不被看見也很好

1.你的作品究竟在說什麼？用一句話說清楚，說不清楚是不是你根本沒有想清楚？

司惟云 :

我的作品目前是在想抽象跟風景之間的界線，有關對自然和天氣的經驗中視覺與感覺對存在的感知。我也不確定這樣有沒有說清楚，但一句話能說道的內容本來就有限，說不清楚可能是沒有想清楚，或是這件事其實本來就不能被說清楚，也可能是我們彼此對清楚表達的想像跟標準不一樣。

光頭:

妳的作品究竟在說什麼？這本身可能就是一個陷阱。

因為繪畫不一定能說清楚。

文字可以解釋繪畫，但文字永遠不是繪畫本身。甚至有時候，說得太清楚，反而把繪畫裡面最重要的東西說死了。

所以妳可以不急著回答「它在說什麼」。

不過妳還是必須面對3個問題：

1.什麼狀況會讓妳開始想畫？

2.什麼狀況會讓妳決定停止？

3過程中哪些是妳可以掌控，哪些是偶然與身體直覺？

從妳現在的說法，我暫時會把它理解成「探索感知的邊界」。

抽象、風景、自然、天氣、視覺、感覺、存在，這些其實都只是不同的入口。

但我更想知道的是，當外面的世界一直在變，妳是靠什麼去感受它？處理它？

還記的嗎？我一直強調身體健康很重要。

藝術家很容易生病，所以身體健康很重要。

身體就是創作的基本。

我不認為身體只是一個容器。

因為冷會改變妳的呼吸，光會改變妳的眼睛，氣壓也會改變妳對空間的感覺。

所以妳不是站在自然對面觀看自然。

妳也一直被自然改變。

那我就會開始好奇：

自然改變妳之後，妳的畫跟著改變了什麼？

不是畫面裡多了一片雲。

而是自然有沒有改變妳畫畫的方法？

如果外面的世界一直變，妳的身體也一直變，那麼妳究竟靠什麼判斷一張畫完成了？

如果妳畫的東西一直在變，妳的身體也一直在變，那為什麼一張畫可以停止了？

這些問題我覺得比「一句話說清楚妳在畫什麼」更接近繪畫本質。

因為妳最後總是要停下來。

可是妳怎麼知道那個停是真的完成？

還是其實只是妳不知道下一步要做什麼？

或是妳已經習慣在某個狀態下停下來？

這三個停結果看起來可能大同小異，但完全不同喔。

然後回到妳說的抽象和風景。

我反而不會把它們當成兩個課題。

比較像同一條路，只是往不同方向走。

有時候從風景往抽象走，有時候又從抽象走回風景。

妳可以來回走。

至於妳想往哪走，那都是自由。

至於藝術史，從透納、莫內、波納爾到里希特，很多人都處理過風景逐漸走向抽象，或抽象又重新回到世界的問題。

妳要問自己三件事：

1.妳真正非處理不可的到底是什麼？

2.別人以前怎麼處理？妳為什麼還是不滿意？

3.在繪畫的界線上妳到底做了什麼，是他們沒有做的？

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2.這個概念真的值得做嗎？你有沒有想過，它可能只是你個人的情緒，根本沒什麼表現價值？

司惟云 :

如果你問我我當然是覺得他值得做才做，他可能部分是我的個人情緒。我認為有表現價值，有些人因為在乎我跟我的情緒所以覺得我的作品有價值，有些觀眾不在乎我，但因為在乎或是認得在我的概念裡面看到的情緒，所以覺得有價值，兩種情況都多少有點表現價值。

我今天去旁聽的評鑑被評的同學問了他的評審團（以下為我自己翻譯）「我要怎麼知道我創作有沒有正當性（legitimacy)?」我在想這題是不是在問一個類似的意思，當然討論很快就變成藝術大學療癒系：因為你存在而且也由組成這個世界的一切元素組成，所以你的創作當然也能存在，這不需要被質疑，還有正當性這個詞本身就是殖民語言，沒有人需要被賦予或是被授權才能存在或創作。

然後這段討論讓我想到在台灣的時候有關「自己足不足夠當代」的問題。還有假想這個問題是問一個電腦工程師，價值很快就會等於錢，因為能賺錢所以值得。如果是問一個讀化學的博士生，價值可能會等於可能性，因為可能找到某個答案，這個答案可能也許會導向錢或是驚人的發現，所以值得做。然後再導到公益團體或政治家，價值可能是一些理念，理念的周邊效應會讓某些人的生活變得好（或變得糟）或是得到錢，所以值得做。我覺得我的創作可能在這附近，因為我有一些想要釐清的念想困惑，繼續做可能某些人會跟我一樣覺得舒坦，如果能在哪裡得到錢也不錯，所以值得做，這少我是這樣說服自己的。

光頭:

妳會不會太快回答值得做了，態度肯定有自信是好，但這樣也封死了後續的討論。妳太快把價值判定轉移成關係問題了。

1.問題在問值不值得，不是因為我做了所以值得。

2.在乎妳或不在乎妳的情緒跟值不值得做是兩回事。

3.後面妳談到的正當性、藝術大學療癒系、足不足夠當代，這看似把問題提升到哲學與政治層次，但實際上是在逃離問題本身。

抽離一下，檢視自己，除了情緒之外，創作對妳究竟重要在哪裡？

目前妳的價值觀有點多元，有1關係價值、2情緒共鳴、3如果能賺錢也不錯，當然這些可能就是妳的困惑。

妳知道價值不只是主觀決定，也會受外在影響甚是被外在檢驗。所以把問題拉回創作面，而不是放在道德面。

沒有人質疑妳能不能創作，就跟沒有人質疑妳是否存在一樣。

這題問的是，妳真正面對的到底是什麼問題，不是問妳這個人的存在價值。

說明白點，就是妳認為什麼是重要的。

再來情緒不是問題，但只有情緒對妳可能就是問題。

但這也只是一種觀點。如果作品真的只是妳的情緒，那又怎樣?

問題在這為什麼非得用藝術來做？

妳所以為的表現價值要能經過自我檢驗。

究竟是用什麼來檢驗作品值得自我繼續投入？

當然藝術不需要先證明自己有價值才可以開始。

誰說一定要有一個價值，才能創作？

作品本身的價值，誰承認？誰有權決定？這是機制的問題。

畢竟藝術價值本來就不是只靠作品自己產生的。

但承認限制，給自己方向。

告訴自己該做什麼，不該做什麼。

然後就去做，多做。

妳不是要先知道答案才開始的，妳一直都是不知道答案就開始的。

價值就是在持續行動中形成的。

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3.你認為你的作品對當代藝術有什麼貢獻？是不是重複別人已經做過的東西？

司惟云 :

有貢獻吧，我喜歡我自己的作品，所以我大概覺得我在當代藝術的領土內延續了一些影嚮我的、我所喜歡的藝術家前人的視覺或觀點，還有留下一些型塑我的文化、教育跟品味的痕跡，大概像是在芝加哥賣爆米香，不是什麼太大的貢獻，但如果存在就是一件好事。沒有我不覺得有重複別人做過的東西，有跟我很像的或是做得比我好的，但沒有完全一樣的。

光頭 :

妳的回答將貢獻定義為三件事：

1.自我喜好（我喜歡自己的作品）

2.延續前人（承接影響過我的視覺與觀點）

3.存在即合理（存在就是好事）

一點一點來看：

1.喜歡自己作品跟貢獻是兩回事

2.延續前人不等於是貢獻

3.存在不等於就是好事，存在本身是中性的

至於重複：

妳的意思是沒有完全一樣的就不是重複。

但沒有完全一樣的這就是基本，這世界上本來就沒有完全一樣的作品啊。

這對重複的理解比較是停留在形式層級。

這世上很多作品形式上不同，但其實是一樣的思路和一樣的觀看世界方式。

藝術史的比較更關心的是妳有沒有獨特的問題意識和觀看方式，它們是否重複前人。

這就會拉回到延續前人不等於貢獻，推進開展、提出可能才是貢獻。

年輕人要有大志向，妳的目標是成為美術史上偉大的藝術家啦。

用在芝加哥賣爆米香來隱喻自己的創作，這不是好的隱喻，這是給自己台階下。

我知道對妳來說要談對藝術的貢獻很怪，似乎太遙遠了。

妳不如先換成是定位。

定位要求的是妳對藝術史地圖的掌握。

妳必須知道別人都站在哪裡。

妳想站在哪?

在藝術史中該怎麼看待妳的創作?

妳在當代藝術中是給自己什麼定位?

妳正在回應哪一個已經存在的問題?

並且以不同於前人的方式處理它。

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4.你的作品是在回應社會、藝術史，還是只是單純的自我滿足？如果只是後者，你傳達了什麼？

司惟云 :

三個都有，回應社會可能要看是怎樣的社會，我覺得我回應的是環境更多（更不特定）但我傾向去回應一個更退後看的環境也是一種我對社會的回應所以也可以算吧？藝術史我最近有比較放在心裡，主要是在想風景畫的歷史，還有電影影片跟風景之類的，這些影響人類觀看環境，還有承載這個觀看的不同材質跟光，如何透過比較這些漸進的差異去思考我們的感知或體驗跟視覺的關聯，還有多風景跟氣候的感受。

光頭:

妳將社會轉化為一個非特定的環境概念，把具體的社會條件、歷史位置與衝突、結構與人的關係，退後為一個更抽象、去人稱化的觀看層次。

這是一個選擇，也是一種策略。

它確實讓作品免於直接面對具體社會議題與歷史張力，但同時，也讓作品暫時脫離了對現實條件的回應責任。

如果只是換一個詞 ( 從社會轉為環境 ) 問題就能被解決，那創作會輕鬆得多。但實際上，問題往往只是被擱置，而不是被面對處理。把社會轉為環境，本身就是一種去政治化的政治選擇。

這一題的預設，是創作必須對某個對象負責（社會、藝術史、自我）。

從根本來看，這三者確實都是人為劃分的分類。

但即使如此，創作仍然不可能完全脫離它們。

差別在於，妳是將它們視為回應對象，還是視為生成條件。

如果妳選擇後者，也就是把創作理解為製造一個感知事件，而非回應某個既定對象——那麼妳其實是在拒絕這道題目的預設。

我能感覺到妳不想跳進這個預設，因此選擇了三者都有的回答。

但問題在於，當三者沒有被區分層級與主次時，三者都有往往會實際變成三者都沒有，逐二兔者不得一兔，何況三兔。

更精確地說，社會、藝術史、自我滿足不是三個選項，而是三個不同層級的系統。

它們可以同時存在，但妳必須有清楚的主次關係。

以妳目前的描述來看，真正構成妳創作重心的，可能是這三個層級：

1.風景畫在藝術史中的觀看傳統

2.不同材質與光如何承載風景與感知

3.人類如何觀看環境如何在環境中形成觀看與感受的方式

關鍵問題在妳主要回應哪一個層級？

妳試圖在那個層級中，解決或推進的是什麼問題？

至於自我滿足，妳在這一題中反而說得最少，但這一點其實非常關鍵。

因為妳如何觀看環境，環境如何反過來塑造妳的感知，最終都會回到：

妳為什麼非得以這種方式創作不可。

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5.你的創作是否過度依賴個人故事？如果拿掉你的故事，這作品還站得住腳嗎？

司惟云 :

還好啦，要加一些我的個人故事增添風味也可以，我的個人故事比較是我在思考這些事的動機，或是我為什麼對這個感興趣，也許能讓人對作品更好奇，但完全是可以拿掉的因為其實跟作品裡面的東西沒什麼關係，大部分的時候可能不要加比較好，除非是在申請東西。

光頭 :

妳說故事和作品沒什麼關係，完全可以拿掉，而且和作品裡面的東西沒什麼關係，齁，這太武斷啦，而且很容易被定位成純粹的形式主義。至少在當代藝術，對於個人故事不會那麼武斷。

我們知道，故事（作為動機）與作品（作為結果）不一定直接等同，但就像妳說的故事是思考動機，而動機和結果是存在著內在關聯。

妳將個人故事定位為創作的動機來源，而非作品的結構要素，這點我認同。

不過別忘了，語言不是畫面外的東西，甚至是觀看條件的一部分。

妳把故事(語言)當成可加可不加的輔助物，但很多當代作品是刻意讓妳帶著語言去看。

因為個人故事不只是敘事素材，它也標示出妳的位置和妳這個人——妳是從哪裡觀看世界的，妳是怎麼被形塑的。而且妳那麼在乎感知，而感知又是被生活經驗和路徑給形塑，所以這中間的關聯其實非常重要。

同時，妳清楚體制是如何運作，也知道在申請時，故事（語言）會帶來優勢。

因此故事本身，本質上就是一種策略工具。懂話的人多，懂畫的人少。故事是一種方便溝通的方式。

從藝術史來看，故事和繪畫的關係很漫長，它們有本質上的不同。

故事是線性的：它需要順序、因果、方向。

繪畫是同時性的：它將所有元素攤開，讓觀者自行在畫面中生成觀看。

換句話說，故事是作者主導，繪畫是觀者主導。它們之間可以相生相剋、互補共存。

如果妳選擇讓故事成為作品的存在方式之一，那妳就必須更清楚：畫面是在抵抗語言，還是在與語言共構觀看？當然圖文共構具有一定的風險，處理不好會變成語言對繪畫的殖民。

現代主義的觀點是當畫面仍需要故事（語言）來引導理解，這就意味著畫面本身力量尚有不足。

反之，若畫面能獨立自足，故事就只是一種輔助。在這種情況下，故事的存在只有加分不會減分。

這時不需要告訴觀者「我畫的是什麼」，而是表明「我為什麼非如此畫不可」。

換個角度看，畫面不再是傳遞內容的媒介，而是製造觀看狀態的裝置。

妳的作品之所以成立，正是因為妳那種高度感知、容易受環境影響、極端敏感的自身。所以故事對妳不只是背景，而是妳如何感知世界的記錄。

我們要認識妳這個人，最真實不是看妳說了什麼，而是看妳做了什麼，妳做的事就是妳的故事。拿掉故事反故事，是不是好事？這值得再思考。

個人故事是某一個層面真實的自己，有時可以直接連結到情緒反應。

更甚至它也可以被轉化為作品結構的一部分，故事可以轉化成視點，視點可以轉化成畫面結構，而且就算妳單一作品不講故事，但妳在展呈規劃上其實有很強的敘事性，故事不只是為了讓畫更好，而是作品的一部分存在方式。所以請不要低估個人故事的發展性。

