與郭品彤的十五問答
1.你的作品究竟在說甚麼? 用一句話說清楚，說不清楚是不是你根本沒想清楚?
品彤 : 選擇在遠處行動。似乎總有想避開的部分，在另一部分投入。花朵在畫面中央，更在乎為背景的落花和地面；畫了風景，更在乎其中的某個局部，雖然有一個起心動念的目標作為開頭，結局往往容易陷入相似的結果或困境。
光頭 : ▸ 說在「遠處」，有沒有可能是妳自己想「退後」。畫畫變成是一種習慣性的逃避，妳太害怕去承擔。
「選擇在遠處行動」，但那個「遠處」有沒有可能才是內心的最近處，甚至是妳真正的主題。
妳說花朵畫在中央，但真正想畫的是地面的落花。這蠻矛盾的喔 ! 因為妳的視覺重點和心理重點脫節了，自我檢視一下妳的繪畫語法有沒有把視覺焦點和權力重心轉移到畫面背景和邊緣？
如果想畫的是背景和邊緣，那妳真的讓背景和邊緣成為繪畫重心了嗎？
關鍵問題不在於妳畫什麼，而在妳是否真的懂得如何不畫什麼，來說清楚妳畫了什麼。
▸ 模糊中探索是創作的起點，不是終點。畫畫的人都從無法言說的狀態開始，但最終自己還是會清楚自己想說什麼又說了什麼。不要害怕說得清楚，說清楚不等於是枯燥無趣，是妳終於坦蕩面對自己：這就是我要的，這就是我不要的。
創作就是不斷與自己對話，自問自答，問每一筆、每一色、每一個空間與情感的連結，自己要的就篤定保留，不要的就算再好也爽快放棄。
▸ 小建議
寫個創作日記：記錄創作過程中的想法與情感，幫助自己理清思路。
2.這個概念真的值得做嗎?你有沒有想過，他可能只你個人情緒，根本沒甚麼表現價值?
品彤 : 於私只要我想看見就值得做。對外則有很多困境，難在被比較，找到突破點或引起共鳴。然而太陽底下無新鮮事；人與人之間的差異沒有太大，但還是有時空背景的不同。在這些新舊同異之間，還是會有空間容忍微小的價值被承認。為何個人情緒沒有表現價值?那羅斯科的作品該如何解釋，而且人人都有情緒，情緒也能有細膩變化，更接近沒有表現價值的會不會是沒有辦法被感知的事物。
光頭 : ▸ 個人情緒不是問題，但妳怎麼處理怎麼轉譯才是問題。關鍵不是在有沒有表現價值，是在妳怎麼表現讓情緒產生價值。羅斯科不是在畫「情緒」，他是用色面、邊界、行動、尺度，創造一種讓人陷進去的空間。他畫的不只是自己的情緒，而是每個人都被吸進去的空間，說是情緒的空間陷阱更貼切喔。他厲害的不是情緒真摯，厲害的是讓情緒形成空間與時間的凝視強度。 妳說「更接近沒有表現價值的會不會是沒有辦法被感知的事物。」這話怪怪的喔。沒法被感知的事物就真的沒有表現價值嗎？是誰在感知？這跟妳第一題談到的邊陲和中心會是兩種不同的價值觀喔。妳再想一想，真的是這樣嗎？ 妳提到「情緒也能有細膩變化」，很好，但妳沒舉出妳畫的細膩在哪裡。妳的畫目前仍停留在抒情氛圍，細膩意味著的結構化有層次差異。要想如何讓情緒成為結構，而不是藉口。反過來想，如果把「情緒」拿掉，妳的畫還剩下什麼？
▸ 妳說：「於私只要我想看見就值得做。」這句話很一廂情願啊。這可以做創作發心，但當創作論述就有點薄弱。妳可以自我滿足，但不能自我封閉。因為這樣是關掉了所有觀者的門。最好的創作，是從妳內心出發，但最後走向的是：別人看見妳，覺得他自己也被說中了。 創作不只是自我療癒室，也是面對他者凝視的公共場域。情緒不是沒價值，但妳得幫它轉譯成一種能共振共鳴的形式語言。太陽底下無新鮮事，但微小的價值不會被自動承認，微小要產生強度是需要妳讓它成為跟別人不一樣的東西啊。 ▸ 小建議 • 妳能不能把一種情緒拆分成五個畫面，讓它們不一樣卻有連結？ • 選擇一個主題，深入研究其相關資料，拓展自己的思維與視野。
3.你認為你的作品對當代藝術有甚麼貢獻?是不是重複別人已經做過的東西?
