2010/05/06
巴倫波因的音樂生涯 ＜Daniel Barenboim: A Life In Music＞ 摘要2 郭思蔚 譯
藝術家最大的特權不是賺錢，而是擁有完全的獨立
我想，許多年輕的藝術家以為他們已經發現了迅速成名受歡迎的方法，卻沒有意識到，過度依賴任何一種協助，無論是心理上或其他方面的，都會對他們作品的品質造成不良的影響。這對音樂生涯剛起步的年輕音樂家來說尤其危險。當他們才剛開始成名的時候就得到很大的合約，不只有一大筆錢，而且還可能必須錄一大堆曲目，這些曲目在最好的情況下，是與唱片公司達成協議決定的，最糟的情況下，錄音公司直接告訴音樂家可以錄什麼，不可以錄什麼；這一切都會令他們感到困惑。這個年輕藝術家將會很快就忘記，他身為一位藝術家最大的特權並非成名也非賺一大筆錢，而是達到完全的獨立。你越以藝術家的身分成長，你就越可以變得更獨立，也就不需要順應大眾的品味。事實上，在你的獨立性之下，你可以運用你的知識與才華來影響大眾的品味。
藝術家生活中的矛盾之一就是，他希望取悅別人，受到喜愛與崇敬，但是他必須克制這種本能，而在他的音樂中必須完全無視於它的存在。
頁172
音樂結構之間的時間性關係
我不會宣稱史賓諾沙是唯一能夠維持平衡的哲學家，但是，每當我陷入職業或私人的困境時，解救我的總是史賓諾沙所強調的：人在日常生活中是有能力做理智思考的。我們必須了解我們生活上不如意之事的可能性，甚至必要性，例如憂鬱低潮、缺乏精力或者不快樂。理智可以讓我們區分什麼是暫時性的，什麼是永久性的。在一個絕望的情況下，除非你能夠運用理智，否則符合邏輯的結論只有自殺了，或者，至少也是極度的痛苦。同樣地，一段音樂的重要性不止於它所表達的東西，而且也在於它與結構之間的時間性關係。一個樂句是前一句音樂產生的結果，也是後一句的先驅。因此它不能當作隔絕獨立的東西來表達：它必須與整體相關連。如果一個樂句代表了樂曲的整體，也就不需要為了建立關係而做妥協。有多少次，當你經歷極度快樂的一刻，或者極度清晰的意象時，你希望你能夠保存這一刻，然而卻又清楚你實在無法這麼做。這一刻只能存在於生命的流動之中，音樂作品也是同樣道理。
既然我們全力投注於這整體性，我們表達的某一個樂句就必須呈現出它自己的特色，還有它附屬於這整體的關係。它在這首音樂作品中的地位就相當於每一個人在宇宙中的地位（史賓諾沙覺得能夠知道自己在宇宙間的地位是人快樂的根本）。我們存在於時間裡，而我們也存在於我們以外的宇宙中。我們如果了解每一個作品都只有一個巔峰高潮，而其他的高點都只是用來趨近或離開它的台階，表情的抑制（Expressive Denial）的概念就變得很清楚了。表情的抑制表示過度沉溺於一個特定的樂句對整體的概念是有害的，雖然它在當時可能具有非常明顯而吸引人的表情特質。我們需要運用相當程度表情的抑制，以便將一個樂句適當地放在整個作品中。
頁176
例行公事是音樂表達的頭號敵人
例行公事是音樂表達的頭號敵人。我們必須不時地意識到表面舒適的危險，倒退回熟悉環境的危險。詮釋者的責任不只在於尋找新概念，而且也在尋找表達舊概念的一種新語言。很重要的是要記得，一個音樂的傑作不是與世界的溝通，它是作曲家與自己溝通的成果。客觀地重現這項溝通是不可能的，因為作曲家想把思想寫下來本身就是一種轉譯，是妥協於他的獨立思想與將音樂譜寫到紙上所帶來的限制之間。
演奏音樂者的一項危險是尋求簡單的技術解答，這樣做不免會犧牲掉了音樂性的表達。我確定最沒困難的路線不可避免地導向最低程度的音樂表情。在以某種方式做過一件事之後，反覆這種作法可以帶來平靜感，也就是熟悉事物帶來的舒適感。然而，真正的平靜只會來自一個人在了解完成了什麼事以及以何種方法完成之後，嘗試著再改進。唯一真正的保證是吸收了過去的經驗之後，完全從頭再開始。尋求簡單的肉體、機械、或技術解答是放縱的行為。
