一定是生理期來了

整個十月就這樣要結束了。
感覺好像什麼事都沒有做一樣。
圖，畫到一半就停下來了。
其實連一半都不到。
書也有一搭沒一搭的翻閱。
文字好像都在扭動一般，不願安靜下來。
連看火影忍者，都一直想發笑。
搞了半天，原來熱血的另一個名字叫愚蠢。

中午坐捷運到植物園，
想說去進行光合作用。
天氣很好，有陽光有風。
但是我就覺得很想一個人躲起來，
可是又不知道為什麼要躲起來，
還有要躲到哪去。

莫蘭迪 (Giorgio Morandi，1890-1964) 1958 對話 趙千帆譯 摘要

羅迪蒂：看起來你很注意堅持你的生活的私人面。你從來沒有在現代藝術的哪個團體或流派中活動過嗎？

莫蘭迪：你或許會認為我是故意避開跟當代藝術界的主要潮流的所有直接接觸，但其實不是這樣的。我本質上是那種畫靜物畫的畫家，傳達一點寧靜和隱秘的氛圍，我從來都把這種氛圍放在其他因素之上。

羅迪蒂：你那些靜物作品中的這種私密品質招致了一些批評，說你是義大利的夏爾丹 (Chardin)。

莫蘭迪：再沒有比這個比較更能討好我的了，雖然我剛開始畫畫時最喜歡的藝術家其實是塞尚。後來，在1920年到1930年之間，我對夏爾丹、維米爾和柯羅的興趣也大大發展了。

羅迪蒂：我最近在一本印製你的作品的畫冊裡看到一些你早年的繪畫，畫的風格遠遠沒那麼個人化~~~事實上是一種懷舊風格，讓人想起塞尚和一些早期立體主義者的風格，特別是胡安．格里斯 (Juan Gris)，他那時就是模仿塞尚的晚期手法開始的。

莫蘭迪：一個藝術家的早期作品幾乎總是五指練習，這種練習會教給他老一代藝術家的風格準則，直到他自己成熟到足以將自己的風格付諸形式為止。就是因為這個原因，從我1912到1916年的作品裡，你能直接觀察到早期的巴黎立體主義者們、說到底還是塞尚的明顯影響。

羅迪蒂：就在那本印製你作品的畫冊裡，我還注意到，在接下來的1916到1919年之間，你畫了靜物作品，有躺著的人體，或更常見的是米蘭商人的半胸像，就像在卡洛斯．卡拉 (Carlos Carra)和喬吉奧．德．契里科 (Giorgio De Chirico)的那些題為《形而上繪畫》(Pittura Metafisica)的畫作裡能看到的那樣。

莫蘭迪：但我自己在那個時期的繪畫還是純粹的靜物畫，從來沒有提示什麼形而上學的、超現實的、心理學的或是文學上的思考。舉個例子，我那些米蘭商人的替身模特兒都是和其他人一樣的模特兒，選擇他們從來不說明他們就象徵那些有著神話傳說人物的品性的人。我為這些畫加的題目全都是按傳統習慣來的，像《靜物》、《花》或《風景》，沒有任何對一個不真實的或奇異的世界的暗示。

羅迪蒂：那麼，在某種程度上可以把你稱為純粹主義者，萊熱 (Leger)或者奧参方 (Ozenfant)當年在巴黎就是這麼稱自己的，那大約是在1920年。

莫蘭迪：不，在我和巴黎純粹主義者的作品之間，不存在任何共同之處。從1910年開始，惟一讓我始終保持興趣的藝術是義大利文藝復興的那幾位大師們的那種藝術~~~我是指喬托、保羅．烏切諾、馬薩喬和皮埃羅．德拉．弗朗西斯卡(Piero della Francesca)，然後還有塞尚和早期立體主義畫家。

