米蘭．昆德拉訪談錄摘要 安托萬．德．戈德馬爾著 譚立德譯

安托萬．德．戈德馬爾（以下簡稱A．G）：“不能承受”這個形容詞意味著什麼？

米蘭．昆德拉（以下簡稱M．K）：這並不是某種宣言。我並不是說“生命之輕是不能承受的”，我說的是“生命不能承受之輕”…我們處於模稜兩可中。如果說，小說有某種功能，那就是讓人發現事物的模糊性。我把書中整整一部分題名為《未被理解的詞》，它說明了同樣的詞對這些人或那些人是怎樣掩蓋完全不同的現實，即使他們的關係猶如特麗莎和托馬斯，或弗朗茨和薩皮娜那麼親近。小說應該毀掉確定性。況且，這也是作者與讀者之間產生誤解的根源。讀者時常問：“你究竟在想什麼？你要說什麼？什麼是你的世界觀？”這些問題對小說家來說是很尷尬的，確切地說，小說家的才智在於確定性的缺乏，他們縈繞於腦際的念頭，就是把一切肯定轉換成疑問。小說家應該描繪世界的本來面目，即謎和悖論。

A．G：模糊和懷疑的敵人，就是你稱之為“媚俗”（kitsch）的世界，即美學的確定性和因循守舊的王國，它的結果是導致極權的媚俗。在你的小說裡，你好幾次提出這個媚俗性，你寫到，它“把人類存在中基本上不能接受的一切排斥在它的視野之外”。

M．K：kitsch是19世紀產生於德國的一個詞，它的含義已經逐漸起了變化，今天，在法國，僅僅意味著某種美學風格，低劣的藝術。但是，遠遠不止於此；這是一種由某種對世界的看法所支撐的美學，這幾乎是一種哲學。這是知識之外的美，是美化事物、取悅於人的意願，是完全的因循守舊。我在那本書中重新提出海爾曼．布洛赫的著名論點，他在《文學創作和認識》中，清算了源於德國浪漫主義的媚俗精神，據他看來，這媚俗精神一直延續到瓦格納。我則認為，不如說，到柴可夫斯基﹕一種要引起激動，並且得以成功的有效的音樂，但是，非常傳統，是某種藝術上的煽情。這種蠱惑存在於西方，也存在於東方。當然，極權的國家發展了這種媚俗，因為，這些國家不能容忍個人主義、懷疑主義和嘲笑。在戰後的蘇聯，人們心安理得地對美術學院的學生解釋，蘇維埃社會已經是如此先進，因而，基本衝突不再是好與壞的衝突，而是好與更好的衝突！在西方，這種媚俗性尤其被政治派別當作媒介物，看看美國的選舉運動…

A．G：你的意思是說政治產生媚俗嗎？

M．K：政治並不產生媚俗，但它需要媚俗。任何政治運動都以媚俗、以迷惑他人的願望為基礎的。從政治角度來說，世界是白的或是黑的。模稜兩可、矛盾和悖論是沒有任何位置的。每一位自尊的政治家都不會說：“我認為…但是，我不能肯定是對的…”或者：“雖然，我們也可以做那個，但應該做這個。”他會說：“我認得未來的道路，我知道我是對的”等等。

A．G：泛泛而說，你是否以為在小說創作中，偶然起著作用呢？

M．K：我在諾曼第鄉村撰寫這本書的最後部分。我們經常造訪一位農民，在他的院子裡，有兩頭豬總是來向我們致意，使我非常開心。小說的最後部分是在波西米亞地區的一個村莊裡展開情節的，就這樣，在這部分產生了豬的角色，我很喜歡這角色。正由於這些在諾曼第的散步，偶然間，我遇見了這個農民。偶然變成了必然，以致我無法設想主題結尾處，特麗莎和托馬斯隱居的村莊裡能沒有這頭豬。這頭畜牲成了這村莊的主題。你知道，不讓自己沉浸在現實中，而要在一部小說裡描述現實是很困難的。但是，我相信可以運用十分經濟的手法創造一個小說世界。有時，一兩個母題就夠了，例如，這頭豬。但是，為了不用某件趣聞來回答問題，我想，在寫作中，作者頭腦中產生的對巧合的感覺被喚醒了。況且，歷來，每位作家都提出偶然這個問題，因為，沒有偶然，生存是難以想像的，生存就是偶然。我常常談到《安娜．卡列尼娜》中巧合的作用，例如﹕在書開始時，她在聖彼得堡火車站遇見了渥倫斯基，當時，一名鐵路員工臥軌自殺，剛剛被火車壓死了；在小說結尾時，她撲向一輛火車，以此了結她已絕望的生活。這一前後呼應顯得十分造作，但是，如果你注意觀察生活，你會發現在你自己的生活中，存在同樣的呼應，同樣的巧合。某件大事並不因為它的偶然特性而失去原有的性質，相反，這一偶然性賦予它以美和詩意。然而，人們不再注意到這些，他們對自己的生活視而不見。他們白天生活，晚上就遺忘了。我們越來越生活在存在的遺忘之中。要恢復這種對生存的敏感，對巧合的注意，這也是小說的意義。