對於所有的音樂的意識層面與我們理智能力，很重要的一個砝碼是使用幻象。表達音樂所謂無法言喻的層面是很必需的，這正是我稱為幻象的東西。使用幻象的才能和一位音樂家理智思考的能力一樣重要。我們知道音樂是在模仿自然，因此，在定義上，也就等於是創造了一個幻象。鋼琴無法像弦樂器或管樂器那樣延續一個音，然而，一位鋼琴家如果聰明地運用雙手與踏板，就能創造持續聲音的幻象。他必須先在他的腦中聽到這個聲音，然而才利用他的手來實現他對這聲音的記憶。鋼琴家平衡了他同時按下的不同音符，因而創造出相當於繪畫中的三度空間感。
理智與幻象不一定是相對立的。有理智的導引，幻象可以用作表達思想或溝通的工具。有許多種技術可以讓鋼琴創造幻象：的確有可能製造出滑音的幻覺，也就是從一個音符沒有間斷地漸進到下一個音符。你可以利用音量的小心控制，從一個比較低的音進到一個高得多的音，稍微延遲那個比較高的音，將它彈得比較弱一點，並且借助於和聲。
頁177
事物的相對立本質正是音樂的根本
每一首偉大傑作都可以有許多種詮釋，只要他們不違背它的精神。然而，不可能結合所有的詮釋於一個演奏之中，正如我們不可能活超過一輩子。詮釋者或演奏者永遠無法顧及所有可能詮釋角度下的所有細節。在每一次的演奏中，他只能窺視到它們。
我們經常會著迷於某一種特定的觀點或看法，於是變得看不見它的反面。但是對我來說，二元論，也就是事物的相對立本質正是音樂的根本。植基於二元論的奏鳴曲形式會成為最完美的藝術表現方式，並非巧合而已。一首貝多芬的古典奏鳴曲或交響曲的結構是以這種二元化的原則為基礎的。它導引出音樂的戲劇性元素，這並不是大小聲或快慢之分，因為音樂本身就是戲劇性，甚至連巴哈作品中比較嚴格的形式亦是如此。第一主題可能比較具英雄氣概，而第二主題在性質上比較抒情；正是這兩種相對立的元素並存，才賦予音樂張力與興奮之情。
頁184
詮釋的殊途同歸
一般來說，在音樂上，特別是在演奏上，重要的是了解史賓諾沙稱作「特質」本性。不同的特質不見得就是不同的東西，而可能是同一個東西的不同層面。不同的演奏不只是不同的詮釋，常常也是同一個詮釋的不同層面。這正是為什麼各個演奏並不如我們想像的那麼不同：詮釋的根本是相同的。各個演奏也不像我們想像的那麼相似。只要各部分與整體之間的關係正確，部分的相異並不會改變有機的整體。只要演奏者了解並能感受到結構與樂句的本質，就可以有許多種方式來表達它。這正是我說的，不同的特質不見得就是不同的東西，而可能是同樣的東西的不同層面。這是另一個例子證明哲學思考如何能幫助一個人釐清音樂詮釋方面的某些層面。
沒有什麼可以真正稱為完美的詮釋。你只能靠不斷地觀察每一個演奏或預演所呈現出來的各種音樂表現手法，而逐漸進步。我經常覺得，只要對演奏基礎有一個清晰的概念，那麼實際上的對比可以每一次演奏都有所不同。
頁185
我想，許多年輕的藝術家以為他們已經發現了迅速成名受歡迎的方法，卻沒有意識到，過度依賴任何一種協助，無論是心理上或其他方面的，都會對他們作品的品質造成不良的影響。這對音樂生涯剛起步的年輕音樂家來說尤其危險。當他們才剛開始成名的時候就得到很大的合約，不只有一大筆錢，而且還可能必須錄一大堆曲目，這些曲目在最好的情況下，是與唱片公司達成協議決定的，最糟的情況下，錄音公司直接告訴音樂家可以錄什麼，不可以錄什麼；這一切都會令他們感到困惑。這個年輕藝術家將會很快就忘記，他身為一位藝術家最大的特權並非成名也非賺一大筆錢，而是達到完全的獨立。你越以藝術家的身分成長，你就越可以變得更獨立，也就不需要順應大眾的品味。事實上，在你的獨立性之下，你可以運用你的知識與才華來影響大眾的品味。
藝術家生活中的矛盾之一就是，他希望取悅別人，受到喜愛與崇敬，但是他必須克制這種本能，而在他的音樂中必須完全無視於它的存在。