羅迪蒂：你一直偏愛畫靜物作品嗎？

莫蘭迪：在那本書裡，你肯定會讀到我也有好長一段時期不斷地畫即興的花卉小畫，還有風景畫。我還畫過三到四張自畫像。……我想我還一直……是一個為藝術而藝術的信徒，不喜歡為了宗教信仰、社會正義或者是民族榮譽而藝術。一件藝術品轉而為其他目地的服務，而不是為藝術作品自身所包含的那些目地服務，沒有比這更不合我胃口的事了……
我相信，沒有什麼比我們實際上看到的更抽象、更不實在的東西了。我們知道，我們作為人在這個客觀世界上所能看到的東西，從來就不是像我們看到和理解的那樣實在地存在著的。事物存在著，當然，但是它沒有它自身的內在意義，沒有像我們為它附加的那樣的意義。只有我們能知道杯子是杯子，樹是樹……

羅迪蒂：……你顯然不願意跟其他許多有你這樣的國際地位的畫家們一樣多產，這跟你自己的藝術哲學之間有沒有什麼聯繫？

莫蘭迪：我想我的作品是算不上多，但對此我從來沒多想，我真的不關心這個。不管怎麼說，我本來到現在應該畫出六百張畫，現在一年只有四到五張，是因為我視力出了不少麻煩。

羅迪蒂：那意味從你20歲開始畫畫起，差不多平均一個月畫一張圖。

莫蘭迪：這就涉及另一個問題了。我所關注的題材領域一直比其他大多數畫家狹窄得多，所以重複自己的危險也就大得多。我想我通過投入更多的時間避免了這個危險，我還想過要把我的每一幅畫都當作另一幅或另幾幅圍繞這少許主題的畫的變體來處理。除此之外，我還一直過著非常安靜和休閒的生活，從來沒急著要跟同時代其他畫家競爭，不管是在產量上還是在展覽上。

羅迪蒂：你現在會不會建議年輕藝術家接著當代非客觀藝術的大師們的路走下去？或者像現在一些畫家建議的，回到一個更具象的(figurative)藝術概念上去？

莫蘭迪：我年輕的時候，我從沒感到過向誰請教過類似建議的需要。我所受教的資源一直是對作品的研究，不管是過去的還是當代藝術家的。如果我們能夠用洽當的形式表述出我們的問題的話，這種研究就可以給我們一個回答。但今天那些年輕藝術家，如果他們真配得上藝術家這一稱號並且值得我們去關注的話，那麼就會拒不接受任何無緣無故的、你好像正在提議的這麼一種建議。我尊重個人的尤其是藝術家們的自由，所以我作為一個導師或教育者不會太有用處，我也不想成為一個導師或教育者，即使有人要求我做這樣的工作。我自己這一代的義大利藝術家曾經害怕自己的風格太“現代”，太“國際化”，而不夠“民族的”或“帝國的”，我卻一直悠然自得，這可能是因為我對褒獎所需甚少。我的私人性質是我的保護，在義大利藝術的“宗教法庭長們”眼中，我仍然只是一個在波洛尼亞美術學院任職的外省的版畫教授而已。

賈克梅蒂(Giacometti，1901-1966) 致馬蒂斯的信 孫善春譯 摘要

我開始做兩座胸像。一座是小的，卻讓我頭一次遇到麻煩。我無力控制，所有的事物都彷彿在逃避我。對面而坐的模特兒頭部開始飄浮如雲，形狀模糊。最後，在我要離開時，我將兩者都毀掉了。在羅馬的時候，我花了非常多的時間參觀博物館、教堂與建築遺跡。我尤其著迷鑲嵌畫和巴洛克時期的作品。我還記得第一次親歷我看到的一切時的感受。我臨摹了滿滿一個筆記本的名畫。……

1922到1925年間，我在大茅屋學院的布林德爾(Boudelle)指導下學習。早晨我全身心地投入雕塑，又遭遇到了在羅馬時候的難題。下午我常常繪畫。我再也無法忍受沒有色彩的雕塑，於是就經常試著以超現實主義的方式來畫它們。其中一些我還保留了許多年。後來我終於下定決心與它們一刀兩斷。原因主要是我需要空間。傳達一個人體的整個圖像是不可能的(我們和模特兒太近，凝神關注某個細節時，比方說鼻子或腳後跟，我們就毫無希望創造出一個整體)。

