高行健 《論創作》 摘要

觀點即意識
審美首先出自於審美主體的個人性，也就決定了在創作中藝術家得以自我為依據。可這自我本一團混沌，倘聽任自我恣意表現，無非任意宣洩，信手胡來。這種無節制的自戀，不由意識加以控制的話，很容易流於矯情，裝腔作勢，故作姿態。

這混沌的自我，在意識的監督下得以照亮。對自我的意識又通過語言來把握，自我意識因而也可說成是一種意識語言，借助語言才得以體現。

自我意識中的主觀意願，也即我要做什麼，對造型藝術家而言，也即我要畫什麼，得訴諸視覺，也即我要看到我畫出什麼。看與畫同步，我畫的同時，也看到我畫的，造型離不開視覺。

視覺提醒我畫什麼和不畫什麼，畫得滿意或不滿意而決定取捨。畫的同時得看出意味，才能繼續畫下去。畫家手下的形象，也是畫家我的視象，即使是照相寫生，畫家手下出來的物象已非那客觀的物品，即使是再現，也以變成藝術家主觀的視象而成為創作。

再現，作為一種創作方法，被當代藝術的呈現物品的方法代替，認為陳舊過時了，簡單而武斷丟棄掉，那只是出於一種審美觀的價值判斷，並沒有對藝術創作的內在過程提供新的看法。

自我，其實可以有三種不同的立場，也即我、你、他這三個不同而又有聯繫的人稱。是「我」在畫畫，還是「你」在畫？抑或「他」在畫？藝術家的自我並非是個形而上的命題，總得體現為一種態度。即使藝術家本人不一定自覺意識到，這種態度卻相當頑固，暗中左右他創作的方向。

浪漫主義藝術家強烈的自戀，使自我意識中的第一人稱「我」居高臨上，而古典主義藝術家的自我只是藝術法則的執行者，是藝術家「他」在再現美。美感的第三人稱化，既可以化為宇宙的和諧或神性，有如古希臘或中世紀的藝術，也還可以化為客觀化的人性，如文藝復興和寫實主義藝術。

從現代藝術的自我表現，到前衛藝術家把自我推向極致，恣意表現。這自我的混沌在當代藝術中氾濫而失去依據，方才求救於觀念。

藝術家對自我的控制其實還有另一種立場，對自我加以審視，讓「你」觀看「我」，也如同「我」觀看萬千世界一樣，並非聽任自我直接宣洩。中國傳統的寫意畫便蘊藏了這種觀點，而西方現代主義的作家和藝術家，從卡夫卡到賈克梅第，則可以說是這種觀點的一種現代表述。

「你」一旦從自我抽身出來，主觀與客觀都變成了觀審的對象，藝術家盲目的自戀導致的難以節制的宣洩與表現，不得不讓位於凝神觀察、尋視、捕捉或追蹤。「你」同「我」面面相覷，那幽暗而混沌的自我，便開始由「他」那第三隻眼睛的目光照亮。

「你」與「我」的詰問與對話，這種內省，又總是在「他」的目光的內視下。自我的一分為三，既非形而上，也不僅僅是一種心理分析，而是藝術家在創作中可以切實捕捉到的心理狀態。

自我意識在內心的自言自語中實現。主語的確立，既是認識，也是觀察的起點。對「我」自覺的同時，也靠「你」和「他」來定位。

藝術創造主體的個人性，決定藝術家必須把自我意識建立在某一個立足點上，觀點的人稱則是藝術家擺脫不了的隱形立足點。而觀點的選擇與確立，又導致不同的創作方法：是「我」看；還是「他」看；抑或「你」看？

「我」看的物中有我，「他」看的物中有我，「你」看的物中同樣有我，物我兩在。藝術家手下的那物，已非物，經過藝術家自我的折射，已是一番創造。

「你」觀看之時，物與我，都成為「你」的視象。那物與我複合疊印造成的視覺的空間，已不再是現實的空間，而成為一種內心的空間，一種影像，它似乎有深度，卻又遠近不定而浮動，或是經過疊印而成為一個虛幻的空間。這空間的不確定性，又可以隨同「你」的注意力的轉移而演變。

當畫家捕捉到這種內心的視象，固定到二度平面上的時候，繪畫的平面上實現的既不是自我的直接表現，又不是對現實的再現，而是在「你」的注視下那我那物的顯示。那物，既有我的印記，而這我，也以外化。