品彤 : 沒有貢獻，有無貢獻難左右自己創作的動機、過程、結果，在此時檢視有無貢獻能獲得放棄的念頭，我覺得貢獻或許與自身無關也不希望影響自己。
確實是重複了前人做過的事，而且不及前人，正向的思考是能找到關係和同異之處，確立自己現有的框架，尋找突破點。
光頭 :
▸ 是不是沒有貢獻，不用那麼篤定啦。自己想放棄或繼續也跟有沒有貢獻無關喔。妳的回答最直白解讀是不想因此被影響，更深一層解讀是害怕承擔。但不用拒絕的那麼快，貢獻意味著對這藝術學門的付出和認同，而且貢獻不直接等於創新，而是讓某個老問題變得再度值得被探討。
妳不用發明新的繪畫語言，但妳可以對舊問題用新方式提問。譬如畫背景，那妳能不能把背景處理成一種「不穩定的主體」？讓觀者一開始看它是背景，但越看越覺得它才是主角？打破了主從的結構關係，給了我們一種不同的觀看視野，就是貢獻。
▸ 承認重複，是誠實；但不思考怎麼跳出，叫放棄。
妳說「確實是重複了前人做過的事，而且不及前人」。那麼，妳是怎麼看見這個重複的？妳又嘗試過從哪些地方改變？確立自己現有框架不等於尋找突破點，甚至妳越是確認自己的框架就越不可能找到突破點。
▸ 有沒有思考過自己的作品在當代藝術中的定位？就當成是妳對藝術的某個問題在提問，想想那會是哪一個問題呢？
這就像是妳在開一間餐廳，卻在菜單上只寫：「不難吃就好。」這樣的店會倒啦，不是因為料理不好吃，而是因為妳從來不敢說自己想做什麼料理，什麼是妳理想。
4.你的作品是在回應社會、藝術史，還是只是單純的自我滿足?如果只是後者，你傳達了甚麼?
品彤 :
在自我滿足的同時，我傳達了我想在乎主角以外。我期待自己能夠回應藝術史，從過往的藝術史之中找到某部分轉換成作品。目前是不純的自我滿足，由於個人喜好和客觀標準無法討論，我需要有其他能討論的部分，以便能達成「能傳達甚麼?」這個要求，這似乎很像在要求聊天的技能，我是個會自言自語的人，還沒成長成一個能好好聊天延伸話題的人。
光頭 :
▸ 妳說「想在乎主角以外」那這是反向的選擇，當「在乎」出現，主角之外就成為妳心中主角了。但妳有讓觀眾知道那個「非主角」是誰嗎？
妳怕「主角」被看見，還是其實妳根本不想有主角？
不要覺得我這是在玩文字遊戲，主角意味著妳的立場和主要觀點。
現在畫面裡最明確的一個視覺線索是什麼？觀者可以靠什麼進入妳的畫？
如果讓「非主角」的事物發聲，不搶主角下該怎麼發聲？能不能創造一種顛覆的敘事視角？這是妳未來的延伸課題。
▸ 自我滿足不是錯，但妳要問自己：這個滿足是來自哪？是畫得開心了？是氣氛抓到？還是結構讓妳心安了？這些搞不好都不是自我滿足，而是技術的穩定和慣性喔。
真正的滿足是哪一部分的自我被滿足了？是習慣在角落觀察的自己？是喜歡邊緣物件的自己？還是那個低調安靜的自己？如果妳連是哪部分的自我都不清楚，那滿足的其實就是一種創作過程感覺還不錯的假象。