頁172
音樂結構之間的時間性關係
我不會宣稱史賓諾沙是唯一能夠維持平衡的哲學家，但是，每當我陷入職業或私人的困境時，解救我的總是史賓諾沙所強調的：人在日常生活中是有能力做理智思考的。我們必須了解我們生活上不如意之事的可能性，甚至必要性，例如憂鬱低潮、缺乏精力或者不快樂。理智可以讓我們區分什麼是暫時性的，什麼是永久性的。在一個絕望的情況下，除非你能夠運用理智，否則符合邏輯的結論只有自殺了，或者，至少也是極度的痛苦。同樣地，一段音樂的重要性不止於它所表達的東西，而且也在於它與結構之間的時間性關係。一個樂句是前一句音樂產生的結果，也是後一句的先驅。因此它不能當作隔絕獨立的東西來表達：它必須與整體相關連。如果一個樂句代表了樂曲的整體，也就不需要為了建立關係而做妥協。有多少次，當你經歷極度快樂的一刻，或者極度清晰的意象時，你希望你能夠保存這一刻，然而卻又清楚你實在無法這麼做。這一刻只能存在於生命的流動之中，音樂作品也是同樣道理。
既然我們全力投注於這整體性，我們表達的某一個樂句就必須呈現出它自己的特色，還有它附屬於這整體的關係。它在這首音樂作品中的地位就相當於每一個人在宇宙中的地位（史賓諾沙覺得能夠知道自己在宇宙間的地位是人快樂的根本）。我們存在於時間裡，而我們也存在於我們以外的宇宙中。我們如果了解每一個作品都只有一個巔峰高潮，而其他的高點都只是用來趨近或離開它的台階，表情的抑制（Expressive Denial）的概念就變得很清楚了。表情的抑制表示過度沉溺於一個特定的樂句對整體的概念是有害的，雖然它在當時可能具有非常明顯而吸引人的表情特質。我們需要運用相當程度表情的抑制，以便將一個樂句適當地放在整個作品中。
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例行公事是音樂表達的頭號敵人
例行公事是音樂表達的頭號敵人。我們必須不時地意識到表面舒適的危險，倒退回熟悉環境的危險。詮釋者的責任不只在於尋找新概念，而且也在尋找表達舊概念的一種新語言。很重要的是要記得，一個音樂的傑作不是與世界的溝通，它是作曲家與自己溝通的成果。客觀地重現這項溝通是不可能的，因為作曲家想把思想寫下來本身就是一種轉譯，是妥協於他的獨立思想與將音樂譜寫到紙上所帶來的限制之間。
演奏音樂者的一項危險是尋求簡單的技術解答，這樣做不免會犧牲掉了音樂性的表達。我確定最沒困難的路線不可避免地導向最低程度的音樂表情。在以某種方式做過一件事之後，反覆這種作法可以帶來平靜感，也就是熟悉事物帶來的舒適感。然而，真正的平靜只會來自一個人在了解完成了什麼事以及以何種方法完成之後，嘗試著再改進。唯一真正的保證是吸收了過去的經驗之後，完全從頭再開始。尋求簡單的肉體、機械、或技術解答是放縱的行為。
對於所有的音樂的意識層面與我們理智能力，很重要的一個砝碼是使用幻象。表達音樂所謂無法言喻的層面是很必需的，這正是我稱為幻象的東西。使用幻象的才能和一位音樂家理智思考的能力一樣重要。我們知道音樂是在模仿自然，因此，在定義上，也就等於是創造了一個幻象。鋼琴無法像弦樂器或管樂器那樣延續一個音，然而，一位鋼琴家如果聰明地運用雙手與踏板，就能創造持續聲音的幻象。他必須先在他的腦中聽到這個聲音，然而才利用他的手來實現他對這聲音的記憶。鋼琴家平衡了他同時按下的不同音符，因而創造出相當於繪畫中的三度空間感。
理智與幻象不一定是相對立的。有理智的導引，幻象可以用作表達思想或溝通的工具。有許多種技術可以讓鋼琴創造幻象：的確有可能製造出滑音的幻覺，也就是從一個音符沒有間斷地漸進到下一個音符。你可以利用音量的小心控制，從一個比較低的音進到一個高得多的音，稍微延遲那個比較高的音，將它彈得比較弱一點，並且借助於和聲。
頁177
事物的相對立本質正是音樂的根本
