顧爾德的生活變奏（Ⅰ）Glenn Gould: A Life and Variations 摘要

「為了給它下一個不對作品後面部分的複雜程度進行判斷的足夠中庸的性格，我反反覆覆錄了二十次。要用這頭二十次錄音除去我的演奏中的所有多餘的表達，再沒有什麼比這更困難的了。演奏者的本能是要添加什麼而不是要減少點什麼。」
（67頁）

「如果有什麼理由非錄製一部作品不可的話，那就是讓人耳目一新。」
「應從完全再創作的角度來理解和演奏這一獨特的作品，彷彿從未有人聽過它一樣。如果不能完全做到這點的話，依我看，還是放棄它吧，忘記有關它的一切，把目光轉向別的什麼樂曲…」
（84頁）

「在那些音樂會中，大多數情況下我都不得不刻意突出那首獨特的樂曲以便於大部分聽眾能夠接受，結果我在不必要的地方加了很多點綴------漸強、漸弱和非巴哈式的情感表現。我還加重了終止式（cadence）以便使句與句之間、段落與段落之間的界限更加明顯，如此種種。換句話說，我對作品進行了不必要的修飾，只是為了盡力將它拋入音樂廳廣闊的音響空間…。結果是1957年夏天錄製的這一作品的演奏顯得十分輕鬆流暢，只是加入了一些毫無必要的把戲。有趣的是我同時還錄製了《第六號古組曲》，我極少公開演奏這支樂曲…這一作品的錄音非常成功。沒有多餘的把戲。」
（88頁）

於是顧爾德就這樣坐在他租來的車中，透過車窗遠眺地中海，想像著辛科湖畔鄉間別墅的起居室，想像每一件家具，想像古老的奇克林鋼琴，想像自己從頭到尾地彈奏貝多芬的協奏曲。「我在腦海中想像著這一切，整整一天我都想像著自己在家彈琴的情景，」他說。「晚上我來到音樂廳，演奏了那首樂曲，毫無疑問這是我生平第一次在音樂會上自始至終都保持著高昂的情緒------我隨心所欲地駕馭著那頭笨拙的野獸。現在，結果是我被嚇壞了，至少剛開始彈奏的時候是這樣。鋼琴發出了輕微的噪音-----僅管我彈奏時只是輕輕地踩著踏板，但還是能感覺到…我感到震驚，有一點害怕，但是我突然明白了：當然會這樣，因為我正沉浸在另一場觸覺場景中，後來我做了一些調整，對手下的樂器做了一些妥協。結果是出奇的好-----至少我是這樣認為的。」
（98頁）

「我逐漸摸索出，我認為，一種演奏十九世紀中後期的作品的方法，」他在給一位朋友的信中寫道，「用這種方法奏出的音樂的最顯著特點是作品有機的統一，而非連續的…起伏跌宕的拼接，在我看來，大部分十九世紀作品的演奏正是以這種拼接為基礎的。這聽起來像是奇談怪論，還有點主觀片面，其實並非如此。我現在所做的正是要設法減輕主題範圍的陰陽對比，以便揭示主題塊之間的結構材料的一致性…」
（118頁）

「我在演奏這一作品實是這樣想的，」顧爾德在和蒙桑容交談時說，「既然第一樂章與其說是一個慢樂章，還不如說是一首夜曲兼小步舞曲，而且既然樂曲在修飾上有一點土耳其宮殿式的異國情調（他指的是那個著名的終樂章『土耳其迴旋曲』），那就說明我們手頭的作品其結構不同尋常，因此在演奏中所有有關『奏鳴曲–快板』的規則都可以被擱置一邊…。我承認我演奏的第一樂章顯得有些怪異。」

蒙桑容：「確實如此…。您是否認為人們對它的旋律已經如此熟悉因而無需再聽到了？」

顧爾德：「差不多吧。我想-----請允許我再一次提到魏本的名字-----對它作魏本式的詳盡研究，將它的基本要素一一分解，並且故意打破主題的持續性。我的觀點是：每一段成功的變奏都會有助於恢復這一持續性，而且在完成這一任務的同時，它作為裝飾性、點綴性成分的特點就不那麼明顯了。」
（166頁）

席爾維斯特對賈克梅蒂的訪談四 張蕾 譯

席爾維斯特：記得有一次我問你，你所看過的繪畫你覺得哪一種最接近真實。你答覆道，埃及人畫的樹。在你臨摹它們之前，你認為它們有些過於概念化而不是很像。但在你臨摹之時，你理解了他們是如何的相像了。

賈克梅蒂：是的，那是真的。而我仍覺得在繪畫上，埃及人------也就是說在一種乍看之下最風格化的藝術裡------畫的手臂始終最像一個手臂。但這裡，我仍不明白為什麼。曾經有些時候，幾乎所有以往做出的東西都讓我感興趣。它們奔向我、吸引我，然後又消逝遠去，帶著那些恆久留存的東西，猶如仍然激動著我的埃及人的和拜占庭的繪畫，或法雍（Fayum）的肖像或是羅馬龐貝城的繪畫。不管怎樣，離我最遙遠又對我來說最不像的繪畫，是那些通常被人認為最寫實和最像的文藝復興時期之後完成的繪畫。