「不純的自我滿足」，這是問題所在：妳的創作有回應的願望，卻缺乏明確的對象與語境。等於想說話，卻沒決定要對誰說、怎麼說、說什麼。
妳說個人喜好和客觀標準無法討論。我有不同看法喔。
有時個人喜好才是值得討論的，至於客觀標準，不如說是相對標準，妳必須提出妳的立場。
想想碩班妳這一年來畫畫時，心裡最常迴繞的問題是什麼？那就是妳的喜好妳的標準追求，那這問題有沒有用畫畫來面對來處理呢？
妳說自己還沒成長成一個能好好聊天延伸話題的人，但品彤，妳其實一直都在說話，用畫說話，只是妳還沒發現自己說話的方式比較小聲比較安靜。
至於用畫說話要先學會先打開話題，才能延伸對話。
妳可以這樣問自己：如果我不說了，那這個畫面還有誰會替我說？
妳的畫面就是妳的聲音，不需要改聲音大小，但要慢慢清晰立場肯定。
▸ 妳想從藝術史中尋找轉化的可能性，但未能具體指出「哪段藝術史」和「轉化成什麼」，使得這份對藝術史的指涉仍停在許願階段。能不能清楚列舉妳的作品正在回應哪些藝術史脈絡？
甚至妳要想想回應社會和回應藝術史，是不是妳真正在乎的，還是只是為了寫論文才必須在乎。
5.你的創作是否過度依賴個人故事?如果拿掉你的故事，這作品還站得住腳嗎?
品彤 : 否。我沒有故事，我的作品也沒有在敘事。
光頭 : 妳說妳沒故事，其實是妳選擇有故事不說。妳的畫裡一直藏了很多細碎的選擇，那就是故事。
觀者並不一定需要知道妳的故事，但他們需要知道：妳畫這樣，不是隨便畫的。
構圖就是敘事，位置就是語氣。作品不講故事，不代表不能講結構。
想想就算沒有敘事，妳是怎麼安排結構？一張畫沒有敘事，也是有視覺焦點、觀看順序、圖底關係這些結構語言。不要把故事想的太單一，當然妳可以繼續迴避敘事，但畫面必須提供觀眾閱讀的起點與邏輯。
▸ 小建議
• 如果今天妳要畫一個我不想說的事件，妳會怎麼畫？
• 用兩張圖呈現發生前與發生後，中間事件隱藏，製造懸念形成時間差的對照。
6.你的作品和藝術學院的連結在哪裡?還是你根本不在乎學院體制，那你在乎甚麼?
品彤 : 在無法否認的學歷背景裡。如果這題有正確答案，那可能是「有趣的過程」，這是從藝術學院老師口中問到的答案。
光頭 : 妳說「有趣的過程」可能是正確答案。 這句話是從老師那問到的答案，這很怪啊 ! 老師的有趣過程是妳的有趣過程嗎？ 妳認為的有趣是什麼？ 有趣是過程中的試錯？媒材的意外？ 還是畫完之後覺得自己好像說了什麼？ 更重要是妳自己有趣了嗎？
▸ 小提問
• 妳了解學院體制評判作品的標準嗎？妳同意嗎？
• 妳有沒有畫過一張妳覺得這會被學院打槍，但我就是要畫的作品？
• 在台藝，我想要學什麼？我有想保留什麼不被學院改變的嗎？
7.你這次的作品跟你過去的創作有甚麼差別?還是你一直在換湯不換藥，自己都沒發現?
