藝術家的思想、幽默和印象，有如我們吃剛釣起還帶有水淋淋的海味及未經烹飪的鲱魚，是如此新鮮而原味。

變形的動機

古典線條的透視法是一種機械式的變形------如梯形桌子、橢圓形盤子。我喜愛的變形式來自於表達力強的意願，在此變形裏應具備如創作性、發明性及任性。

密碼文件

一件藝術品應持有它最深奧的、世界性、多數及多樣性的意義，亦如每個人想喝他們喜愛品嘗得利口酒。有如在交叉路線上的圖騰指標，是從來無法徹底的去辨認。（如去解釋它的意義，那將會累死而已。）

畫頭像的方法

當我有機會去繪畫時，我喜愛在一些主題繪畫中去避免一些事物，而且我喜歡描繪一些平常事物。如我在畫一低凹道路，它是綜合所有世界上的低凹道路且又是我要的原生狀態。如我畫人的頭像，此頭像必須讓我能充沛的表現出我的畫，並能引誘出一個實際上存在的人類畫像，並且此頭像是沒有任何特殊的意外巧合，假如沒有這些情況，這一切都是枉然的。

藝術之源 來自於四個相對的風

我們的等待，是為了取光名的誕生，藝術應是存有兩極相對立的功能，就如電弧器，同樣有幾個相互阻礙的電極。我們人類可預感在深夜間，人類和兩相對立的電極間之間隙聯接，也是生命的形式之一。人之源，來自於四個相對的風，但此四個相對的風是含有同等的力量，絕不可讓此任何一個風來掌握其他而使人類光明為之遁失光輝。

獨一無二的風

因一隻動物的腳之形式如同一把椅子的腳，我們為之而笑！在這世界上也有許多的事物是可衍生成其相似性事物且又能誘引其他聯想。經此，這些相似性是沒有什麼特殊不同點，但是相反地：相似性是我們要去強調說明的。只要藝術家有意要創作出一件人道主義的作品，自然而然地就可達成。故在人類的世界中，是存在著此一獨一無二的風，且應該在人性的作品中保有此風的功能。

轉化

巫師之引人入勝的地方，是在他的魔術魅力；美女變成怪物或怪物變成美女，這就是我們要去了解他的魔術功能所在。

摘自 尚．杜布菲，《計劃書與其他後續文章》蘇美玉翻譯

尚．杜布菲 (Jean Dubuffet) 小翅膀 1965年

大體而言，我非常喜愛兒童素描，但談起兒童素描作品，我頗覺困惑難解。兒童較成人來的坦誠率真，不像成人抑制其創作情感，拘泥於一般所認可的藝術觀念來製作。兒童以他們直接而率直的繪畫意念來嬉戲繪畫，從來不去憂心如何贏取讚美、討人賞心悅目。他們排除了對美好事物的喜惡之心，認為理應做好他們該作的繪畫創作，兒童是自我放縱、為所欲為的。在藝術創作領域裡，這才是真正不可缺少的完美且真實的態度，藝術家應當保有它(或投身其中)；藝術家應當秉持這種可貴的態度，我們也期望在藝術家身上獲得此種態度的回響。(無需立意去認識如何畫出一張成功的作品)所有兒童都具有此種自我放縱、為所欲為、對美好事物不生喜惡之心及不在乎如何完成一張成功作品的可貴態度。兒童不被規範於社會、法律、瘋子、不適應社會生活者等的範疇內，這正是藝術家必備的條件。我們發現兒童的素描作品風格的產生，來自於自由創作、無憂自在的表現、豐富的傳達、大膽無懼的態度，特別是在他們的繪畫裡，(繪畫之門的鑰匙，乃是自由創作、無憂自在的表現、豐富的傳達及大膽無懼的態度。)展現出對事物強而有力的視覺記憶(縱使只是一些小小事物)，如影隨形的評論觀點往往混亂了他們的繪畫創作，這對於成人和兒童是一樣的現象，繪畫之門的鑰匙，足以排除這些。兒童直覺性地不斷由感覺到視覺、由現實到想像、由寫實和材質到觀念；(反之亦然)。成人一貫的思考模式乃經由無法溝通的範例，分散的記憶來決定去取；依循上述方式來進行，無疑將喪失感知與創作、訊息與參與的結合關係，使藝術創作上最基本的能力喪失，這是我們所不樂見的。在意象和創發精神的世界裡，成人會在日常突然而至的知識傳遞中，停止與之相融的能力，反之亦然。遊戲功能與視覺功能因而喪失或衰退，藝術功能也不再作用。