每一首偉大傑作都可以有許多種詮釋，只要他們不違背它的精神。然而，不可能結合所有的詮釋於一個演奏之中，正如我們不可能活超過一輩子。詮釋者或演奏者永遠無法顧及所有可能詮釋角度下的所有細節。在每一次的演奏中，他只能窺視到它們。
我們經常會著迷於某一種特定的觀點或看法，於是變得看不見它的反面。但是對我來說，二元論，也就是事物的相對立本質正是音樂的根本。植基於二元論的奏鳴曲形式會成為最完美的藝術表現方式，並非巧合而已。一首貝多芬的古典奏鳴曲或交響曲的結構是以這種二元化的原則為基礎的。它導引出音樂的戲劇性元素，這並不是大小聲或快慢之分，因為音樂本身就是戲劇性，甚至連巴哈作品中比較嚴格的形式亦是如此。第一主題可能比較具英雄氣概，而第二主題在性質上比較抒情；正是這兩種相對立的元素並存，才賦予音樂張力與興奮之情。
頁184
詮釋的殊途同歸
一般來說，在音樂上，特別是在演奏上，重要的是了解史賓諾沙稱作「特質」本性。不同的特質不見得就是不同的東西，而可能是同一個東西的不同層面。不同的演奏不只是不同的詮釋，常常也是同一個詮釋的不同層面。這正是為什麼各個演奏並不如我們想像的那麼不同：詮釋的根本是相同的。各個演奏也不像我們想像的那麼相似。只要各部分與整體之間的關係正確，部分的相異並不會改變有機的整體。只要演奏者了解並能感受到結構與樂句的本質，就可以有許多種方式來表達它。這正是我說的，不同的特質不見得就是不同的東西，而可能是同樣的東西的不同層面。這是另一個例子證明哲學思考如何能幫助一個人釐清音樂詮釋方面的某些層面。
沒有什麼可以真正稱為完美的詮釋。你只能靠不斷地觀察每一個演奏或預演所呈現出來的各種音樂表現手法，而逐漸進步。我經常覺得，只要對演奏基礎有一個清晰的概念，那麼實際上的對比可以每一次演奏都有所不同。
頁185
2010/05/03
巴倫波因的音樂生涯 ＜Daniel Barenboim: A Life In Music＞ 摘要1 郭思蔚 譯
凝思、回味對演奏的重要性
每個人都有其注意力集中的時間上限，我並沒有強迫自己每天練習八小時或不超過四十五分鐘等等，兩種極端都適足戕害創造力。在我注意力無法集中時，我一個音符也不彈，因為那樣會使我陷入機械化彈奏的泥沼裡。
許多人為了非音樂上的原因長時間練習，例如想要增加自信心等。你的自信心只有在你知道自己在做什麼，怎麼做後才會增加。假使你需要增加自信，演奏音樂並不是個適合的方法。諸如貝多芬、華格納、德布西、布列茲或莫扎特等偉大的作曲家，並不是為了我輩悲慘的鋼琴家們增進自信而寫下他們最內心的情感的。自信心植基於性格和推論的能力，我們只有從加深知識或洞察力著手，而非機械性的反覆。
頁17
理性、感性、技巧與音樂性不可分
音樂牽涉到一些簡單的原則：不要機械化的練習，不要被動地等待奇蹟，要有意識地去尋找表情和達到此效果的方法。一些看起來互相衝突的元素形成一個單體：理性、感性、技巧和音樂性是不可分離的。音樂演奏必須是有意識的過程，如果基礎功夫下得夠，靈感和直覺更容易來。
音樂之於我，是一種生活方式而非職業。專心致志，全神貫注，是音樂表演者的最高境界，因為為了聽者之樂而將意識投注於音樂之中，會立刻改變演奏的特質的。我們不能讓思慮游移，因為和聽眾最佳的溝通方式，是藉由和自我及正在演奏的音樂溝通而達到的。
上台表演一首音樂作品，幾乎是種自我中心的行為。因為我們假設我們將要做的，值得兩、三千人的聽眾即刻凝神聆聽。一旦表演結束，這種自我中心必須要消滅掉，否則它會使我們及其他人的生命變得無法忍受。除淨了外在的表現慾，自我可以成為創作和想像的中心。自我膨脹和壓抑，都是極為不智的。