品彤 : 一直是換湯不換藥，但有些微的差異。這次我用了過往很恐懼和排斥的方法，看著照片畫，然而我並非想走回頭路，只是需要一些從簡和取捨讓自己能更清晰的觀察和測試自己。我放棄了讓畫面隨自己意識從空白開始生長到結束。感受或形容詞是如種子的起點；空白是自由也是障礙；照片是一個具體確切可模仿的影像。過往也有影像，不是照片，而是經由記憶中提取的，零碎不穩定。過往像是作曲或寫文章，這次像是添加強弱記號。
光頭 :
能嘗試用了以前排斥的方法，把自己丟到不擅長的領域，這本身就是勇氣。不過，妳也要留意，因為妳可能不是在創新，而是在更小心地再重複。
妳說這次用了照片、不再從空白建構畫面，聽起來像是方法上的改變，但我得說一句實話：形式的改變不代表思維的轉變。妳背後的觀看邏輯還是同一套思維，聚焦邊角、讓主角退位、保守地建構一種模糊的美感。
這不是真正的轉變，這就像是妳換了交通方式，卻還是走在同一條路上。有時候，成長不是畫得更舒服，而是妳開始懂得選擇捨棄什麼、堅持什麼。
▸ 妳讓畫面從「自由生長」變成「計畫植栽」，這不一定是好事喔。
從生成走向選擇 ，這會讓畫面變得可控、具象、設計，但也可能失去那種內在躁動與情緒的呼吸感。妳會不會其實在用照片逃避失控的感覺？所謂比較好只是比較安全呢？
這次妳真正放棄的是什麼？控制感？不確定性？還是其他？
擔心自己總會陷入相似的結果與困境，這顯示妳潛意識中有一種不變的觀看模式與審美節奏，而它正是妳無法脫胎換骨的最大原因。
▸ 小建議
• 列出三個妳用照片畫與用記憶畫 明顯不同的地方，強化那個差異
• 妳從照片選取，但妳怎麼決定哪裡保留、哪裡刪除？這選擇反映了什麼價值觀？
• 如果妳畫的是一張被撕裂被重組的照片會怎樣？妳是否願意讓記憶與照片本身發生衝突？
8.你的媒材選擇是基於必要性，還是因為你技術有限，做不了別的?
品彤 : 我想要同時能做出細微差異和明顯差異的媒材，顏料與筆能夠達到這點，用簡單的元素做出豐富的變化。也許其它的媒材也能做到，同時還會有其他特徵或視覺語言。目前技術有限，還無法掌握別的。
光頭 : 妳說妳需要一種「同時能做出細微差異與明顯差異的媒材」，這句話代表妳其實已經有一套自己對畫面控制的邏輯。然而，這樣的控制邏輯是為了服務什麼樣的概念？目前看起來，是為了讓妳能夠安心地控制複雜性，並讓差異產生兩種不同的調性。
如果再進一步追問，妳對複雜的控制是為了什麼？製造差異又是為了什麼？
對於媒材，我猜妳想要的並不是能應付所有複雜狀況的工具，而是能夠將心中所想真正表達出來的渴望。
試著將媒材視為一個對象，一個妳說話的對象，而不是一個單純的工具。畫畫這件事從來不是會了才開始，而是做了才發現不會什麼。妳願不願意再冒一點點險，去嘗試那些妳還沒完全掌握的媒材呢？或許畫面會失控，但也可能從中發現一種新的、不熟悉的自己。
9.這個媒材真的能夠支撐你的概念嗎?還是你只是因為熟悉它才選擇?
品彤 : 這次的概念，想在乎的重點是背景。壓克力顏料和繪畫的確能做出近景遠景的差異，此媒材能夠支撐，但不確定會不會是最適合的媒材。熟悉還是主因。
光頭 : 妳說壓克力可以表現前景與遠景的差異，但妳真正想在乎的是背景。做出近景遠景的差異更多是觀念上的問題，用任何媒材都能做到。那為什麼不能用主體消除、大量留白呢？要達成妳的追求，方式應該不只一種吧 ! 壓克力顏料作為媒材，妳要想除了熟悉還有什麼特殊原因。
熟悉不是壞事，它能提供安全感。但真正的安全，是即使離開熟悉妳還知道自己是誰。熟悉不是錯，但熟悉也不等於是答案。
媒材與觀念的關係需要自我檢驗。不是能用就好，而是要問自己：非它不可嗎？試著讓媒材表達它自己，而不只是被妳操控。對於背景和媒材的對應關係妳也要思考一下，搞不好底才就是媒材也是背景喔。
▸ 小提問
• 媒材支撐概念，還是模糊概念？
• 媒材是配角還是夥伴？是工具還是語言？
• 妳覺得壓克力要用怎樣的形式才能表現背景的重要性？
10.你的作品看起來像繪畫，但它真的在討論繪畫的問題嗎?