從畫家的角度而言，這是一種顯示；對觀者而言，則是一番發現。畫家在作畫的過程中，又時不時從畫家的角度到觀者的角度來回轉換。

一幅作品內，也還可以由不同的觀點構成。「你」與「他」、「我」與「他」，或「我」與「你」，這類複調要統一在一個並非圖解或解構的造型中，是個難題，但並非不可能達到。盧索和超現實主義把現實引入夢境，或是相反，都暗示了這種可能。夏卡爾的一些作品已是幾層意境的重合，當然也還可以把不同的觀點融合到一種統一的造型語言中，而看不出來過渡或重疊的痕跡。

藝術家觀注手下正在實現的作品的同時，還有一隻眼睛在觀察藝術家自己，有了這種自我意識的藝術家，便不僅僅是工匠。

把藝術家的日常行為錄製下來倘也算藝術家，也正因為有這第三隻眼，已想像到對自己的觀注，把自己也作為藝術品。可藝術家觀注自己的並不是一架錄影機，這第三隻眼如果只是自戀的投射，那麼留下的影像也只能是他自己，而非他的藝術。

當這第三隻眼超越藝術家的自戀，相對獨立於藝術家的時候，換言之，有一段距離，讓自戀的熱情冷卻下來，開始冷靜審視自己在做的作品，這冷峻的目光在挑剔藝術家的工作，審視、取捨與裁決，藝術家就在這第三隻眼的觀注下創作，從而超越了工藝的製作。

意識不同於理性，大於理性，或在一定程度上涵蓋理性。理性通過思考，借助語言和邏輯來實現，意識卻在混沌的自我中發光，不受因果的限制，又同時制約、指導人的行為。

意識從下意識中升起，並不排斥下意識，只調節下意識，把下意識的衝動從而昇華為創造性的活動。

意識同直覺很難區分，如果說直覺具備感性的成分，意識則具備理性的成分。意識也可以稱之為內省，對藝術家來說，這種內省不帶倫理的成分，卻同慈悲與懺悔的心態在同一層次上，然而不走向宗教，卻走向審美。
頁155～159

過分接近可能殺死

巴倫波因的音樂生涯 ＜Daniel Barenboim: A Life In Music＞ 摘要2 郭思蔚 譯

藝術家最大的特權不是賺錢，而是擁有完全的獨立
我想，許多年輕的藝術家以為他們已經發現了迅速成名受歡迎的方法，卻沒有意識到，過度依賴任何一種協助，無論是心理上或其他方面的，都會對他們作品的品質造成不良的影響。這對音樂生涯剛起步的年輕音樂家來說尤其危險。當他們才剛開始成名的時候就得到很大的合約，不只有一大筆錢，而且還可能必須錄一大堆曲目，這些曲目在最好的情況下，是與唱片公司達成協議決定的，最糟的情況下，錄音公司直接告訴音樂家可以錄什麼，不可以錄什麼；這一切都會令他們感到困惑。這個年輕藝術家將會很快就忘記，他身為一位藝術家最大的特權並非成名也非賺一大筆錢，而是達到完全的獨立。你越以藝術家的身分成長，你就越可以變得更獨立，也就不需要順應大眾的品味。事實上，在你的獨立性之下，你可以運用你的知識與才華來影響大眾的品味。

藝術家生活中的矛盾之一就是，他希望取悅別人，受到喜愛與崇敬，但是他必須克制這種本能，而在他的音樂中必須完全無視於它的存在。
頁172

音樂結構之間的時間性關係
我不會宣稱史賓諾沙是唯一能夠維持平衡的哲學家，但是，每當我陷入職業或私人的困境時，解救我的總是史賓諾沙所強調的：人在日常生活中是有能力做理智思考的。我們必須了解我們生活上不如意之事的可能性，甚至必要性，例如憂鬱低潮、缺乏精力或者不快樂。理智可以讓我們區分什麼是暫時性的，什麼是永久性的。在一個絕望的情況下，除非你能夠運用理智，否則符合邏輯的結論只有自殺了，或者，至少也是極度的痛苦。同樣地，一段音樂的重要性不止於它所表達的東西，而且也在於它與結構之間的時間性關係。一個樂句是前一句音樂產生的結果，也是後一句的先驅。因此它不能當作隔絕獨立的東西來表達：它必須與整體相關連。如果一個樂句代表了樂曲的整體，也就不需要為了建立關係而做妥協。有多少次，當你經歷極度快樂的一刻，或者極度清晰的意象時，你希望你能夠保存這一刻，然而卻又清楚你實在無法這麼做。這一刻只能存在於生命的流動之中，音樂作品也是同樣道理。