而另一方面，若我們從一個局部(例如鼻尖)開始分析，我們也會迷失。我們或者會耗盡一生，試圖再現我們模特兒的真實，但卻一無所獲。形式幾乎溶解了。留給我們的只剩下一個彷佛斑點之海的東西，它撞擊著黑色的背景，幽深又空洞。兩個鼻孔間的距離廣闊的像撒哈拉沙漠；不再有界限，一切都逃出了我們的控制，什麼都不能移於紙上。僅管如此，我還是想要再現我看到的實在，因而我就決定待在家裡，用記憶創作。那時候我十分絕望。然而我仍然盡力將自己從災難中挽救出來。剛開始，這種手法誕生了無數很像立體派時代的作品(這不可避免，但若要在這裡解釋之，卻要費許多筆墨)。逐漸地，這些變成了反映我自己的實在觀的物體，儘管他們僅僅反映了一個方面。不知怎麼地，它們無法傳達出我當作一個整體來感覺的東西：一個結構，我同樣在其中看到的鮮明性，一種空間骨架。

在我來說，這些人像從未構成一個嚴整的物體。我更多地視之為一個透明的構型。諸多嘗試後，我創作了一批木籠。做活的是一個木工，籠子裡藏著一個活動的機關。令我癡迷的是實在的第三個面向，即運動。儘管我做了很大的努力，但我還是發現，要觀看一個喚起運動幻覺的雕塑是不可能的：一條大步邁進的腿，一條抬起的胳膊，一個轉向一側的頭部……能夠表達運動概念的唯一方式就是展現實在的運動。然而，我也想喚起這樣一個印象，即：我也能引發運動。幾個物體互相關聯而運動。

所有這些研究慢慢地使我遠離了外部實在世界。我意識到，自己滿心關注的皆是物體本身的構成。我所雕塑的物件出了些問題：不知為何，它們太過古典、太過精緻了。我反感它們，因為在我看來，它們無法反映如我所見的實在。在這個時候，一切都毫無價值，只配丟棄。明顯的是，所有這些都是以速寫般的、過分簡化的手法表達的。毫無價值的物件，沒有根基，只該丟棄。如今我感興趣的不再是人們的外在形象，而是我自己的情緒經驗。(幾年前，特別是在就讀藝術學院的日子裡，我的生活與創作相齟齬，令人不快。後者阻礙了前者，對我來說這就發展成了無法收拾的局面。我不得不在固定的時間畫一張裸體模特兒，而對這個人體我並沒有特殊興趣，這個事實對我簡直毫無意義卻又大費時光)。現在問題不再是製作一個摹似實在的東西了。我的目標是體驗我個人的生活，只紀錄那觸動自己的或者是我想要的東西。不過，這一邏輯的自我表現方式卻時時變動又自相矛盾。也就是說，我被這樣一種欲望擄獲了：要在平板、溫順的平面和參差、桀驁的邊緣之間達成一種妥協。因此，在這期間(約1932―1934年之間)，我創作了形狀各異、大小不一的大量雕塑。我又一次感受到了活生生的模特兒的實在性的吸引力。我決心在這個方面繼續努力，同時對抽象的、幾何構成進行研究。

最後一件人像是一個女人，題為1＋1＝3，我怎麼做也不滿意；這時我感到有一種衝動，想創作一種包括幾個人像的構圖。我明白自己得學幾年寫生〔我認為這只是一個套路〕，學到掌握一個頭部或者人體如何結構就足夠了。後來在1935年，我挑了一個模特兒。一開始我認為這些鑽研只會花我一個晚上的功夫，隨後我就可以做真實的雕像了。從1935年到1940年我整日畫模特兒。結果與我的設想完全是兩碼事。一個人頭(我很快就打消了做整個人體的念頭，那太複雜了)已經成了完全未知的、尺寸全無的東西。我一年兩次開始做兩個頭像，總是相同的兩個。它們是以研究為基礎的，可我還是無法完成它們(事實上，我還有鑄模保存著)。最後，為了能做出些東西來，我又開始用記憶創作了。我這樣做主要是為了明白這整個研究給我帶來了什麼。(這些年間，我不斷地畫素描，也做了少量油畫～而且幾乎總是通過寫生)。