品彤 : 「畫」和「塗抹」是不一樣的動詞，我覺得差別在於前者是偏向預設的，一蹴而成的；後者是慢慢接近，逐漸到位的。每當較為私人的、自我的時候比較容易自然而然的畫，考慮學校的、公開的時候，比較多在塗抹。這次比較是綜合的，兩者皆有。我的作品看起來像繪畫，可能也真的和繪畫有關，至於有沒有討論繪畫的問題，按照自己此時的邏輯，應該要迴避繪畫或著手於以繪畫為主角的背景，才算是有真的想討論繪畫問題，現在的自己可能與繪畫問題有關，好像還沒有到有意識地把繪畫問題當成創作的動機或核心。
從大量的、變動的、不穩定的訊息中，捕捉其中的特定重點，安排於一個畫面中。此為自己感受到的繪畫，這之中有取捨和分配的問題，細看下還有區分前景遠景、畫面平衡、觀看順序、色彩筆觸濃淡乾濕、層次厚度線條等，寫實、具像、表現、符號，討論模仿或藝術史有關的問題、探討觀察和描繪的方式。如果繪畫性的意思是一種框架能夠令人聯想到繪畫，那繪畫的問題也要能連結到繪畫，然而有些繪畫的問題不是繪畫的專利，八大藝術中總有共同或相似的問題內容。
光頭 : 妳說畫和塗抹有區別，我的理解妳是用有意識和無意識在區分，有意識叫畫，無意識叫塗抹，但真的是這樣嗎？那賽．湯伯利Cy Twombly是畫還是塗抹呢？湯伯利的線條是否是無意識的亂畫？還是有節奏、結構與語意呢？
妳定義的畫是偏向預設的，一蹴而成的，這是執行這叫製作吧。畫和塗抹和製作的差異和判准在哪？動作與意圖之間的關係，妳是怎樣對應的？妳要再思考一下喔。真正的問題不是「有沒有意識」，而是：
1.妳如何判定這個動作是在回答繪畫的問題，還是只是慣性的延伸？
2.若某個動作可被妳稱為塗抹，請指出它不具備什麼繪畫條件？
3.「塗抹」為什麼不能是繪畫的語言？難道無意識就不具有價值嗎？
妳說「如果繪畫性的意思是一種框架能夠令人聯想到繪畫，那繪畫的問題也要能連結到繪畫，然而有些繪畫的問題不是繪畫的專利，八大藝術中總有共同或相似的問題內容。」這整段我不理解妳的意思，「框架能夠令人聯想到繪畫」是繪畫性嗎？「框架」是什麼的框架？「框架」是什麼意思？是媒材的呈現方式？還是觀看習慣？具體說是空間框取？還是美術史？聯想是怎麼形成？還是妳是想談八大藝術的共同性也是繪畫性的一部分，但妳沒定義什麼是妳以為的繪畫性，等於在逃避問題沒回答問題啊。
如果讓妳用繪畫談繪畫，妳會選擇哪一個角度切入：空間？時間？材料？動機？行為？觀看方式？討論繪畫的問題就像是，妳是否曾在日記中寫下自己的心情，然後在回顧時發現，那些文字不僅記錄了當時的情緒，也反映了妳對生活的觀察與思考？繪畫也是如此，當妳創作時，不僅是在描繪眼前的景象，更是在表達對世界的理解與感受。
問自己，妳最近一次「很純粹地畫」是什麼狀態？有沒有是妳失控，但畫面反而成功了的經驗？試著問自己：如果我不在畫畫，而是在對畫布說話，那我現在是在講什麼？
11.你的作品有沒有「觀念」層面的考量?還是你只在乎「技術」層面?