既然我們全力投注於這整體性，我們表達的某一個樂句就必須呈現出它自己的特色，還有它附屬於這整體的關係。它在這首音樂作品中的地位就相當於每一個人在宇宙中的地位（史賓諾沙覺得能夠知道自己在宇宙間的地位是人快樂的根本）。我們存在於時間裡，而我們也存在於我們以外的宇宙中。我們如果了解每一個作品都只有一個巔峰高潮，而其他的高點都只是用來趨近或離開它的台階，表情的抑制（Expressive Denial）的概念就變得很清楚了。表情的抑制表示過度沉溺於一個特定的樂句對整體的概念是有害的，雖然它在當時可能具有非常明顯而吸引人的表情特質。我們需要運用相當程度表情的抑制，以便將一個樂句適當地放在整個作品中。
頁176

例行公事是音樂表達的頭號敵人
例行公事是音樂表達的頭號敵人。我們必須不時地意識到表面舒適的危險，倒退回熟悉環境的危險。詮釋者的責任不只在於尋找新概念，而且也在尋找表達舊概念的一種新語言。很重要的是要記得，一個音樂的傑作不是與世界的溝通，它是作曲家與自己溝通的成果。客觀地重現這項溝通是不可能的，因為作曲家想把思想寫下來本身就是一種轉譯，是妥協於他的獨立思想與將音樂譜寫到紙上所帶來的限制之間。

演奏音樂者的一項危險是尋求簡單的技術解答，這樣做不免會犧牲掉了音樂性的表達。我確定最沒困難的路線不可避免地導向最低程度的音樂表情。在以某種方式做過一件事之後，反覆這種作法可以帶來平靜感，也就是熟悉事物帶來的舒適感。然而，真正的平靜只會來自一個人在了解完成了什麼事以及以何種方法完成之後，嘗試著再改進。唯一真正的保證是吸收了過去的經驗之後，完全從頭再開始。尋求簡單的肉體、機械、或技術解答是放縱的行為。

對於所有的音樂的意識層面與我們理智能力，很重要的一個砝碼是使用幻象。表達音樂所謂無法言喻的層面是很必需的，這正是我稱為幻象的東西。使用幻象的才能和一位音樂家理智思考的能力一樣重要。我們知道音樂是在模仿自然，因此，在定義上，也就等於是創造了一個幻象。鋼琴無法像弦樂器或管樂器那樣延續一個音，然而，一位鋼琴家如果聰明地運用雙手與踏板，就能創造持續聲音的幻象。他必須先在他的腦中聽到這個聲音，然而才利用他的手來實現他對這聲音的記憶。鋼琴家平衡了他同時按下的不同音符，因而創造出相當於繪畫中的三度空間感。

理智與幻象不一定是相對立的。有理智的導引，幻象可以用作表達思想或溝通的工具。有許多種技術可以讓鋼琴創造幻象：的確有可能製造出滑音的幻覺，也就是從一個音符沒有間斷地漸進到下一個音符。你可以利用音量的小心控制，從一個比較低的音進到一個高得多的音，稍微延遲那個比較高的音，將它彈得比較弱一點，並且借助於和聲。
頁177

事物的相對立本質正是音樂的根本
每一首偉大傑作都可以有許多種詮釋，只要他們不違背它的精神。然而，不可能結合所有的詮釋於一個演奏之中，正如我們不可能活超過一輩子。詮釋者或演奏者永遠無法顧及所有可能詮釋角度下的所有細節。在每一次的演奏中，他只能窺視到它們。

我們經常會著迷於某一種特定的觀點或看法，於是變得看不見它的反面。但是對我來說，二元論，也就是事物的相對立本質正是音樂的根本。植基於二元論的奏鳴曲形式會成為最完美的藝術表現方式，並非巧合而已。一首貝多芬的古典奏鳴曲或交響曲的結構是以這種二元化的原則為基礎的。它導引出音樂的戲劇性元素，這並不是大小聲或快慢之分，因為音樂本身就是戲劇性，甚至連巴哈作品中比較嚴格的形式亦是如此。第一主題可能比較具英雄氣概，而第二主題在性質上比較抒情；正是這兩種相對立的元素並存，才賦予音樂張力與興奮之情。
頁184