可是，當我想根據記憶創造出我看到的東西時，我驚恐地發現，雕塑變的越來越小了。只有那些細小的雕塑才有一種相似性，但它們微小的尺寸令我滿心厭惡。我一次又一次地重新開始，而結果只是幾個月後達到同樣的程度。就我而言，一個高大的人體是虛假的，而一個細小的人體同樣令人無法接受。然後，它們變得如此微不足道，以至於只要用刀子輕輕一觸，它們就會消失於空氣中。但在我看來，只有當我的頭像和人體變得微小時，它們才顯得是真實的。所有這一切在1945年通過素描發生了一點變化。那一年我決定做一些更高大的人體，令我驚訝的是，當它們又瘦又長時才近乎實在自然。我今天的情況也大致如此。哦，不！那是昨天情況了。因為我剛剛明白，盡管我能輕鬆地畫出我早期的雕塑，但在畫較近時期的雕塑時，我感到困難。說實在的，倘若我能很好地畫出它們，也許我就不再需要在空間裡重塑它們了。不過對於這一點，我也不是太有把握。我得和你告別了。咖啡店要打烊了，我也得付帳了。

貝克曼( Max Beckmann, 1884―1950 ) (On My Painting) 雨芸譯 摘要

我想在作品中表現的是，自藏於所謂現實之後的思想。我正在尋找一座由可視界導向不可視界間的橋樑，就像有位著名的祕法家說過：「假如你希望把握精神世界，你就得凝視到物質世界最深奧之處。」

我的目標一向都在掌握現實所散發出來的魔力，並將之轉化到繪畫上來～透過真實，使精神變成可見的。聽來也許充滿矛盾，但是實際上，形成人類存在的奧妙就是現實！

我的問題之一，就是發現自我，它只具一個形狀，而且是不朽的～在共同塑造我們所居留的這個世界的動物和人類中、天堂與地獄裏，去找尋這個自我。

空間，依然是空間，是圍繞著我們，我們容納自身於其中的一個龐碩之神。

這就是我想透過繪畫來表現的東西，一種不同於詩與音樂的作用；但對我而言，乃是命定必然的。

每當精神的、形而上的、物質的，或非物質的事事物物來到我的生命中，我只能以繪畫的方式使之穩定。有關係的不僅是主題，而是要如何利用繪畫，把主題轉譯成形相之摘要。因此我幾乎不需要抽離任何東西，因為每個對象已經夠不真實的了，如此不真實，我只好以繪畫的方式使它成為真實。

我經常寂然獨處。我在阿姆斯特丹的畫室，是一間又大又舊的煙草儲藏室，它在我的想像裏，再度滿載著來自昔日或今日的形像，仿如暴風雨和陽光推移的海洋，時常湧現於我們的思潮中。

然後形狀成為生命，我在我稱之為上帝的空間之浩瀚虛幻裏，領物到它們的存在。

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我的表現方式是繪畫；當然欲達到此目標還有別的方法，比如文學、哲學或音樂；然而做為一個畫家，被賜以或咒以的強烈的感受性，我必須用我的雙眼去尋找智慧。是的，用我的雙眼！因為沒有比不以感官的激奮，來捕捉每一個美與醜的外形；卻以純知性的態度，描繪出來的「哲學概念」更荒謬，更不洽當的東西了。假如由這些我在可視界發現的形式，產生了文藝題材～例如肖像、風景畫，或者可辨識的構圖～那麼它們都來自感官，在此種情形下來自眼睛，而且每一知性題材都再被轉變為形式，色彩與空間。

任何知性的，超物質的東西，在繪畫裏，均因眼睛暢往無阻的勞動而結合在一起。每一朵花、一張臉、一株樹、一顆果子、一片海、一脈山的韻味，都由感性強度熱情地標注出來；而我心靈的活動也不知不覺中滲入其中。就是這種真誠，這種永世不移的力量核心，賦心性及感官予表達個人事物的能力。靈魂有股力量催促人之精神繼續演練，以擴大其空間概念。

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只要我們的想像力持續不衰，我們仍將不斷說話，繪畫，產生音樂，來使自己厭倦，使自己興奮，製造戰爭與和平。想像可能是最具果斷性的人類性格。我的夢是一種對空間的想像～以內在精神的超等差級數，去改變客體世界的視覺印象。這項法則裏，只要變化本身擁有高度的創造能力，那麼對於客體的任何變化都被贊同。至於這種變化會導致觀眾的厭煩或興奮，則要靠你來決定了。