品彤 : 我覺得觀念和技術的關係像提問和解答，在觀念層面上，這次想聚焦在通常會被認為是不重要的地方，因為總是遠處較吸引自己，似乎更有彈性空間能讓自己設想發揮，這個想法的技術層面則是如何讓原本主角位置的部分不會突兀或強勢。而過去憑藉記憶中的景色來抗拒照片中正常合理的安排、在景色中加想像。發現自己似乎總想爭取能自由發揮的空間。雖然我的想法是這樣，但也曾經被認為有觀念，技巧不足，或是技巧足但缺乏觀念，或是兩種都缺乏。
光頭 :
妳覺得觀念和技術的關係像提問和解答，所以是觀念在提問、技術在解答？還是反過來技術在提問、觀念在解答呢？
我在學生階段也時常懷疑自己，是不是在兩者之間搖擺不定？是不是害怕被人看穿內心，而寧願躲在技術的保護之後？
總是下意識地問自己：「我是不是觀念不夠？還是技術不足？」
舉個例。
妳有沒有收過這樣一張手寫的卡片？它沒有花俏的裝飾，紙張很樸實，寫字的筆跡甚至稱不上工整漂亮但有用心。
然而，裡面的每一句話，都像是為妳而寫，輕輕地碰觸到你心裡最柔軟的地方，讓妳反覆閱讀，感覺溫暖。
所謂的「觀念」，就是卡片裡的內容。 所謂的「技術」，則是字跡。
如果字跡端正優美，內容卻空洞冰冷，那便只是一張精美的廣告傳單，無法觸動人心。反之，即便字跡潦草，只要情意真摯，就是一份無可取代的珍貴禮物。
我想，創作也是如此。
或許，從來就不是「觀念 vs. 技術」的辯證，也不是去檢討自己缺少了什麼。
而是，畫面傳遞出的東西，有沒有讓人留下來、慢慢看、想再多看幾次？
12.你的作品空間感是怎樣思考的?選擇這個比例、結構、材質的原因是甚麼?
品彤 : 自己很容易出現完全相反的狀態，當我覺得我在描繪一個可以深入的空間時，會被覺得是平面的；或是當我覺得我在畫遠的感覺，有時候會被覺得很近，我的溝通技術和表達能力可能有很大的障礙。就我的想法而言，作品中的空間感，我仍是依著現實世界的空間感來描繪，運用大小、濃淡、模糊清楚等相對關係來表現空間，而不是精準線性的透視。
這次的空間，選擇的比例結構，是調整自己取景的照片到合適的程度，裁去輪廓形狀，留下中央大量花草位於不同位置組合而成的畫面。因為這樣方便我能夠分配每一處大小前後遠近關係，中間偏上的大花看似是主角，然而中間偏下的小花和泥土地裁更是重點。而材質，我仍想保留顏料筆觸有點透明的模樣，花叢雖然是密集的，但也是柔軟清透的。
光頭 : 生活裡，妳是否也有過這樣的時候呢？心情煩躁，總覺得哪裡不對勁。這時，如果能停下來，好好整理自己的房間，將那些每天使用的、充滿記憶的物件，重新歸位，為它們找到恰如其分的秩序。這樣一個小小的改變，不僅讓空間變得更加實用，也會讓妳的心，從紊亂中得到釋放，感到放鬆而舒適。
繪畫中的空間感，其實也像是在整理妳的房間。當妳思考畫面的比例結構與模糊清楚時，妳正在為觀眾的視線與情感鋪路，讓他們在作品裡行走。這不僅僅是設計與規劃，而是去安排一條情緒的動線。
當空間結構不只是客觀的設計，而是要承載情感時，構圖便會升級為敘事。如何讓空間引導故事，這時，焦點、間距、節奏這三者就變得非常重要，它們是三位一體的。
如果情感敘事對妳來說還太抽象，不妨把空間結構想像成雜誌的視覺排版，它關乎視線如何行走。妳現在的畫面，就像排版時焦點過度集中，全都塞在同一處，讓觀看路徑變得壓迫。
如果一幅畫像一本雜誌，而所有焦點都集中在下半部，那麼妳想讓觀眾看到的，真的就只有那一個區塊嗎？那個區塊，真的有那麼重要嗎？
會出現這樣的問題，很可能是妳太過依賴照片，被照片束縛了。試著問問自己，照片是否讓妳的空間變得固定，失去了流動的可能？
妳真的知道自己的武器是什麼嗎？
問問自己，當妳製造空間感時，主要依靠哪幾種武器？是模糊？色彩？位置？力量？速度？對比？間距？邊線？還是光影？妳必須清楚知道，什麼才是妳最能掌握的工具。
再來如果妳只敢依照現實世界的比例邏輯去安排空間，那麼妳其實還沒真正讓空間自由，讓空間成為心理的敘事。真正的空間操作，是讓觀者的眼睛，像走在一個自己的房間裡，有前有後，有隱藏的驚喜，有祕密，有味道和聲音。
要更勇敢和更自由一點喔。
13.你有沒有發現，你的作品和其他人大同小異，你的獨特性是甚麼?