思考和理性層面的音樂再創造，使你有時必須要在各種不同的詮釋之中做一統合，因為你無法同時將它們都表現出來。此時有兩種概念可供使用：分析是由結果推到原因；統合則是由原因推到結果。對產生之結果的知識，依賴對產生它之原因的了解。不同的作曲家可能專注在不同的表現元素上，諸如某些樂器的發展可以增加更多的表現可能。但是這一切都屬於暫時和可改變的表現方式，並不是表現本身。所以即使以哲學的角度來看，依賴機械性或沒有經過仔細思考的方法之詮釋，將是不正確的。
頁63
以哲學的角度來看音樂
假如我們試著以哲學的角度來了解音樂，我們將會發現它包涵了三個領域：物理的、形而上的、以及心理的。音樂作品只能以物理的聲音呈現，而且必須符合聲學原理。它又能表達一種詩般的意境，使人能聽到「寂靜」，所以也可以說它是形而上的。音樂作品的不同元素和聲、韻律、和形式之間互相關連，有些比較顯著，使得它又可以用心理學的情況解釋。
所有的演奏必須保持自然的特性，不能顯露出表演前的分析工作。當演奏進行時，知覺和下意識，理性和直覺都合而為一，你要覺得你能用感情來思考，用思想來感受。
頁64
音樂最重要的是寧靜
對我來說，聲音最重要的層面是它開始以前以及結束之後的寧靜。如果你只將一首音樂看作聲音的總合，就會窺知聲音的宇宙本質。我可以感覺到現在，並思考現在。我可以思考與感覺過去，而且我可以對未來有某種預感，但是我無法想起出生以前的記憶，或者預期我死後的感受。然而在音樂裡，我可以而且也的確如此做，缺了這個層面我將會感到貧乏得多。因此，一方面，我在音樂中看到與自然平行的東西，另一方面，我在其中感到一種自發性。或許選擇生活於一個幾乎完全自發的情況下可能代表了對生命的某種逃避，但是音樂的這個層面不只是最吸引我的，它還提供我最佳的自我表達方式。我不記得是誰說的，沒有比音樂更好的逃避生命途徑，然而，也沒有比音樂更好的了解生命的途徑。
頁163
一堆音符不是音樂，唯有加了思想才是音樂
我們所有的思想必須當作音樂的一部分來理解，因為音樂就是思想。一堆音符的集合不是音樂，因此，音樂不能變成什麼，但是有些東西可以變成音樂。一堆音符的結合如果加以組織，使它們彼此之間產生一種關係，那麼它們就可以成為音樂。你只能經由思考的過程來提升感受的內涵。在音樂上正確地使用理智思考可以給你的直覺一種新的脈搏，一種新的自由以及更廣泛的知識。而更廣泛的知識不一定表示比較少的感覺。
一位音樂家對一首樂曲的第一反應是直覺式的，即使他努力採用科學而客觀的角度。隨著他開始演奏這個作品，他就經常開始覺得害怕攫取更多知識，怕這將會破壞他的新鮮感與自發性，以及那最初的直覺脈動，因為後者時常對演奏者來說非常誘人，而且也很吸引聽眾。我的看法恰好相反：我認為人們將理智視為感情的相反，大部分原因是來自迷信。迷信的想法才會認為如果你多了解音樂，你就會對它比較沒有感覺。
頁165
每個人都有其注意力集中的時間上限，我並沒有強迫自己每天練習八小時或不超過四十五分鐘等等，兩種極端都適足戕害創造力。在我注意力無法集中時，我一個音符也不彈，因為那樣會使我陷入機械化彈奏的泥沼裡。
許多人為了非音樂上的原因長時間練習，例如想要增加自信心等。你的自信心只有在你知道自己在做什麼，怎麼做後才會增加。假使你需要增加自信，演奏音樂並不是個適合的方法。諸如貝多芬、華格納、德布西、布列茲或莫扎特等偉大的作曲家，並不是為了我輩悲慘的鋼琴家們增進自信而寫下他們最內心的情感的。自信心植基於性格和推論的能力，我們只有從加深知識或洞察力著手，而非機械性的反覆。
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理性、感性、技巧與音樂性不可分
音樂牽涉到一些簡單的原則：不要機械化的練習，不要被動地等待奇蹟，要有意識地去尋找表情和達到此效果的方法。一些看起來互相衝突的元素形成一個單體：理性、感性、技巧和音樂性是不可分離的。音樂演奏必須是有意識的過程，如果基礎功夫下得夠，靈感和直覺更容易來。