詮釋的殊途同歸
一般來說，在音樂上，特別是在演奏上，重要的是了解史賓諾沙稱作「特質」本性。不同的特質不見得就是不同的東西，而可能是同一個東西的不同層面。不同的演奏不只是不同的詮釋，常常也是同一個詮釋的不同層面。這正是為什麼各個演奏並不如我們想像的那麼不同：詮釋的根本是相同的。各個演奏也不像我們想像的那麼相似。只要各部分與整體之間的關係正確，部分的相異並不會改變有機的整體。只要演奏者了解並能感受到結構與樂句的本質，就可以有許多種方式來表達它。這正是我說的，不同的特質不見得就是不同的東西，而可能是同樣的東西的不同層面。這是另一個例子證明哲學思考如何能幫助一個人釐清音樂詮釋方面的某些層面。

沒有什麼可以真正稱為完美的詮釋。你只能靠不斷地觀察每一個演奏或預演所呈現出來的各種音樂表現手法，而逐漸進步。我經常覺得，只要對演奏基礎有一個清晰的概念，那麼實際上的對比可以每一次演奏都有所不同。
頁185

巴倫波因的音樂生涯 ＜Daniel Barenboim: A Life In Music＞ 摘要1 郭思蔚 譯

凝思、回味對演奏的重要性
每個人都有其注意力集中的時間上限，我並沒有強迫自己每天練習八小時或不超過四十五分鐘等等，兩種極端都適足戕害創造力。在我注意力無法集中時，我一個音符也不彈，因為那樣會使我陷入機械化彈奏的泥沼裡。

許多人為了非音樂上的原因長時間練習，例如想要增加自信心等。你的自信心只有在你知道自己在做什麼，怎麼做後才會增加。假使你需要增加自信，演奏音樂並不是個適合的方法。諸如貝多芬、華格納、德布西、布列茲或莫扎特等偉大的作曲家，並不是為了我輩悲慘的鋼琴家們增進自信而寫下他們最內心的情感的。自信心植基於性格和推論的能力，我們只有從加深知識或洞察力著手，而非機械性的反覆。
頁17

理性、感性、技巧與音樂性不可分
音樂牽涉到一些簡單的原則：不要機械化的練習，不要被動地等待奇蹟，要有意識地去尋找表情和達到此效果的方法。一些看起來互相衝突的元素形成一個單體：理性、感性、技巧和音樂性是不可分離的。音樂演奏必須是有意識的過程，如果基礎功夫下得夠，靈感和直覺更容易來。

音樂之於我，是一種生活方式而非職業。專心致志，全神貫注，是音樂表演者的最高境界，因為為了聽者之樂而將意識投注於音樂之中，會立刻改變演奏的特質的。我們不能讓思慮游移，因為和聽眾最佳的溝通方式，是藉由和自我及正在演奏的音樂溝通而達到的。

上台表演一首音樂作品，幾乎是種自我中心的行為。因為我們假設我們將要做的，值得兩、三千人的聽眾即刻凝神聆聽。一旦表演結束，這種自我中心必須要消滅掉，否則它會使我們及其他人的生命變得無法忍受。除淨了外在的表現慾，自我可以成為創作和想像的中心。自我膨脹和壓抑，都是極為不智的。

思考和理性層面的音樂再創造，使你有時必須要在各種不同的詮釋之中做一統合，因為你無法同時將它們都表現出來。此時有兩種概念可供使用：分析是由結果推到原因；統合則是由原因推到結果。對產生之結果的知識，依賴對產生它之原因的了解。不同的作曲家可能專注在不同的表現元素上，諸如某些樂器的發展可以增加更多的表現可能。但是這一切都屬於暫時和可改變的表現方式，並不是表現本身。所以即使以哲學的角度來看，依賴機械性或沒有經過仔細思考的方法之詮釋，將是不正確的。
頁63

以哲學的角度來看音樂
假如我們試著以哲學的角度來了解音樂，我們將會發現它包涵了三個領域：物理的、形而上的、以及心理的。音樂作品只能以物理的聲音呈現，而且必須符合聲學原理。它又能表達一種詩般的意境，使人能聽到「寂靜」，所以也可以說它是形而上的。音樂作品的不同元素和聲、韻律、和形式之間互相關連，有些比較顯著，使得它又可以用心理學的情況解釋。

所有的演奏必須保持自然的特性，不能顯露出表演前的分析工作。當演奏進行時，知覺和下意識，理性和直覺都合而為一，你要覺得你能用感情來思考，用思想來感受。
頁64

音樂最重要的是寧靜
對我來說，聲音最重要的層面是它開始以前以及結束之後的寧靜。如果你只將一首音樂看作聲音的總合，就會窺知聲音的宇宙本質。我可以感覺到現在，並思考現在。我可以思考與感覺過去，而且我可以對未來有某種預感，但是我無法想起出生以前的記憶，或者預期我死後的感受。然而在音樂裡，我可以而且也的確如此做，缺了這個層面我將會感到貧乏得多。因此，一方面，我在音樂中看到與自然平行的東西，另一方面，我在其中感到一種自發性。或許選擇生活於一個幾乎完全自發的情況下可能代表了對生命的某種逃避，但是音樂的這個層面不只是最吸引我的，它還提供我最佳的自我表達方式。我不記得是誰說的，沒有比音樂更好的逃避生命途徑，然而，也沒有比音樂更好的了解生命的途徑。
頁163