兒童所創作的作品，稍嫌短暫而貧乏，我們卻無法否認這些作品不是藝術。兒童意志比較薄弱，思維短暫、瞬息即逝，涉及事物傾向膚淺、表面性，容易依成人所提供的事物，作繪畫的創作形式。不管在任何情況下，兒童無法專心一志而非常強烈且持續性的事物太久，也不會很嚴謹的遵守執行一貫的創作手法和引領藝術到更高的境界，在不脫離創作軌道下，他們乘風而去，我們可看到他們欣喜若狂地用身上的小翅膀自由自在地跑了好幾趟，遠離我們而去。然而，當成人備有比兒童更堅固的翅膀時，由於社會對藝術的規範及俗成既定的看法，很不幸地使他們不能使用它，甚至於被禁止使用。剛才我談到成人不幸喪失了把不同的繪畫記憶作一種調和與溝通的能力，也喪失了接受各種訊息及發送創作之道的能力：老實說，他沒有喪失這種能力，而是這種能力被侷限在邏輯和理性中，他帶著懷疑的態度背離唾棄這種能力。成人錯誤地認為此種能力是不正當的，要去避免、克制它，而且不讓此種能力發揮功能。然而，在某些情況下，例如對一個自閉者或瘋子而言有時製造一些環境，能夠順其自然地幫助他們解脫社會的習性和既成的規範。我想，成人也有可能面對相同的情況，重新架構個人完整的創作環境，無需以瘋狂或自閉的方式，來完成解脫社會的既定習俗和協定。當然，成人想藉由自己來喚醒個人的創作功能，有系統的去實行和發展，而獲致壯美、豐碩的內涵，這是我們在小孩子身上見不到的現象。成人在日常生活中習得更豐富的文化知識，足以使他的能力更加變化多端、精彩迷人，洋溢眩人的才華。

我們的觀察是：兒童素描多半由錯誤的指導方式而定型。這些有意、無意的模仿、矯飾風格等，普遍被世人接受，我所害怕的，正是這是這些因素無所不在。小孩子可塑性極高、容易受影響，有如不定形的膠狀液，我們不容易從他們的作品中，分辨出這些作品是否巧妙地偽裝成未受過任何影響。老師都同意在小孩創作時，不去干涉或施加任何壓力，我們也都贊同他們的做法，尊重這種創作能力。我遇見這一些老師對藝術相當熱衷，他們有時也是畫家，這些畫家受既定的美學觀點的阻礙，延誤了他們真正想做的繪畫創作，而引誘小孩去作他們不敢實行的繪畫作品：亦即，透過中介物「小孩的手」來創作。事後，老師也真實領悟到，他們在孩子的作品中，看不到他們所想灌輸的創作意念。

我相信，兒童素描在近幾十年來，廣泛的引起大家關注，(假如我沒有弄錯時間地點，約始於1910年，喜傑克(Cizek)教授在維也納的一個小場地，籌辦兒童繪畫展覽，喜傑克教授預先準備好膠性顏料，並隨性邀請街上的小朋友來參予創作，隨後將小朋友的繪畫成果展出，同時喜傑克教授又有計劃的邀請傳播媒體來參觀，以宣傳這項活動的觀念。隨後，此展覽活動獲得注意，引來世界各地觀眾的踴躍參觀。)開始舉辦畫展且支付費用來聘請專家籌劃。到處都一樣，只要有媒體的宣傳和觀眾的掌聲，對小孩或對成人的繪畫創作都是有害無益。創作作品常因觀眾的喝采而影響其形式，漸漸地認定這種形式才是好作品，而朝此方向去創作，終於失去了自我。成人在藝術創作作品裏的單純性，只有在獲得較少注意時，才會保有此特性，一旦想獲得讚賞，他們就失去了自我，並偽造模仿其作品的形式而走討好群眾的路線。(藝術只有在被社會排拒於外而自我潛藏、安身立命，有如偽幣般，被人棄置不用，才會有真正的自我，這樣的藝術才是我們要去讚揚和尊敬。)我非常同意兒童的繪畫作品，也有與成人相同的狀況，會因群眾的讚美喝采而被引導其創作模式，我們對成人比小孩存有更多的寄望，因成人有足夠而堅定的力量，去抵抗流行的藝術風潮，以及鼓勵的掌聲，而自處於被排拒的角落裡，我相信，成人選擇在被社會排拒的聲浪中自處，有益於身體健康和繪畫創作。如果我們想完整保留兒童素描的純真性，就如同處罰孩子般，給一塊乾麵包，使他們不再長胖，以保他們的原貌，如此可偶而在他們的書包中發掘一張素描，同時，小孩也不會從外在的喝采、鼓掌，把自己的作品評比為大師的作品。把藝術創作置於贏取讚美的活動層面上，因而阻礙了原本不費吹灰之力的藝術再創作的珍貴特性，我相信這些行為都是非常不正常的，甚至於可說是違法的。