A．G：在《生命中不能承受之輕》中，你重新採用了你上一部書《笑忘錄》中最中制定的技巧。同時把圍繞某種同樣題材的變奏和對位法融在一起的技巧，就像好幾種目光都放在同樣的故事上…

M．K：這一技巧先是無意識運用的，後來，誠如你所說的，我在《笑忘錄》中把它進行實驗。原則如下﹕在一部小說中，你講述好幾個故事，這些故事既不通過因果關係而相互關聯，而且，它們各自形成不相同的文學種類（隨筆、敘事、自傳、寓言、夢幻）。要把這些因素統一起來就要求一種真正的煉金術，使所有這些如此不一致的因素，最終作為完全自然地處理過的唯一整體被理解。從形而上方面來說，統一幾乎總是通過主題和循環的提問而產生。在我身上，這樣的寫作方式是根深蒂固的。從我最初寫的散文起，它便已經萌發。

A．G：表現同一種現實的不同的講法之間的遊戲，對某些事件的回顧，小說家在其小說中的這種來來往往，通過敘述者的存在不是輕而易舉就做到的嗎？這敘述者在整本書中均在場，而且，自己也能這樣把敘述當兒戲。

M．K：完全是這麼回事。從第一頁開始，敘述者就在那兒，書從哲學性質的思索開始。大致上可以說，存在三種小說﹕敘事的小說（如巴爾扎克、仲馬），描繪的小說（如福樓拜）和思索的小說。在最後一種情況裡，敘述者即思想的人，提出問題的人，整個敘事服從於這種思索。在福樓拜的作品裡，敘述者是看不見的，你在閱讀時聽到某個人的聲音。在此，涉及到我要把小說與哲學相結合的雄心。當然，別人很理解我﹕我並不想以哲學家的方式來從事哲學，而是以小說家的方式來進行哲學思考。而且，我不大喜歡哲學小說這一用語。這是危險的措辭，因為，它必須用一些論點、框框、某些論證願望為前提。我並不想要證明什麼，我僅僅研究問題﹕存在是什麼？嫉妒是什麼？輕是什麼？暈眩是什麼？虛弱是什麼？情愛衝動是什麼？

A．G：你的小說由短小的章節組成，最長的章節也從來不超出十頁。為什麼？

M．K：我喜歡每一章就是一個整體，有如一首詩，有起聲，有精彩結尾。我希望，每一章有它自己的意義，而不僅僅是敘述鏈中的鏈環而已。而且，這一選擇符合於我的小說美學。我覺得短小的章節各自形成一個整體，促使讀者停頓、思考、不受敘事激流的左右。在一部小說中有太多是懸念，那麼，它就逐漸衰竭，逐漸被消耗光。小說是速度的敵人，閱讀應該是緩慢進行的，讀者應該在每一頁，每一段落，甚至每個句子的魅力前停留。

A．G：在280頁，你談到了小說和自傳、作者和他筆下人物之間的關係，你這樣寫道﹕“我小說中的人物是我自身未能實現的可能性。正是這一點使我喜愛所有的人物，同時，他們又都使我害怕。他們所有的人都越過我一向劃定的界線。吸引我的，就是他們已經越過的這條界線（我的‘我’消失在它以外的這條界線）。在它的另一邊，小說並不是作者的懺悔，而是探索處於世界變成陷阱中的人類生活。”