一堆音符不是音樂，唯有加了思想才是音樂
我們所有的思想必須當作音樂的一部分來理解，因為音樂就是思想。一堆音符的集合不是音樂，因此，音樂不能變成什麼，但是有些東西可以變成音樂。一堆音符的結合如果加以組織，使它們彼此之間產生一種關係，那麼它們就可以成為音樂。你只能經由思考的過程來提升感受的內涵。在音樂上正確地使用理智思考可以給你的直覺一種新的脈搏，一種新的自由以及更廣泛的知識。而更廣泛的知識不一定表示比較少的感覺。

一位音樂家對一首樂曲的第一反應是直覺式的，即使他努力採用科學而客觀的角度。隨著他開始演奏這個作品，他就經常開始覺得害怕攫取更多知識，怕這將會破壞他的新鮮感與自發性，以及那最初的直覺脈動，因為後者時常對演奏者來說非常誘人，而且也很吸引聽眾。我的看法恰好相反：我認為人們將理智視為感情的相反，大部分原因是來自迷信。迷信的想法才會認為如果你多了解音樂，你就會對它比較沒有感覺。
頁165

米羅（Joan Miro）《我像一位園丁般創作》摘要2

每當在觀賞一幅畫時，都應該能探索出新的事物才對，但是我們也可能在一個禮拜之中專看一幅畫而毫無新意，或者在凝視一幅畫的剎那間，卻綜觀了自己的一生。對我來說，一幅畫應該像綻放的星光，正如對女人之美或一首詩的神韻產生的一陣炫惑，那一道光芒就像山間牧羊人點菸斗時在打火石上擦出的火花。

一幅畫除了其本身的藝術價值外，還會散發出生命力來，至於這幅畫後來是否已毀，便不是挺重要的。一件藝術品是會死亡的，但重要的是它在大地上散播了種子。

超現實主義給予我澤沐，因為超現實主義藝術家不認為繪畫有終結，一幅畫不必我們去擔心它是否能保持原狀，重要的是它留下了種子，在播種之後又萌生了其他的東西。

作品一定要能繁衍，必須能創造一個世界，儘管我們在這世界中看到花朵、人物、馬匹，這都不打緊，只要他開拓了一個世界，就會有生命的展現。

二加二未必等於四，四只不過是算數的結果，但這結果不應僅止於此，一幅作品應該讓人了解；它必能衍生出想像力來。

我的畫在供人觀賞的時候，一個商人會發現怎麼來做一筆買賣，而一位學者則會想到如何解決一個問題，我不否認這些情形都有可能發生。

從繪畫而領悟到問題的解疑之道，可作為應用到其他各種領域出路的一般法則。

由於我感覺到有藉著最起碼的法則以達到最高領悟的需要，因而，益發令我賦予自己的繪畫愈發質樸的特質。

在我作品中質樸及簡化的風格共運用在三方面，即突出的景物，色彩及人物的造形。

我的畫作在一九三五年時，空間及物體都還是突顯的表現方式，油畫中也還有明暗的對比，但後來這些便逐漸褪卻，到了一九四零年左右，突出表現及明暗對比的手法已完全去除。

突顯的物形並沒有比不突顯的物形更具衝擊性，因為突顯的手法反而有礙驚奇的發現，也限制了視覺深度的活動，去除了突顯表現和明暗對比，透視的深度便沒有限制了；換句話說，想像的空間可以伸展到無限大。

慢慢的，我達到了只用極少的物形和色彩便能做強大發揮的境地。運用非常簡約的色調來作畫非我所首創，這在第十世紀便有了這種畫風，我認為這真是個了不起的成就。

我畫的人物和所用的色調同樣都作了簡化之後較之完全細膩的表現更有人味也更為生動，人物和色調如果做了細膩的表現，便缺乏了盡情延伸的想像生命。
頁128～129

我追尋隱沒在沉寂中的微聲，靜態的動態，荒漠中的生命，有限中的無限，空冥中的形體及無名中的自我。
頁130

米羅（Joan Miro）《我像一位園丁般創作》摘要1

對我來說，一件物品也是鮮活的，如一根香菸，一個火柴盒，所蘊含內在的生命，比起某些人甚至還要豐富。我在看一顆樹的時候，就能感受到一種震撼，好像它也能吐納氣息，也會說話一般。一棵樹，何嘗不是人的某種內涵呢？