支配我從事一個客體的想像轉化工作的，乃是對形式因素的統一運用。有件事是確定的～我們必須把立體的客體世界轉化成平面的繪畫世界。

假使佔據畫面的單是空間的二次元概念，我們只能得到應用藝術或裝飾藝術。無疑這也可以帶給我們歡愉，但我個人覺得那是煩悶的，因我不曾自其中發掘足夠的視覺感動。把高寬與深度轉變成平面，對我而言，是個神異的經驗，在這神異當中，我瞬間撇見那我全心追尋的第四度空間。

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在相當範圍內，光線一方面助我配置畫面，另一面助我深察對象。

我們仍然不知道這個自我到底是什麼，在這個自我中，你我各以不同的方式表現出來，我們要往更深處凝視，深至其源頭。因為自我是世上最大的翳隱奧秘。休姆(David Hume, 1711―1776 ,蘇格蘭哲學家及歷史家)與斯賓賽(Herbert Spencer, 1820―1903 ,英國哲學家)探討其面面觀，終究無法找出真相。我相信自我及它那永恆不變的形式。它的道路，很奇妙地，也是我們的行徑。我因之熱衷於個體現象，所謂的完整個體，而且我多方嘗試著去解釋並呈現它，你是什麼？我是什麼？這是隨時困擾折磨我的問題，也許也在我的藝術裏扮演某個角色。

色彩對我這個畫家而言，是美麗而重要的；它代表奇妙的「永恆」之幻化光譜。我用它來豐富畫面，並進而據以探掘對象。色彩於某一程度內，也決定了我的精神外貌，但它在處理上仍附屬光線與形式。過分強調色彩而至於犧牲形式和空間的話，在畫面上就成了一種重複的色彩見證，也就接近工藝品了。純色與中間色調應該混合使用，因為它們是互補的。

然而，這些都是理論，有時候語言文字瑣碎得無以表明藝術問題。或許只當在投入幻想裏時，我方能實現我第一個未定型的想法，我渴望去完成它。

克利論藝 KLEE ON ART 摘要5

不要考慮形式，考慮結構。緊緊抓住與最初的理想之間難以割捨的關聯。然後在必要性的推動下把發展中的意志向前推進，直到它瀰漫到最小的局部。漸漸地，從小到大向前推進，直到你把整體都滲透；別放棄造型性的線條，使用富有創造性的筆觸。

在所有的理論中，理論的運用都是為了澄清問題。理論的運用與理論本身不同，它參與實踐。從本質上講，它們不是事物而是潛在的行為，能夠重現完整的形式，通過反覆訓練把步驟付諸實施。

對藝術理論運用的廣泛的差異性顯示出範圍、區域的重要性；其結果在藝術領域內擴展，首先是原始的，直覺性的藝術，接著是逐漸圓滿豐富，發展為精神性的藝術。

我已根據法則進行了許多實驗，並把它們做為今後發展的基礎。只有出現障礙時才使用藝術性的措施。這樣，在沒有任何有意識到有關藝術的思考下，我們對藝術領域進行了一系列成功的遠征。

總結一句話，我們可以說：我們創造了某些可見物。但是，如果沒有我們使它顯現出來的努力，人們就看不見它。你可以看見一些事物，但無法確切了解它們。但是在這兒我們進入藝術的世界；在這兒我們必須清楚『創造可見性』的目地。我們是僅僅注意看得見的以便記住它們，或是我們也試圖把看不見的事物揭示出來？一但我們意識到、感覺到這兩者之間的區別，我們就來到藝術創作的基點上了。
(保羅克利筆記本卷1思考的眼睛 454頁)

克利論藝 KLEE ON ART 摘要4

我們進行理論研究的目的是以某種方式將眾多的差異融為一體，將眾多的器官聯合起來成為一個有機體。

例如：每天每時我們都看見人的軀體。我們要麼把一個人的身體當作一個整體(簡言之，就是當作一個人看待)，要麼視為由頭部、軀幹、手臂和腿部的集合體。

從綜合性的觀點出發，我們將人的身體當作一個整體；從分析的觀點出發，我們將之視為部分的集合體。最終結局是一樣的：一個人，只是看人的方式不同而已。對我們來說，分析法有助於我們熟悉各部份以及它們之間相互影響作用的方式。然而，作品與產品有本質上的區別。一件作品首先、而且主要是創造，是在進行中的工作。藝術作品的意義無法預先確定；任何一件作品最初都是來源於某種動機，逐漸發展，最後形成一個有機體。