品彤 : 觀察自己，可能是適度的迴避和不在乎。我是個不夠獨特的其他人，不敢直視對自己的了解，也不敢正視自己的不滿足。在數次相似的繪畫過程中，一味地相信在傳統的或基本的東西上能找到秘方，相信看似不合理的可能。
光頭 :
妳提到，相信在傳統或基本的東西裡能找到秘方。這裡的關鍵詞是「相信」。相信看似不合理的可能，更重要的是，相信自己是獨特的。
先相信才會知道，而自己怎麼知道自己的獨特？
一個人不是從不知道直接走向知道的。
人起初是我不知道我不知道，然後是我知道我不知道，接下來才會抵達我知道。這就是一個不斷探索、不斷與自己對話的過程。
妳或許會問，我不過是想把畫畫好，這也能叫獨特嗎？
獨特，並非只是形式上的怪異或風格的誇張。而是在每一個下筆的瞬間，都能與自己真誠地對話。妳不必為了與眾不同，而刻意證明自己。因為，妳本來就與眾不同。
但妳必須為了「不被誤解」，而讓自己的立場更明確，態度更堅定。那些需要迴避的東西，要有勇氣坦然捨棄，才能慢慢長成「自己」。
妳的獨特性是什麼？
妳的獨特性，是妳的選擇習慣，也就是妳那微小的偏執。
是否曾系統性地整理過自己的作品？找出哪些元素反覆出現？每位藝術家，都帶著某種微小偏執。像顏老喜歡碎筆繁複，像王弘志總是盡量留白。
我觀察到，妳的畫面喜歡安靜、邊角、拉開距離。這就是妳的微小偏執。
不是每個人都敢安靜，也不是每個人都能把安靜當成一種形式。形式，是為了服務妳的微小偏執。把微小偏執轉化為習慣，妳的特質，才能成為一種獨特的語言。
14.這個作品在不同尺寸下，意義會改變嗎?那現在這個尺寸的優缺點是甚麼?為什麼你會這樣選擇?