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6.你的作品和藝術學院的連結在哪裡？還是你根本不在乎學院體制，那你在乎什麼？

司惟云 :

連結到處都是欸，我就是一個妥妥藝術學院的產物阿，而且我一直以來都蠻在乎學院體制的也其實（可恥的）蠻喜歡的，最近甚至在想如果我可以在藝術學院教書就可以偽裝成老師的身份繼續當學生了。我覺得學院有他的封閉資本跟缺陷，但撇除那些（如果可以的話）他還是保護了某種大家想要信仰的價值或知識或品味，像是美術館吧，書讀到現在我們都在討論美術館的政治性還有不道德，但誠實的說我還是感謝這些或許邪惡的機構，讓我能看見並喜歡這些其實還是有點感動人心的作品。（當然他們都還能做得更好）

光頭 :

坦認自己喜歡學院體制，是因為看見了學院體制對純粹價值的保護。這妳回答得很誠實。多數人會假裝自己不在乎學院，但妳沒有。

這點本身就說明，妳不是把學院當成壓迫者，妳知道學院與現實社會保持著洽當距離，加上妳目前的創作，是在研究感知與環境，學院提供的不是無條件的自由，而是一種在品味與評價系統內可被允許的自由。

因為妳在學院如魚得水且高度適應，學院提供的不只是自由，還是資源、語言、回饋機制。

特別是當妳說想當老師、繼續當學生，這聽起來單純，但也蠻可怕的，要知道野生動物園還是動物園，不是真正的大自然，而且高度適應的物種，往往最難產生突變進化。

學院不只是制度，它是一套語言、一組品味、一種觀看方式、一整套評價系統。

妳已經內化它了，這可能就是問題。妳的回答是在既有規則下最佳化的人，妳是在學院允許的範圍內，把自己放到一個最合理恰當的位置。要注意的是妳的創作，可能從一種需要被感知的狀態，轉向一種能理解、能說明、能傳遞的狀態。這時語言會反過來塑形畫面、結構會變得更穩定、風險會自然下降，自然也會安全無趣。

問題1

在如果某一天，妳的作品無法被學院理解和接納，妳還能繼續做下去嗎？

要注意的是妳依賴學院到什麼程度。

問題2

學院塑造了妳哪些觀看方式、價值判準與感知品味？

問題3

妳說學院保護了價值判準與感知品味，但妳有沒有想過，這種被保護的價值判準與感知品味本身就是一種限制？

要注意的是妳是否把學院當成安全感來源？學習已知和探索未知這是不同方向，精緻化已知是職人，冒險探索未知是藝術家，妳必須給自己一個選擇。

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7.你這次的作品跟你的過去創作有什麼差別？還是你一直在換湯不換藥，自己都沒發現？

司惟云 :

差滿多的，這次的東西感覺結構更單純了，我發現我關注的重點並不是那麼多在符號，我喜歡某種特定的筆跡/痕跡，還有能用那個姿態建構的空間跟節奏，但並不是一個符號性的理解或辯論。我可能算是換藥不換湯的問題比較嚴重。

光頭 :

