並行與弔詭 薩依德與巴倫波因對談錄 摘要

這本書讀了好久，其中關於速度的部分。
應該說，給了我一些新的想法，
去補述有關克利繪畫筆記的困惑部分。
這不是一種開拓，也不是一種妥協。
而是我只能以繪畫的方式去理解，以繪畫的方式去建構。
有意識的，將理論轉化成身體的一部分。
雖然想法還很模糊，嘗試這件事，卻讓整個人變的清晰起來。
還未察覺到的核心，顯然地我必須要用自己的方式去再現它。

第二章
【巴】勇氣是最重要的因素。勇氣不只是說你敢用不同的方式來演奏，而是敢於毫不退讓妥協：一方面要像大政治家，了解現實，了解文本，了解實際做它的難處所在，然後，有眼界以卓越的勇氣著手去做。換句話說，如果貝多芬的作品裡有一個持續到樂曲結尾的漸強，然後「突然變弱」（subito piano），做出一種走到懸崖邊緣的假象，那你就必須這麼做。你必須走到懸崖，走到盡頭，不是縱身跳下，也不是只做到一半的漸強。
【薩】膽子小的人會怎麼做？
【巴】這個嘛，只把漸強做到某個程度，這樣就不會上懸崖，離邊邊還有幾公尺，然後變「弱奏」。換個講法，當貝多芬寫下「漸強」，然後又寫下「突然變弱」，這意思是說在「突然變弱」之前的那個音一定要是「漸強」之中最大聲的音。演奏家要很有勇氣才能這麼做，因為要發出這麼大聲不容易，控制聲音也不容易，每個環節都不容易，然後才能做出「突然變弱」。如果只把「漸強」做到某個程度，然後讓聲音變弱，這樣你就可以輕輕鬆鬆地轉到「弱奏」，這要容易得多。但是這樣一來，懸崖的效果蕩然無存。而我要說的就是這個：在做音樂這件事裡所謂的勇氣，不在於你演奏什麼或是在哪裡演奏。而且我認為，要解決所有的人道問題，就需要這種勇氣。

第三章
【薩】不過，身為音樂家，你覺得自己有沒有奉行什麼牢不可破的原則？有沒有什麼巴倫波因式的觀點呢？
【巴】我在音樂和做音樂上，只奉行一條原則，它基本上從弔詭而來，那就是：你必須持有那些極端；但你必須找到溝通、融合極端的方法，倒不見得是要消弭某個極端，而是鍛鍊過渡轉換之道。
【薩】這點我同意。換句話說，一個人不必覺得非得要調和、消除或是減損極端。
【巴】你必須保有極端，但要找到極端之間的聯繫，總是不斷找尋之間的聯繫，這樣才能常保整體生氣盎然。
【薩】在音樂上，你會將之稱為論證，還是形式？顧爾德彈奏的巴哈，讓我印象最深的一件事就是，在純粹的聽覺經驗之上，還予人一種論證之感，雖然很難說得上這是什麼論證。
【巴】當然。
【薩】這背後的東西不是什麼牢不可移的原則。說不定追到最後是一種論證。這是一個被凸顯出來的過程。
【巴】一點也沒錯。我認為人所能犯下最糟的、有違音樂本質的罪，就是照本宣科。我用個非常簡化的方式來說明：就算你只彈兩個音，也應該說個故事出來。其實你從這裡就進入了一個很大的討論領域。首先，它可以用在你一個人彈奏樂器的時候。它可以用在奏室內樂的時候：如果你參加四重奏，有時候四位樂手講的是同一個故事，只是講的方式不同；有時候他們彼此對話；有時是在辯論；有時候起了衝突；這都是四重奏的一部分。一個人就算是彈兩個音，也不應該呆板、毫無感情，這意思是說整個樂團與樂手對本質都應該有不同的定義。樂團的樂手人來了，譜子都練得極好，每個音都拉的極漂亮，但卻一點個性也沒有，所以音樂彷彿是指揮做出來的，這種態度最要不得。他其實是說，「音我來拉，音樂你來做。」這樣要做出好的音樂，簡直是緣木求魚。
～～～

【巴】我舉個例子，我們回頭談佛特萬格勒，因為這其實是個很清楚的例子。佛特萬格勒深信，速度不僅應該可以變化，也必須有所變化，這不光是為了表現各個細部，另一方面，說來弔詭，也是為了獲致形式感，已表現起伏。你必須要有這些難以察覺的流動，才能獲致形式結構。顯然，這變化必須很細微。這意思是說，做音樂的一個大原則就是過渡轉換之道。我聽佛特萬格勒的演出時，很清楚地察覺到這一點。這並不意味著我會把他如何處理某個樂句的速度或是某處轉調給照搬過來，取其形似。我從他身上學到轉調的功能，然後想辦法找到自己處理的辦法。我時常有意識地試著照做，直到我找到自己的辦法為止。有時候，這差別不在節律，而在音量大小或張力，或是結構的澄澈。我們這又回到時間與空間上頭，這是做音樂的基本元素。
【薩】說到最後，語言和音樂其實都關乎時間。它們在時間中發生。那空間因素是在哪裡進來的？你把它當成隱喻，還是你當它是實在的事物？
【巴】兩個都是：既是實存的事物，也是隱喻。像是貝多芬第九號交響曲的慢板樂章，它的張力是用和聲做出來的，如果說它奏的沒什麼張力，那你顯然就得用快一點的速度，不然在和弦內部的和聲內在張力就通通會彼此拉扯、推擠、摩擦。在這種情形下，你就需要更多的空間，就需要更多的時間。
【薩】但是你怎麼去想像空間呢？這空間也是有上、有下、有縱深的嗎？換個說法，你把音與音之間的距離拉近，來製造某種張力，若不是這麼做就沒有張力嗎？
【巴】沒錯。這有點像繪畫中的遠近透視法（perspective）：雖然畫在平面上，但你還是會感覺某些東西比較靠近你，而有些比較遠。你在調性上也可以這麼做。發揮到極致就像是霍洛維茲（Vladimir Horowitz）的演奏藝術了：你有種感覺，和弦中的某些音比較近，如在前面，有些音則在遙遙遠方。這是配置的藝術，這是把垂直壓力施加在水平上的問題。這是做得到的；而鋼琴這件製造幻覺的樂器也做得到，我是說真的：你在鋼琴上所彈的每個音都是幻覺。你製造了「漸強」的幻覺。你在一個音上頭製造了「漸弱」的幻覺。你是以和聲的知識來彈奏的。