靜物也能觸動我，一隻瓶子，一個玻璃杯，乃至空曠海灘上的一塊大鵝卵石，雖然是寂然不動的東西，卻能在我心靈中掀起巨大的動力。面對一個不時走動的刻板人物，我反倒感受不出這樣的心靈盪漾，像跑到海邊游泳的人潮和活動的人群，還不如石頭來得令我感動（不動的東西一旦變得偉大起來，要比會動的東西偉大多了）。靜，能令我聯想到產生無止境動感的大幅空間，正如康德所謂的：在有限之中霎時間拓出無極。一塊鵝卵石是個有限之物，也是靜止的東西，但不僅予我動態的暗示，更是無止境的動態，這在我的畫作中，就表現成了彷彿迸自如一處火山口格局的星星火花。
頁125～126

同我所探索的，是一種靜止的動態，相當於有人所謂的「沉默的說服力」，或聖徒約翰以格言所做的曉諭，我相信那就是一種無聲的旋律。

在我畫中所表現的方式既動且靜，說它靜，是因為我的畫是靜態的，又是用以理解抽象概念的東西，說它靜，還可以解釋為，所有畫中的表現形式都有清晰的輪廓，並往往就居於此一明確的框限裏面，簡而言之，就因為所畫之物都是靜態的，卻透露了動的意味。

就如同地平線沒有線，水深標位沒有標竿一樣，畫中形體會作深遠程度的移位，也會作表面的移位，因為一種色調或一根線條必然能引領視角的移轉。

於是畫中小的形體會在大的形體之內變得擺動起來，而在注視整體的畫面時，便又輪到大的形體在活動了，甚至可以說，這些形體一則保存了獨自的生命，而且是恆久不變的，一則是自行擺動著，但彼此之間仍有著緊密的牽連，就像身體各部之間的關連一樣；只要手指被削掉了一小塊，整隻手便落的殘缺不全了。

又如同整個身軀和其中的一條臂，一隻腳和一隻手，都屬同質一樣，一幅畫的整體也是如此。

我的作品都有一種血緣關係，某一表現方式若被移出，血緣關係便中止，平衡也就被打斷了。

當我對一幅畫不滿意時，身上便會感到不自在，就像生病了，又像心臟功能減弱了，甚至呼吸不暢，會有窒息的感覺。

我作畫的時候，身心皆達到亢奮和衝勁十足的狀態，當我拿起了畫筆，便順應體能的衝動而動，務必全身投入，且很像身體在放電的感覺。

當然，我不會立即對一幅畫滿意的，開始時我會感覺到前面所說的那種不自在感，但在這種情況下我變得暴怒異常時，便開始了下一步的抗爭行動。

這是自我和我之間，以及我與畫之間的鬥爭，也是自我與那種病態之間的對抗，這樣的抗爭令我激動和情緒高漲，直到那分不自在感平息，工作才算終止。

我在感受到一股激盪時開始作畫，此激盪能讓我超脫現實。這種激盪的起因，或許是一小段和畫布不相干的線條，也可能是滴落的一滴水，我的手指會在此畫光亮的平面上特別按上一個指紋印記。

總之，我作畫一定會有個起點，那可能是一粒塵埃，或一道光線，經孕育後，這種表現形式連成系列事物，一物又創生出另一物。

於是一段線便可以讓我開啟一個境界，在進入一個境界的同時，亦即從一個篤定的靜物出發，當我再定出一個題目，此境界還會變得更為鮮活。

隨著畫作的進行，以及在畫布上一物連綴另一物時，我便陸續找到我的題目，當我找到了一個題目，便能沉浸在其氣氛之中，這時題目對我來說已成了百分之百的現實，但對他人而言，可能只是一個摹擬的物體，譬如一個躺著的女人。在我看來，這題目正代表了一個現實的世界。

我作畫的時間很久，有時一幅畫甚至要畫上幾年，但在這段時間裏，往往有的時段也會拖得很久，而在拖的時候，我是不動筆的。

我認為最重要的是，要能在工作中去感受那個起點，以及推動那個起點的那份震撼。

儘管一幅畫在我工作室中待上幾年，也不會讓我擔心；相反的，當我手上有許多幅畫都到了相當鮮活而足以啟動一連串的意義、一股新生命及一個活生生的新生事物時，我才會感到滿心歡喜。