正像我們目前關注的結構一樣，它並不是預先設定好後忽然以完整的型態出現，而是在內外動機的作用下逐漸發展起來的，先是局部，然後由局部向整體發展。像人一樣，一幅畫同樣也有骨骼、肌肉和皮膚。我們可以說這是繪畫作品的獨特解剖學。一幅以人體為對象的畫不應該按照人體解剖學，而應按照繪畫解剖學來繪製。

首先，我們建造起大的結構框架。人們可以任意超出框架；框架本身能產生一種藝術效果，一種比單純的表面更為深刻的效果。我認為單一靈活的詞比書本或國家之間的口頭聯盟更有效。當然得有人聽。詞與詞之間必須、至少是含蓄地表現出間斷。書是由零碎的詞與字寫成的，這些詞被一而再、再而三地分裂，直到夠寫一本書。一個專職的旅行家可能有時間做這種事，但真正有創造性的藝術家應當用簡洁而精確的語言進行創作，而非以數量取勝。
(保羅克利筆記本卷1思考的眼睛 449-450頁)

克利論藝 KLEE ON ART 摘要3

「被激起的」這個說詞是行動開始之初的一切必須。「被激起的」意味著先於行為之前階段，與以前所進行的事之間的聯繫，與過去的紐帶關係。

在概念中，越過起始階段的情感可能得到進一步的刻畫，不只限於開始，而是從開始延伸到結束，造成一個循環。在這循環中，一切以動為準則，不存在何處是開端這個問題。

在這種規範標準的運動方式的作用下，一個創造性的序列在我們的心中成形。由於我們自己被感動了，我們發現使人感動也變得容易起來。

我們最初的感動；感動像作品的移轉；作品與外人，即觀賞者交流時的能動性：這些是整個創作過程的主要分段，包括創作前、創作和創作後三個階段。

如果我們追蹤一件粗糙的、簡單的作品的逐漸展開，我們就會看清楚兩件事：首先是結構現象，與衝動有關的現象，與生活狀況相連的結構，從神秘的可變性向明確的目的性發展的結構。在早期製作階段，當最小意義上的形式(結構)首次顯現時，這種現象已能為人辨明。

結構與形式之間的關係，即使是發現於最小的事物中，在後來的階段也保持它的本質特徵，這是由一個原理決定的。我認為這種關係的本質能用一句話來描述：毫無疑問是在某些內在或外在的需要驅使下創造形式的方法，比它本身及其目的更為重要。

方法至關重要，它決定一件作品的最終性格。結構決定形式，因而是兩者中較為重要者。

因此，我們不能將形式看做解決的方法、結果、終點，而應將它看做創造、生長、本質。作為現象的形式是一種危險的幻想。

作為運動，作為行動過程的形式是好東西，積極的形式是好東西。作為靜止，作為終點的形式是不好的，消極的、完成的形式是不好的。結構是好的，形式是不好的；形式是終點，是沒有生命力的，結構是行動過程，是活躍的，結構就是生命。

這是我們順著一件簡單的、草創階段的作品逐漸開展而發現的第一件事。然後，第二件事自己顯現出來。

隨著創作過程的持續，隨著某種創作方法的深入，單調的危險開始顯現。因為，作為方法是不會使我們厭煩的。它必須升得更高，以令人激動的速度向外擴展，升高、降落、背離，它必須有秩序地或多或少地變得有點不同，變寬或變窄，變易或變難。各部份必須組成一個明確的結構：一個人必須一眼就能涵蓋它們的不斷擴展性；它們彼此之間必須形成一個明確的關係。通過創作方法和作品之間的一致性，該作品成為一個不斷完善的結構；最初的平調發展成幾個不同的韻律。創作方法的不同部分組成一個完整清晰的整體。整體的一般結構與部分的本質結構之間的互動關係成為有關均衡協調基本理論的中心。不同方式的相互作用產生不同種類的作品。
(保羅克利筆記本卷1思考的眼睛 168-169頁)