品彤 : 不會。優點是安全保守好掌控，缺點是容錯率較低，較侷限。因為我覺得畫大畫到後來有點混亂和無法掌控，想退一步從小型或中型的尺幅中掌控回來。
光頭 : 從妳的回答中理解尺寸是為了控制，不是為了傳達，妳提了三次掌控呢。
所以，為什麼要掌控？掌控什麼？如何掌控？這些問題妳要一層一層地問自己。
• 掌控是出於對失敗的害怕？還是對秩序的需求？
• 畫畫需要掌控，還是需要放手？
• 這個「掌控」是否反映了生活中的習慣或性格？
再來請再仔細看問題，我問的是 選擇尺寸的需求、尺寸的優缺分析、尺寸對意義的影響喔。
從觀者的角度來說，尺寸決定了觀看距離。尺寸不只是創作者的技術問題，也是預設的觀看選擇。
妳相信尺寸改變不會改變意義，這就像是相信去電影院和用手機看電影，感受是一樣的。
對啊 ，電影還是同一部電影，但我們對事物的感知是複雜的，尺寸改變就會改變我們感知，特別是情緒的強度，我們的感受就是完全不同。。
妳畫草地，如果尺寸夠大，觀者就會被包圍，就像真的走進那片草地；如果畫很小則是拉近距離的微觀。
記好，尺寸會決定觀者的觀看距離、停留時間與身體位置。
小畫像是顯微鏡，要求觀者貼近、細看。大畫則像是一片落地窗，要求觀者站遠一點才能看見全貌。這不只是大小，而是距離安排。
如果畫的是角落裡不想被注意的東西，小畫很好。
如果畫的是該被重新看見的東西，大畫才有力量。
這是心理的距離安排。
• 畫大畫時，需要來回走動、揮動手臂，身體像是運動。
• 畫小畫時，則是細膩、專注，手指運作。
這是身體的運作差異。
畫小，不代表可以輕忽；相反地，小畫必須比大畫更準確，才能撐住。
妳說小畫有安全感，那就讓它不只是好掌控，而是扎實精準。
大畫的結構要如小畫般清晰，不能因為容錯率高就可以輕忽怠慢。
小畫的空間要如大畫般能延伸擴張，不會因為現實的狹小就成為想像的限制。
畫大之後的失控是一個好經驗，去感受和觀察自己行動與畫面的關係，要覺察自己是害怕什麼？
妳需要經歷失控。因為失控才會看見自己。
不是失控本身，而是讓妳知道自己害怕什麼。
>>>>>>>>
三個練習
• 如果不能改變尺寸，妳能不能用結構，讓空間感變大？
• 如果不先決定尺寸，而是讓畫面自己長出最適合它的尺寸呢？
• 畫五張不同大小的同一主題：10號以內、20號、30號、50號、100號，並置展呈。
15.你的創作受那些藝術家影響?如果我們說它是某位藝術家的廉價盜版，你怎
麼回應?
品彤 : 此時的自己注意到了與前人們在題材和形式上可能有相似的部分，如Helen Frankenthaler, Arthur Dove,他們的作品都與風景、抽象、色彩有關係，前者作品尺幅大，顏料透明沒有厚度，形式主義者，後者有神祕感和憂鬱氣息。
光頭 : 妳提到 Frankenthaler、Arthur Dove，這代表妳在游移於透明感和神祕感之間。
但妳只談了題材相似性（風景、透明、抽象），後面更重要的核心和結構沒談喔。妳說自己繪畫的主要目的還是因為自己想看見，但妳沒說清楚：
1. 妳想看見的，到底是什麼？
2. 和他們看見的，有什麼不一樣？
3. 為什麼必須由妳來畫？ >>>>>>>> 找出妳的問題意識
沒有人是在真空中創作，被前人影響本就是常態。所以，影響不是問題，不消化才是。真正的問題不在於你的畫像誰，而在於：
1. 妳從中被觸動了什麼？妳為什麼要畫？背後有什麼妳非說不可的東西？妳不只是在模仿，而是在學習中建構自己。
2. 妳從這些藝術家身上偷走了什麼？從中拆解出了什麼？妳又想在那個基礎上加上什麼？藝術史不只是斷裂與挑戰，也有延續與共鳴，找到自己和前人的連結也是一種方式。
3. 妳超越他們的地方在哪？一個藝術家影響妳，不是妳的畫和誰很像，而是妳繼承了誰的問題意識。創作影響的是「觀看世界的方式」。去反問他們留下什麼未竟之處？什麼東西是他們沒做，或沒做好的？
>>>>>>>> 我給妳幾個練習，妳不必全做，挑一個和妳現在狀態最貼近的就好。
• 立場練習：寫一封信給Frankenthaler和Arthur Dove，跟他們說：「你哪裡感動了我？但我哪裡想說得跟你們不一樣。」
• 價值觀練習：寫出Frankenthaler和Arthur Dove核心價值，再畫出挑戰這些價值觀的作品。
• 跨系統練習：從非繪畫領域（離藝術領域越遠越好）尋找共同連結，建立多源輸入。
去試著做做看吧，也許妳會發現，妳所尋找的，早就存在於妳心中。