我將我的畫室想像成一座菜園，那邊種了朝鮮薊，這邊種了馬鈴薯，必須修剪枝葉，才會讓果實長的豐碩，到了一定的時間，還需特別修幹裁枝。

我經營作品時，就像一個園丁或像一個種葡萄的農人，農事可以慢慢來做。譬如我的繪畫語彙，可不是一下子就發掘出來的，每個語彙幾乎都是神來之筆，從無意之中冒出來的。

每件事都有順其自然的程序發展，經成長而後成熟，譬如拌冷盤的生菜，就必須先移植，再灌溉，並在我的心靈中成熟，因此我總是同時照顧好多事情，甚至伸往各個不同領域，如繪畫、雕刻、金工、雕塑及陶瓷。

我所使用的材料和工具支配了我該以何種技術或方法去給予作品賦予生命。當我使用一把半圓形槽口的雕刻刀來雕一塊木頭，便能讓我進到某種精神狀態；當我拿畫筆在石印石上描繪；或在用銅板雕刻針時，則又是另一種心境了。當材料與工具交會之際，便產生了一種震盪，彷彿感覺到了某種活生生的東西，而且我會想成，將來這就是對觀賞者的一種回應。
頁126～128

村上春樹 《關於跑步，我說的其實是……》 第4章摘要

來談談寫小說吧。

我在以小說家身分接受採訪時，曾經被問到：「對小說家來說最重要資質是什麼？」對小說家來說，最重要的資質，不用說是才能。如果完全沒有文學才能，不管多麼熱心努力可能都無法成為小說家。這與其說是必要的資質，不如說是前提條件。如果完全沒有燃料的話，多麼氣派的汽車都無法上路。

但才能的問題點在於，大多的情況下，質和量都不是自己可以巧妙控制的。不會因為你認為量不夠，希望增加一點或想節省一點用量以便維持更久，就能隨心所欲。才能這東西和自己的想法是沒關係的，想噴出的時候會自行噴發出來，如果噴完了枯竭了也就結束了。像舒伯特和莫札特，或某種詩人或搖滾歌手那樣，豐沛的才能在短時間來勢洶洶地用完之後，就面臨戲劇化的死亡，成為美麗的傳說，這種活法雖然很有魅力，但可能無法供我們大多數人參考。

如果要問我，除了才能之外，對小說家來說什麼是重要的資質，我會毫不猶豫地說是專注力。把自己所擁有的有限才能，專注到必要的一點的能力，如果沒有這個，什麼重要的事情都無法達成。反之這種力量若能有效運用，某種程度上可以彌補才能的不足或不均。以我來說，平常一天有三到四個小時，在清晨之間集中注意力工作。面對書桌，把意識只集中傾注在自己所寫的東西上。其他什麼都不想，什麼都不看。假設性地想，就算有充沛的才能，就算滿腦子都是小說創意，如果激烈地牙痛著，這位作家可能什麼都寫不出來，因為專注力被牙痛阻礙了。我說沒有專注力什麼都無法達成，就是這樣的意思。

專注力之後必要的是持續力。就算能做到一天三四個小時，集中精神認真執筆，但持續一星期就累垮，那也沒有辦法寫長篇作品。每天的集中精神，要能維持半年、一年、兩年，小說家被要求擁有這樣的持續力------至少有志於寫長篇小說的作家。以呼吸法為例，如果集中注意力只是不動地深深閉氣的作業，那麼持續力就是一面閉氣，同時，又記住靜靜地呼吸下去的作業。如果無法取得這兩方面的平衡，要成為專業小說家長年持續寫小說是很難的。要能停止呼吸、繼續呼吸。

幸虧這種能力（專注力和持續力）和才能的情況不同，可以靠後天訓練來獲得，並藉以提升。每天坐在書桌前面，不斷訓練把意識專注在一點上的話，專注力和持續力就會自然提升。這和前面所寫的肌肉調教作業很類似。每天不休息地寫，集中精神工作，這件事對自己這個人是必要的事，把這情報持續送進身體系統中，讓身體確實記住，而且逐漸把極限值一點一點往上提升。在不被發現的微量程度內，讓那個刻度悄悄上移。這和靠著每天跑步，以強化肌肉，塑造成一個跑者的體型，是同類的作業。刺激、持續。刺激、持續。這種作業當然需要忍耐。不過相對的也會有回報。