重點整理結構更單純、從符號轉向筆跡、姿態建構節奏和空間、換藥不換湯

真正的轉變在於，妳把創作的重心，從一個「符號—詮釋—理解」的系統，轉向一個「感知如何生成感知」的運作模式。

換句話說，妳不再主要關心畫面說什麼，而是關心筆跡、姿態、節奏，如何生成空間與觀看狀態。

讓身體、行動與感知三者成為作品的核心。

在這個意義上，妳確實換了藥。

如果用獵人的比喻來說：

妳氣的性質已經從一種容許混合、多重感知並存的狀態，

轉變為一種高度集中的、單一感知狀態的模式。

以前妳混合符號和感知

• 自然經驗（天氣、環境）

• 身體感知（視覺、節奏）

• 媒材差異（顏料、影像、布、光）

• 歷史殘影（風景畫、美術史）

現在妳追求單一感知(筆跡、姿態)準確。

這叫提純，是從變化系跨強化系的狀態。

這點妳要注意，從獵人的觀點變化系和強化系的兼容可能會互相抵消。

屬性變多不一定好，清楚自己最適合什麼屬性才是好。

但問題也在這。

妳已經非常清楚自己喜歡哪一種筆跡、

知道筆跡會生成怎樣的節奏和空間、

也知道這樣的操作妳能駕輕就熟，

那個熟就容易凝固成一套可辨識、可重複的慣性。

當某一種筆跡、某一種節奏、某一種空間生成方式被固定下來，

即使它原本是反符號的，也會逐漸成為一個新的符號系統。

這時候，妳所謂的結構更單純，就會走向兩條完全不同的路。

第一條，是通往未知推進的提純。

透過重設限制條件，刪除不必要的表現，

讓感知的流動變得更直接、更不可預測。

成為擴充型創作不是往內收斂一個核心，而是不斷向外擴充。

第二條，是為了可控效率的提純。

時間效率提高，但時間厚度變低，

能量很精準，但變化幅度不大。

在一個熟悉的感知區域裡，

不斷把同一種感覺做得更純、更穩定，往內收斂出一個核心。

兩條路也可以說一個是往變化系，一個是往強化系，這妳要自己思考一下發展方向。

換藥不換湯和換湯不換藥，一樣用獵人來類比：

湯＝外在招式

藥＝念的性質

換湯不換藥＝形式變，核心不變

換藥不換湯＝核心變，形式不變

換湯不換藥＝換了招式名字，但氣的性質沒變

換藥不換湯＝氣已經質變，但仍套用舊的誓約

換湯不換藥＝新鮮但空

換藥不換湯＝熟悉但怪

要注意的是念能力質變了，但沒有為新的念開發新招式，

結果就是念能力的輸出被舊的形式給限制。

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8.你的媒材選擇是基於必要性，還是因為你技術有限，做不了別的？

司惟云 :

是必要性阿，我覺得我技術還行啦，當然還是有玩耍實驗學習性質比較重的某些媒材使用，但事到如今我大部分的媒材選擇都是有意圖有意識或是符合我的直覺檢驗的。

光頭 :

妳有清楚就是好。

這要問妳的是妳判斷必要的標準是怎麼形成的？

因為很多時候我們以為是直覺，其實是長期熟練、慣性與環境品味共同形塑後的結果。

所以

問題1.這是不是必要？

問題2.妳為什麼會覺得它必要？

問題3.必要有幾種可能？

在必要性之外，還有沒有意外性的問題。

容許意外性和技術還行這是關於控制的兩個不同方向。

有些創作者會越做越精準，有些創作者會刻意保留失控。

這兩條路沒有對錯，但妳要知道自己正在往哪裡走。

媒材是妳做作品的前提還是方式？

這妳可以再想一想。

這題真正的關鍵是選擇，檢視自己的選擇是基於什麼標準。

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9.這個媒材真的能夠支撐你的概念嗎？還是你只是因為熟悉它才選擇？

司惟云 :

繪畫可以支撐他能支撐的部分，然後影像也可以負責一些，再來寫作也可以負責一些，大家要各司其職，不熟悉的傢伙們我還在努力跟他們相處中。

光頭 :

妳現在的媒材關係比較像分工系統。

繪畫負責一部分、影像負責一部分、寫作負責一部分。

我比較想知道的是，妳是因為它們真的有本質上的差異，所以不得不分工。

還是因為妳目前的思考方式，本身就是被媒材拆分的？

換句話說，妳的概念是先存在，媒材再各自支撐？

還是其實妳的概念，就是在不同媒材裡被生成出來的？

妳是在分工媒材？還是在拆散問題？

各司其職透露一件事，就妳像在維持一個平衡系統。

妳的創作邏輯偏功能協調。

功能協調會帶來穩定。

越穩定越會失去突變的可能。

可以試試讓影像、繪畫、寫作三者衝突。

不熟悉的努力相處後會變熟悉，那熟悉對妳創作是助力還是阻力？

這妳也要再想一想，熟悉很容易變慣性喔。

技術已經成熟，路徑已經固定，那每一次選擇每一次使用，本質都是在重播過去的理解。如果熟悉只是很快學會，而沒有把學會的長成自己的系統那會有點可惜。

向外累積和向內轉化是兩種不同方向

妳可以問自己三個問題

1.這個媒材或形式的共通結構是什麼？

2.它能不能轉用到別的領域或情境？

3.它有沒有打開或改變我的思考方式？

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10.你的作品看起來像繪畫，但它真的在討論繪畫的問題嗎？

司惟云 :

是阿，是繪畫的問題沒有錯，或可能不是單純是繪畫的問題，但我覺得是只能透過繪畫被意識到的問題，因為影像跟真實太貼近了，我需要顏料塗在布上能創造幻覺跟被質疑的這個幻覺跟人一直以來觀看繪畫的歷史跟我們現在看著繪畫時在思考在考慮跟沒想到的那些事。

光頭 :