席爾維斯特：包括印象派嗎？

賈克梅蒂：不，一直到印象派之前。在他們那兒畢竟有一些影響我更多的東西，即使…

席爾維斯特：你知道為什麼古代或拜占庭繪畫比文藝復興的更像嗎？

賈克梅蒂：我知道。原因在於畫本身。在一個拜占庭頭像上鼻子凸出的樣子比任何一種文藝復興以來的繪畫中------包括林布蘭------的頭像更像我看到的樣子。對我來說，一個眼睛的結構在拜占庭繪畫裡無論如何要比在所有那以後的繪畫裡更像一些，這點我不大理解。奇馬布埃（Cimabue）的畫作根本上比其他文藝復興時期畫家更接近拜占庭傳統；我第一眼看到它時就喜歡上它了，勝於喜歡所有我此前見過的畫作。

席爾維斯特：你較喜歡它是因為它更像嗎？

賈克梅蒂：對，那是唯一的原因。如果說我非常喜歡塞尚，原因是他的作品更像文藝復興以前而不是之後的東西，還有他是唯一在喬托之後或多或少具有這種品質的畫家。

席爾維斯特：委拉斯貴茲、林布蘭或者夏爾丹不是嗎？

賈克梅蒂：差多了。

席爾維斯特：你知道為什麼嗎？

賈克梅蒂：舉例來說，我知道為什麼對我而言，比起文藝復興時期的裸女，塞尚那些大型裸女的作品更接近於法國大教堂中羅馬式門楣中心（tympana）上的東西；那是因為我發現它們就是更像。

席爾維斯特：但你能解釋為什麼嗎？

賈克梅蒂：拿塞尚那幅《穿紅背心的男人》來說，頭和手臂之間的比例，對某些人來說看起來過長，可它跟文藝復興以來的所有繪畫比起來是更接近拜占庭繪畫的。你去看看就知道了。它看起來很古怪，你以為它被拉長了，如同你認為拜占庭繪畫被拉長是一樣的。但在我腦海裡它比任何其他繪畫作品更真實。

席爾維斯特：原因是不是，你發現文藝復興及後文藝復興作品由於試圖通過細節積累來做得像，結果卻變得不像了？

賈克梅蒂：不一定。

席爾維斯特：去做一只看起來很像的眼睛，然後是一只鼻子，然後是一張嘴------這是可能的嗎？

賈克梅蒂：不一定，不。那種看東西的方式與我沒有關係，就是這麼回事。為什麼與我無關？非常難講。或許因為它似乎太表面和太刻意。反正當我看著你，你看起來更像拜占庭的頭像或一個塞尚的頭像，而不是提香的。但我如何能解釋呢？我無法解釋為什麼我的鼻子是一種形狀，而你的是另一種。

席爾維斯特：這意味著，有關看起來像的東西的觀念變成完全主觀了。

賈克梅蒂：它當然是主觀的。對每個人來說都如此，一直都是如此。也就是說，只是在一些人都認為同一個事物像的時候它才是客觀的。但對那個親自做出它的人來說，它完完全全就是主觀的。當我根據寫生來複製對象時，我只複製那留在我意識裡的東西。它是直接的，所以是完全主觀的。當你看著其他人的藝術創作時，你看的是你需要看的東西。部分來講，你找尋它所包含的東西------不是有用的就是比較與你靠近的，你是不由自主的。如果第一次我看到奇馬布埃的作品，我是非常熱情的，那是因為我發現它更像。但到底為什麼發現它更像，其根本原因幾乎是不可解釋的。

席爾維斯特：就算對藝術中有某些東西，我們的判斷必然是主觀的，我們仍然相信那看起來「像」這一品質是有著相當普遍性的東西，對嗎？

賈克梅蒂：不，對以前事物的鑑賞力會發展，難道不是嗎？百年前曾經是一件傑作的東西如今已經不再是了。當今所有人都著迷於塞克拉迪克的人體，可是在一百年前那是被所有人嘲笑的作品。從現在起的一百年後，他們將再度嘲笑。

席爾維斯特：但人們著迷是因為他們發現它更像還是另有原因？

賈克梅蒂：因為它更像。我想，把事物看做像的，雖然人們並不經意，但這種觀看事實上要比人們所設想的深刻得多。我通過自己的作品明白了這一點…我嘗試做半身像的寫生，然而如果說人人都產生興趣想購買它們，那是因為人們認為它們完全是獨創的。不過，我個人認為------偶然又無意識地，並沒有真正想清楚------他們從中看見了或者感覺到了某個看似真實的東西。