傑出的推理小說家瑞蒙．錢德勒在一封私人信上寫過類似這樣的事：「就算什麼也沒寫，我每天還是一定會在書桌前坐下來，一個人集中意識。」他之所以這樣做，我很能理解。錢德勒靠著這樣做，拼命調教身為職業作家所必要的肌力，安靜地提高志氣。像這樣的日常訓練對他來說是不可或缺的事。

寫長篇小說的作業，我根本認為就是肉體勞動。寫文章本身或許屬於頭腦的勞動。但是要寫完一本完整的書，不如說更接近肉體勞動。當然寫書並不需要搬重物、快跑，或高飛。所以世間很多人只從外表看，似乎就認為作家的工作是靜態知性的書房工作。只要有能夠拿得起咖啡杯程度的力氣，就能寫小說了。但如果實際做做看，應該就立刻會知道寫小說並不是那樣的工作。坐在書桌前面，精神集中在雷射光的一點之上，從虛無的地平線上升起想像力，生出故事，一一選出正確的用語，所有的流勢全部保持在該有的位置上------這樣的作業，比一般所想像的需要更大的能量，且必須長期持續。身體雖然沒有實際移動，但那剝削著骨肉般的勞動卻在體內不斷地動態進行。當然想事情的是頭腦（mind），但小說家卻穿上「故事」這樣的裝備以全身在思考著，這種作業對作家來說，要求使出渾身解數的肉體能力------往往到殘酷役使的地步。

對於那些擁有天賦才能的幸運作家，這種作業幾乎是無意識地，有些情況是可以無自覺地進行下去的。尤其年輕時，只要擁有超出某種水準的才能，持續寫小說並不是太困難的作業。各種難關都可以輕易度過。所謂年輕，就是全身充滿了自然的活力。專注力和持續力，一有必要就自己送上來了。幾乎不需要做任何努力。年輕又有才能，就好比背上長出翅膀一樣。

不過這樣的自由豁達，往往隨著年輕的逝去，逐漸失去那自然的流勢和新鮮感。過去輕易可以做到的事，過一定年齡後，變得沒那麼簡單。就像速球派投手的球速，會直線下降一樣。當然人隨著逐漸成熟，自然才能的衰退有其他方法可以彌補。例如速球派的投手，超過一定時間點之後，切換成以變化球為主的用腦力的投球法。不過這當然也有所謂的極限。這時就能看得到喪失感的淡淡陰影。

另一方面，沒有那麼多天賦才能------或只勉強達到水準------的作家們，從年輕時就不得不自己鍛鍊出一點力量。他們靠著訓練培養出專注力、增進持續力。而且不得不把這樣的資質（到某種程度為止）當成才能的「代用品」來用。不過就在這樣「忍氣吞聲」之間，終於遇到隱藏在自己內在的真正才能。在用著鏟子，一面流汗一面努力挖掘腳下的洞穴時，碰巧挖到一直藏在深處的祕密水脈，真的可以說很幸運吧。不過這種「幸運」之所以可能，說起來還是因為持續地挖掘深深的洞穴所需的肌力，已經靠訓練學到了。我想，晚年之後才能才能開花結果的作家們，應該多少都經歷過這一類的過程。

當然這個世界上從頭到尾才能都不枯竭，作品品質也不低落，真正天賦異秉的大天才------雖然只有一小撮------確實也存在。他們有取之不盡用之不竭的水脈。這在文學上真是值得慶賀的事。如果世上沒有這些巨人存在的話，文學的歷史應該無法像現在這樣堂堂誇示偉大的成就。要具體舉出名字的話，有莎士比亞、巴爾扎克、狄更斯……。但巨人終究是巨人，怎麼說他們都是例外的、神話性的存在。世間無法成為巨人的大多數作家們（我當然也是其中之一）或多或少，都不得不靠各自的下功夫努力，從各方面來補強才能絕對量的不足。不這樣的話，是不可能長期寫出有一點價值的小說。而不管用什麼方法，從什麼方向來自我補強，最終會成為個別作家的個性和品味。

以我自己來說，我寫小說，很多是從每天早晨練跑路上所學到的，很自然地從肉體上、實務性地學到。可以把自己嚴格地逼到什麼程度，到哪裡才好？休息多久算正當，超過多久算休息太久？到哪裡是適當的一貫性，從哪裡開始會變偏狹？外部的風景必須意識到什麼程度，對自己內部要深入集中意識到什麼程度？要相信自己多少？要懷疑自己多少？如果我成為小說家之初時，沒有想到開始跑長距離的話，我所寫出的作品，可能和現在會有不少差異。具體上如何不同？我不知道。不過應該有什麼很大的差異。

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