只能透過繪畫被意識到的問題是什麼問題呢？

妳的回答還是沒說到底是什麼問題。

妳或許知道但沒有講，或許妳還不知道但妳在做。

是關於感知還是關於空間還是關於身體性？或是其他。

只能透過繪畫這點，感覺很現代主義。

我覺得妳做的方向不是現代主義式的，那種只能是什麼的限定發展。

妳的問題不是「繪畫 vs 影像」，比較像是游移在繪畫和非繪畫之間。

為什麼妳覺得影像跟真實太貼近？

這其實藏有一個沒被檢驗的前提。

就影像真的比較貼近真實嗎？

還是只是比較容易被辨認？

更關鍵的是，為什麼需要「不貼近」？

繪畫在影像跟真實之間是什麼關係呢？

認知與感知發生衝突會是怎樣？

顏料在布上可以創造幻覺，但同時又會被質疑，這個狀態很重要。

我聽起來比較像是，妳在意的是畫面裡那種看起來像是什麼，

但又不完全是什麼的狀態。

繪畫可以創造一種會被質疑的幻覺。

我好奇的點不是幻覺，而是這個質疑是怎麼發生的？

如果繪畫能創造幻覺，那影像會不會是另一種更難被覺察的集體幻覺？

妳選擇繪畫，是因為繪畫比影像更真，還是因為「繪畫的假」比較真？

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11.你的作品有沒有「觀念」層面的考量？還是你只在乎「技術」層面？

司惟云 :

都有吧，因為一些觀念的考量會出現一些技術困境，這是近期的狀態。

光頭 :

妳現在的困境，真的是觀念造成的嗎？

還是妳的技術在限制妳的觀念？

很多時候我們以為是觀念問題，

其實是因為我們只用某幾種習慣方式去做。

如果換一個媒材或方法，那個困境還存在嗎？

如果不存在，那問題可能不在觀念，而在慣性。

更根本的問題，妳的「觀念」是什麼？要不要再說多一點。

然後才是，妳是用觀念決定技術(由內向外的擴張)，

還是用技術在決定觀念(由外向內的收斂)？

這立場和比重我很好奇。

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12.你的作品空間感是怎樣思考的？選擇這個比例、結構、材質，的原因是什麼？

司惟云 :

我覺得他們就像自然氣候環境天氣變化，大圖就是會把你包裹在裡面的天氣，可能是季節感很強，夏天的太陽，或是大風，滿地都是雪佔滿了你的腦的日子，小圖可能是你需要把頭放進去把精神移過去才會注意到，地板濕濕的但現在是太陽，或是哪邊在下雨，沒有其他人注意到但你發現了那個天氣，或遠遠的地平線跟月亮。在想大小材質的時候我在想同時會有多少人看著這張圖，看的人要站的遠還是站的近，結構我在想畫面裡面的空間是什麼，我站在哪裡，大很好，因為大部分對氣候的體驗都是大於身體的，石頭像是一個句號，或是把圖固定在地上，圖不是只是畫面裡面的幻覺重要，他是一張有份量能容納的布能垂在地上被石頭壓住被風吹動也很重要。

光頭 :

問題1.這個如天氣般空間是怎麼在過程中變成這樣的？

大畫面是包裹人的天氣，

小畫面是需要靠近才會發現的細節，

石頭、布、重量、風吹

這些其實都已經不只是「畫面裡的空間」，

而是作品整體如何成為一個存在。

問題2.有妳也不完全理解的東西嗎？

妳有三條很重要的線索

一條是身體——被包住或需要靠近

一條是材質——布、石頭、重量、風

一條是時間——氣候、季節、局部的變化

問題3.現在的問題它們是怎麼成為一個存在？

妳把身體、時間、材質都放進來了，

它們是怎麼組織、順序、核心，

這妳都可以再想想。

問題4.這題在講畫面空間，

但妳說的比較不是畫面本身。

妳說被包住，但實際上人是站在畫外面的。

那這個「在外面卻感覺在裡面」的狀態，是怎麼成立的？

當身體被包覆，距離感是否消失？還是被重新定義？

問題5.妳用氣候來描述空間，

我覺得妳其實是在談時間。

大畫是整體的時間，小畫是局部的瞬間，

石頭和風又帶著持續變化的時間。

時間怎麼作用在空間？

用氣候來描述空間，但氣候本質是時間的循環。

也可以說妳是在「用時間做空間」。

問題6.石頭(自然物)對畫作的影響要不要繼續發展？

石頭壓在畫布上，風讓畫布飄動，石頭讓畫布定住，

整體處在流動、又被固定的拉扯狀態。

繪畫和立體物如何去結構空間或解構空間？

也是另一個開展方向。

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13.你有沒有發現，你的作品和其他人的作品大同小異，你的獨特性是什麼？

司惟云 :

可能是大異小同比較多，我的獨特性我也還在尋找，目前知道的是我對顏色的喜好貌似蠻獨特的、還有筆法跟喜歡阻斷空間的景深，好像蠻籠統的但獨特性真的我還不太有辦法說明，我目前也還在一個讓作品更接近符合我更理想的境界的階段，所以談獨特性好像還有點模糊因為還在變動中。