音樂之於我，是一種生活方式而非職業。專心致志，全神貫注，是音樂表演者的最高境界，因為為了聽者之樂而將意識投注於音樂之中，會立刻改變演奏的特質的。我們不能讓思慮游移，因為和聽眾最佳的溝通方式，是藉由和自我及正在演奏的音樂溝通而達到的。
上台表演一首音樂作品，幾乎是種自我中心的行為。因為我們假設我們將要做的，值得兩、三千人的聽眾即刻凝神聆聽。一旦表演結束，這種自我中心必須要消滅掉，否則它會使我們及其他人的生命變得無法忍受。除淨了外在的表現慾，自我可以成為創作和想像的中心。自我膨脹和壓抑，都是極為不智的。
思考和理性層面的音樂再創造，使你有時必須要在各種不同的詮釋之中做一統合，因為你無法同時將它們都表現出來。此時有兩種概念可供使用：分析是由結果推到原因；統合則是由原因推到結果。對產生之結果的知識，依賴對產生它之原因的了解。不同的作曲家可能專注在不同的表現元素上，諸如某些樂器的發展可以增加更多的表現可能。但是這一切都屬於暫時和可改變的表現方式，並不是表現本身。所以即使以哲學的角度來看，依賴機械性或沒有經過仔細思考的方法之詮釋，將是不正確的。
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以哲學的角度來看音樂
假如我們試著以哲學的角度來了解音樂，我們將會發現它包涵了三個領域：物理的、形而上的、以及心理的。音樂作品只能以物理的聲音呈現，而且必須符合聲學原理。它又能表達一種詩般的意境，使人能聽到「寂靜」，所以也可以說它是形而上的。音樂作品的不同元素和聲、韻律、和形式之間互相關連，有些比較顯著，使得它又可以用心理學的情況解釋。
所有的演奏必須保持自然的特性，不能顯露出表演前的分析工作。當演奏進行時，知覺和下意識，理性和直覺都合而為一，你要覺得你能用感情來思考，用思想來感受。
頁64
音樂最重要的是寧靜
對我來說，聲音最重要的層面是它開始以前以及結束之後的寧靜。如果你只將一首音樂看作聲音的總合，就會窺知聲音的宇宙本質。我可以感覺到現在，並思考現在。我可以思考與感覺過去，而且我可以對未來有某種預感，但是我無法想起出生以前的記憶，或者預期我死後的感受。然而在音樂裡，我可以而且也的確如此做，缺了這個層面我將會感到貧乏得多。因此，一方面，我在音樂中看到與自然平行的東西，另一方面，我在其中感到一種自發性。或許選擇生活於一個幾乎完全自發的情況下可能代表了對生命的某種逃避，但是音樂的這個層面不只是最吸引我的，它還提供我最佳的自我表達方式。我不記得是誰說的，沒有比音樂更好的逃避生命途徑，然而，也沒有比音樂更好的了解生命的途徑。
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一堆音符不是音樂，唯有加了思想才是音樂
我們所有的思想必須當作音樂的一部分來理解，因為音樂就是思想。一堆音符的集合不是音樂，因此，音樂不能變成什麼，但是有些東西可以變成音樂。一堆音符的結合如果加以組織，使它們彼此之間產生一種關係，那麼它們就可以成為音樂。你只能經由思考的過程來提升感受的內涵。在音樂上正確地使用理智思考可以給你的直覺一種新的脈搏，一種新的自由以及更廣泛的知識。而更廣泛的知識不一定表示比較少的感覺。
一位音樂家對一首樂曲的第一反應是直覺式的，即使他努力採用科學而客觀的角度。隨著他開始演奏這個作品，他就經常開始覺得害怕攫取更多知識，怕這將會破壞他的新鮮感與自發性，以及那最初的直覺脈動，因為後者時常對演奏者來說非常誘人，而且也很吸引聽眾。我的看法恰好相反：我認為人們將理智視為感情的相反，大部分原因是來自迷信。迷信的想法才會認為如果你多了解音樂，你就會對它比較沒有感覺。
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