某些被社會排斥的事物，在自相矛盾的狀態中可以醞釀出藝術創作，那也是藝術創作的能源及功效，(我們知道，上述情況需具備相當大的誘惑力，方能產生作用，如同為引誘年輕人吸菸而送根菸，使其上鉤情形一樣。)我想，藝術創作是由上述被社會禁止的一些事物所組成的。

摘自 尚．杜布菲，《計劃書與其他後續文章》 蘇美玉翻譯

尚‧杜布菲 (Jean Dubuffet) 致參觀哈佛畫展的觀眾信函 1976年

從一系列到另一系列畫作，我的畫法經常變換，畫中意境亦然。這是因為一向對創新畫法與探索尚未被發掘的新精神思想較感興趣，而非畫法的運用、表現。所以在找到一個可供取材應用的精神思想後，很快便感到厭煩，於是又開始尋找另一個精神思想。在藝術創作領域中，我真正感到興趣的是從未被發現的事物與創新藝術。我一向拒絕以藝術家自居，或者正確地說，拒絕以一般價值觀所認定的藝術家自居。寧可以業餘者的身分，做一個小小的藝術創作者，就讓志不同道不合的藝術家各守本位，各得其所。

雖然，我因自身對作品的投入而無法以全然客觀的眼光評論自己的作品，但我想，基本上還是可循一些脈絡發現其中幾個恆常不變的創作理念。其中之一，當然是堅決排除學院派藝術文化裏歷歷可數的規則。我不否認排斥傳統學院機構，而且，不僅在藝術領域如此，在其他方面亦然。對新奇與創新的喜好並不侷限於藝術創作。世上有不計其數寬闊無際的領域可提供創新的機會，但卻少有人願意冒險探取，或者做到堅持不退縮。因為，一般人是那麼安於經過實驗的穩定狀態，害怕踏出新的一步。藝術創作領域也不例外。藝術家懼怕開創冒險，喜歡沉醉於現有狀況，把頭埋藏於沙堆之中。

在連續不斷的創作中，還可以找出其他的一貫理念。例如，可從所有的畫作中同時發現對擬人化和泛化的熱衷。進一步說，我既可領會西方對人、對生命躍動與對青春活力的熱愛，也能深刻感受東方的特殊意象，從所有事物永恆的一致性中，消除所有差異性與個人本位。所有的創作都是不停來回取材於這兩種截然不同的思想。兩者一直並存且相輔相成。我想，正是這兩種令人著迷的思想泉源的呈現與兩者之間一觸即發的衝突性驅使我不斷的繪畫創作。因為有永恆與泛化的對照，經過擬人化的人、景或物才能呈現出奇異古怪的形狀（在此我們避免用滑稽來形容），也才能引人一笑。

這是為什麼對我作品的評論分為兩派，一派著重畫作呈現的喜劇效果，另一派則執意指出強烈的悲觀色彩。事實上，我絲毫不悲觀，悲觀於我非常遙遠，至少藝術上是如此。我並不欣賞充滿絕望情感的畫作，也不是要作品完全呈現喜樂，而是要能帶來精神領域的新靈感、帶給感官新視野的熱情。此外，我相信藝術是始於喜悅、悲傷甚或希望概念不再具有意義的那一點。

除此之外，還有另一個固定出現的理念。運用所有被視為不良的表現方法。例如，笨拙、模糊或不經意造成的唐突線條等。我深信，一般被認為負面的因素反而可以成為刺激創作動力的正面因素。借助一般不常用的，甚至被抵貶的方法，才能掌握最佳的機會，發現寶貴的表達方式。對我而言，藉由未經壓抑、充分解放的自發性衝動所表達出來的繪畫比經過深思熟慮的繪畫更能帶來新的發現。

以上幾點足以說明為何某些人公開否定我的作品，認為它們過於簡略、微渺又過於招搖賣弄，但這有可能只是表面上帶來的印象。事實上，我認為應以謹慎的態度來面對外表吻合一般人期待的藝術品。藝術作品只有在表現出與大眾期待心理不同的外在時才能贏得一切。這也是我致力實行的理念。

此外，一般大眾對畫家有一種期待心理，期盼畫家帶來對周遭事物的新見解。所以允許畫家以某種程度自由詮釋現實，但是又不可太過脫離現實，動搖基本概念。然而我們必須瞭解，不管是已被認定的或是看來非常真切的現實，都不過是對事物的一種專斷詮釋，可由另一種詮釋來替代。我們對現實與想像的界線劃分是模糊的，一般人認為確切且不可推翻的詮釋是思想的一種發明，或者說，是集體共同選擇的一種古老發明。1962至1973年致力創作的〈嗚路波〉系列便是基於這個理念呼應而出的作品。

摘自尚‧杜布菲，《計劃書與其他後續文章》林淑滿翻譯