光頭 :

妳最大的問題不是沒有特色，而是沒有能力把自己的特色分析清楚。妳覺得是大異小同，妳是跟誰比？那要不要把妳的大異再講清楚點？像是對色彩的喜好判准是基於什麼？妳覺得精彩的色彩搭配應該具備什麼？或是妳對色彩的挑戰是哪些？不然只是說自己喜好獨特，感覺有點像是主觀判斷，老王賣瓜。更何況，個人喜好跟獨特性是兩件事，個人喜好不等於就是獨特性。

同樣道理，筆法和喜歡阻斷空間的景深，我都覺得妳應該再多講一點，講細一點，是什麼樣的筆法？跟輕重緩急跟書法有關嗎？阻斷景深和空間平面化有關嗎？色彩和筆法和阻斷景深，這三者又有什麼關係？妳如果能講更清楚具體差異在哪裡，意味著對妳自己的特性更明確。

妳能說出妳喜歡什麼，但沒有說出妳為什麼喜歡，請聚焦在為什麼喜歡，探究喜歡後面的原因。妳對自己的認識還停留在感覺，而不是經過整理後的認知。妳知道自己常用什麼，但不知道為什麼會一直這樣用，也不知道跟別人的差異在哪裡。所以把這一年自己的作品先當成別人的作品，仔細去觀察、比較、分析、歸納。妳才不會猶豫不決，用了一堆貌似、蠻籠統、有點模糊、還在尋找的用詞。

獨特性不是靠想出來的，也不是等哪一天突然找到，記好「莫向外求」，還有不要一直在否定自己的答案啦。

獨特性除了自己怎麼看待自己之外，還有一點就是妳希望別人怎麼看妳。

像妳在美國，如果是要向美國人介紹台灣特色食物，妳一定不會介紹迴轉壽司，不會介紹爭鮮，因為妳知道那不是台灣的獨特食物，即便爭鮮在台灣很多店也很有名。

所以再拆分成三個問題

1.妳希望別人怎麼記住妳？

2.別人因為什麼記住妳？

3.別人為什麼要記住妳？

人不可能控制別人怎麼看自己，但可以決定自己留下的痕跡。妳的痕跡是由兩件事形成的，一是選擇取捨，二是重複持續。

一樣舉例，台灣有很多好吃的食物，但我們介紹給外國人的，不一定是自己最愛吃的，而是最能代表台灣的。我們說取捨，有捨才有得，在藝術創作上妳願意捨棄什麼？妳為什麼願意捨棄？有什麼是妳絕對不能捨棄的？

每一個取捨，其實都反映一種價值觀。對於捨棄的那些，就是對妳不夠重要的。另一個角度來看，如果拿掉什麼，我就不是我了？用反向的方式，來覺察自己最不可取代的地方。妳的取捨，不是在告訴別人妳喜歡什麼，而是在告訴別人妳相信什麼。

1.丟掉哪些、 2.留下哪些、 3.如何連結，對妳來說，特別要注意的是第三點如何連結。

不只是畫面裡元素的動線連結，更包含著妳不同作品之間的連結，也有妳和觀者的連結。把連結的過程，想像成接力賽跑，妳的作品就是接力棒，從素材到妳是一個過程，最後最重要的還要傳遞給觀者。

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14.這作品在不同的尺寸下，意義會改變嗎？那現在這個尺寸的優缺點是什麼?為什麼你會這樣選擇?

司惟云 :

會啊，那個細微的體驗跟經驗的差異我有點介意，因為它其實蠻重要的，意義也許不會超巨大的改變，但就是不一樣，壓克力跟油畫不一樣，像是紙跟畫布不一樣，淋雨跟看雨不一樣，感覺到空氣是冷的跟自己覺得冷不一樣，不同尺寸的感覺不太一樣。大的優點是很有沉浸感跟可以跟一群人一起被放在一張圖裡，繪畫幾乎可以成為環境、經驗跟體驗可以近乎重疊，而且顏料的物質性會更被意識到，還有痕跡的觸覺，缺點是奇觀感有點強，還有很重很難收納，不太環保。

光頭 :

尺寸會影響作品意義，這點我想妳是同意的。甚至妳還能區分尺寸和材質相乘後對作品的影響。這裡我們先聚焦在尺寸，擱置材質的部分。

妳有沒有想過，有沒有一些作品，尺寸不是附加條件，而是作品成立的必要條件？反過來，也有一些作品，不論放大縮小，依然成立。妳自己的作品，比較接近哪一種？為什麼？「尺寸」算是一張畫的屬性還是一種關係呢？一張畫不會自己變大。它只是在某一個人的身體面前，感覺變得大。但如果展場變大，觀看距離改變了呢？或是對象改變 (變成小朋友)，那尺寸就會是一種變動關係。