M．K：當今有那麼多的小說是變相的懺悔或自傳，我感到需要跟這樣的小說觀念拉開距離。別人總是對我說﹕“您經歷過這樣或那樣的事件…”但是，不，我回答，並不如此！“不，是的”那時，有人就反駁我，“您不可避免地經歷過了，因為你在你的書中講述了這些事…”首先，我在這類令人厭煩的饒舌中，看到的是天真的表現，但是，再一想，我懂得，這裡涉及到當代一種非常時髦的閱讀、理解、甚至撰寫小說的方式。自傳蔓延到小說領域，而且所有人都想動筆寫作。任何人的時髦的激情便是講述自己、表達自己。人們把這種書寫癖神聖化了。然而，依我看，這與今天權利意志的最可笑、最怪誕的表現有關﹕把“我”強加於別人。這一切都與小說毫不相干。當然，你所寫的一切與你的生活相連。小說產生於你個人的激情，但是當你割斷了與你的生活相連的臍帶，並開始探詢生活本身而不是你自己的生活時，小說才能真正地充分發展。一名小說家描寫嫉妒，就應該把它當成一個存在的問題，而不是當作一個個人的問題來理解，即使他生活在嫉妒的氛圍中。為了寫作，我需要想像我沒有經歷過的境況，需要招喚一些對我來說就是實驗性的自我的人物。因此，一部小說，雖然根本不是自傳，但也總是極其富有個性的，你在你的人物身上，看到你可能發生的事，看到你可能是或你可能成為的人。這涉及到女性人物，也涉及到男性人物，但是，與自傳毫不相干。

A．G：於是，你是否認為，我們生活其中的世界對小說是一種威脅呢？

M．K：我們都被大眾傳播媒介的巨大影響打上了印記。早在五十年前，頭腦最清醒的作家，例如羅伯特．穆齊爾，便懂得，文化的聲音會在新聞的嘈雜聲中消失。他們是對的。大眾傳播的精神是與至少現代歐洲所認識的那種文化的精神相背的﹕文化建立在個人基礎上，傳播媒介則導致同一性；文化闡明事物的複雜性，傳播媒介則把事物簡單化；文化只是一個長長的疑問，傳播媒介則對一切都有一個迅速的答覆；文化是記憶的守衛，傳播媒介是新聞的獵人。今天，如果要使某位小說家高興，就對他說﹕“你的書，可是個轟動。”但是，什麼是轟動呢？如此重要的新聞，吸引了傳播媒體的注意力而已。不過，我們寫小說並不是為了製造轟動，而是為了做某件“持續性”的事。但是，在這個如此專一地全神貫注於新聞的世界裡，持續性的東西是否還能存在呢？看看那些報紙、週刊，甚至雜誌！不可能發表一篇不與這條或那條新聞緊緊相扣的文章。你採訪一位作家，因為，他的書將在這一周問世。到了下一周，他就不再是“被訪問的”，他在新聞之外，除了新聞，再無別的。被新聞控制，便是被遺忘控制。這就製造一個“遺忘的系統”，在這個系統中，文化的連續性轉變成一系列瞬息即逝、各自分離的事件，有如持械搶劫或橄欖球比賽。

A．G：你與你最近這部小說裡的所有人物一樣，是很悲觀的。

M．K：不，我既不是悲觀主義者，也不是樂觀主義者。我所說的一切都是假設的。我是小說家，而小說家不喜歡太肯定的態度。他完全懂得，他什麼也不知道。他想要以一種再令人信服不過的方式，來表現他筆下人物的“相對”的真實。但是，他並不與這些真實同化。他虛構一些故事，在故事裡，他詢問世界。人的愚蠢就在於有問必答。小說的智慧則在於對一切提出問題。當堂吉訶德離家去闖世界時，世界在他眼前變成了成堆的問題。這是賽萬提斯留給他的繼承者們的啟示﹕小說家教他的讀者把世界當作問題來理解。在一個建基於神聖不可侵犯的確定性的世界裡，小說便死亡了。或者，小說被迫成為這些確定性的說明，這是對小說精神的背叛，是對賽萬提斯的背叛。極權的世界裡，不管它建立在什麼基礎上，就是什麼都有了答案的世界，而不是提出疑問的世界。完全被大眾媒體傳播精神包圍的世界，唉，也是答案的世界，而不是疑問的世界，在這樣的世界裡，小說，賽萬提斯的遺產，很可能會不再有它的位置。