我覺得妳在討論尺寸時，不要直接掉入大小的二分法，要再問自己，妳說的大，到底指的是什麼？是身體和畫之間的距離嗎？還是心理與畫的距離呢？跟妳的親身經驗有哪些連結？(像在美國和台灣的不同)

思考自己的生活環境如何影響作品尺寸？不同地方的生活方式，會不會早就默默改變了妳對尺寸的感覺？每天看見的街道、房間、天空，甚至移動身體的方法，都可能正在決定妳畫面的尺度，只是妳還沒有發現。

還有一個問題，我覺得比尺寸本身更重要。

尺寸是在解決妳的什麼問題？

畫大，是因為身體需要更大的動作嗎？還是筆勢需要更大的開展？或者情緒需要更大的抒發，才能平靜下來？

選擇不只是個人偏好，還有實際作用的。

上一題妳提過阻斷空間的景深。

可是，真的是景深被阻斷了嗎？

還是景深依然存在，只是觀看不再能順著它繼續移動？

沒有路和不走了，這兩件事很接近，卻不是同一件事。

那麼，妳所謂阻斷空間的景深，跟尺寸的關係到底是什麼？

尺寸可能阻斷空間的景深嗎？或是空間的景深能阻斷尺寸嗎？

對於妳的尺寸選擇，妳要把色彩和筆法和空間一起考量進來，讓它們成為同一個研究。

如果色彩是一個問題，尺寸又是另一個問題，筆法又是第三個問題，那妳永遠都在做三件作品。只有當它們共同回答同一個核心問題時，它們才會彼此累積，而不是彼此分散。同一個問題，往不同方向持續生長。同一個問題，換不同方法探究。

三個練習 :

練習1

把尺寸在觀念上轉換成距離和關係。試著去畫同一個物件或風景，用不同的距離去畫不同的尺寸。自我檢視是哪一部分跟著尺寸改變了？是主題？是妳？是時間？是空間？還是注意力？

練習2

先不要設限作品尺寸，妳可以買一大捲布，畫到自己停下來。如果覺得不夠，那就接或是縫，繼續到妳覺得滿意為止，畫到尺寸的極限。保持自己的開放，不要讓尺寸先決定作品，而是讓作品自己決定什麼時候結束。

練習3

找一件自己的作品，不斷重製，但每次都把尺寸縮小。(就像晶片的奈米升級)看自己每次捨棄了什麼？壓縮了什麼？當妳捨到不能再捨時，壓縮到不能再壓縮時，就是最精準的尺寸。

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15.你的創作受哪些藝術家影響？如果我們說它只是某位藝術家的廉價盜版，你怎麼回應？

司惟云 :

很多人欸，我從小看過的繪本，我的朋友，光頭，我爸媽家人，一路的美術老師們，我大學研究所的教授們，還有同學。從小臨摹的一些水墨畫其實我覺得對我影響蠻大的，芥子園畫譜跟其他我不記得名字的。納比派的人們Pierre Bonnard，Édouard Vuillard，Georgia O'Keeffe奶奶，孟克但我只喜歡他某些圖，Joan Miró也是，還有一些其他我想不起來的古代大師，還有我最近在意的人們： Vivian Suter, Forrest Bess, Arthur Dove, Charles E. Burchfield, Miyoko Ito, Helen Frankenthaler, Milton Avery, Luc Tuymans, Peter Doig, Agnes Pelton, Teresa Baker, Al Taylor, Betty Woodman, Robert Gober, Rinko Kawauchi, Suzan Frecon, Gastone Novelli, Nathaniel Dorsky, Etel Adnan, Jonas Mekas, Anne Chu, Lois Dodd, Stan Brakhage, Stan Douglas, Luke Stettner 蛤好像沒什麼好回應的欸，可能會檢討一下我是不是真的有偷抄襲人家，然後仔細看看到底有沒有這麼像吧？

光頭 :

妳的回答感覺是受過很多藝術家的影響，但不覺得自己是廉價盜版。

心態來說，妳相信自己是獨特的，不需要特別回應。

只需要注意自己有沒有偷得漂亮，偷得不被察覺。

我覺得妳所謂的影響比較像是接觸過然後喜歡。

因為喜歡當然會有影響，但影響和喜歡是有程度上的差異。

喜歡可以不改變妳，影響則是改變了妳。

妳的經驗來源? 跟誰影響妳的創作?

這是兩個命題，有方向和深淺的差異，這妳要再想想。

任何人事物都可能影響妳，但作用和強度和時間長短都不相同。

影響，最基本的是技術和工具，再來是觀察和感知，接著是分析和思考，最後是藝術觀和世界觀。

問妳喔，如果妳這輩子在藝術上只想研究一個問題，妳會研究什麼？