第四章
【巴】華格納對於打擊膚淺有何高見呢？有兩種方式。第一是發展速度需有彈性這個想法，在樂章之中，速度有難以察覺的變化（我現在說的是他對貝多芬的想法，而非針對他自己的音樂而發~~~如果可以的話，我待會再回頭談華格納對他自己音樂的態度）。換句話說，每一組和聲進行~~~如果你想從字面來講的話，每個樂段~~~都有其性格，因此都要在速度上做難以察覺的變化，已表達內在於該段落的內容。當然，這些概念到今天都還爭論不休。這些變化必須細緻到難以察覺，這點很明白，否則形式就會完全崩潰。但華格納真正的主張是，除非你有能力這樣來引導音樂，否則就無法完整地表達音樂的內涵，而流於表面。他完全反對死守節拍來詮釋音樂，他有這個「時間和空間」（Zeit und Raum）的想法。顯然，速度並不是一個獨立自存的因素：華格納認為某些樂章的速度要放慢（並不是所有的樂章都要放慢，只有若干樂章和段落需要如此而已），而為了支撐比較慢的速度，他認為一定要放慢交響曲第二主題的速度。在交響曲中，第一主題較具戲劇性~~~陽剛，隨便你怎麼稱呼都行~~~第二主題則與此相對。為了讓這稍慢的速度可行，且能在整個樂章的脈絡下表達該段的內容，當然必須在聲響上有所彌補，於是他獲致聲音連續性的概念：除非聲音得到支撐，否則便會趨向靜默。…

於是，他抓牢和聲的重量，便能透過聲音的連續而創造越來越多的張力。而速度上難以察覺的放慢，結果根本不會被注意到。最後，你又不知不覺地回來了。「不覺」（imperceptible）和「不知」（unnoticeable）這兩個字非常重要，因為轉換過渡的高下就在於此。我想說的是，華格納透過這兩個概念影響了整個世界看待音樂的方式…

高橋宣行《 創意筆記本思考力 》 摘要

＊想像力(擁有夢想的能力)先於創造力(實現夢想的能力)。
創新從破壞開始，越是前衛的想法，越能突破現有的困境。 「不敢冒險的點子不叫創意」，想「置之死地而後生」就不能害怕風險。

＊你想說什麼(概念、願景、主題、內容、意志、策略)比你要怎麼說(成果、手法、形式、戰術)重要。

＊描繪夢想藍圖相當於提出「假設」
「現在打算怎麼做？」、「想做什麼？」、「要做成什麼樣子？」、「有什麼目標？」…如果你沒有事先在腦中畫好藍圖，無法進一步回答這些問題。所謂的「藍圖」，就是你為了實現構想或夢想而加以具體化的圖像，我稱之為「假設」；而建立假設，就是描繪你心目中的理想圖像。你必須先把腦中混沌不清的東西具體化，就算極為模糊，也至少先用圖畫或文字表達，才能找出思考的著力點，作為往下一階段發展的核心價值。

＊「願景」就是力量
我認為一個有願景的人會自問「我的存在價值是什麼？」並從中發覺自己的理想、生活方式、夢想和信念。這樣的人堅持自己的立場，因此會越挫越勇、顯得意氣風發。日本知名棒球選手鈴木一郎就是最好的例子。他常說：「我為球迷揮棒，所以不能辜負他們的期待」、「我的原則是：不走別人走過的路。」

＊致勝籌碼在於卓越的解析力
從構思到創造都適用的綜合能力，統稱「解析力」。
‧洞察機先 在時代變遷中思考下一步棋怎麼下，而非守成。
‧綜觀全局 以宏觀的視野分析問題，並擬定整體發展方向。
‧掌握人心 探究個人意向及貫穿全體的根本思想，創造新價值。
‧了解變化 找出人、事、物在資訊化社會中不斷變遷的原則，訂立新方向。
「解析」的流程和「想像」如出一轍，先描繪出世界的樣貌，再發揮創造力決定「下一步該怎麼做」。簡言之，解析和創造是一體兩面。

＊想像力來自於現實事物的啟發
你收集的資訊越多，越能發揮豐富、奔放、獨特的想像力。簡言之，有投入(input)才有產出(output)。想洞察機先、綜觀全局，手中必須掌握足夠的資訊以供判斷。只要握有資訊，再學會整理資料的技巧，就足以激發豐富的想像力。因此請將「資訊是增進想像力的最佳原動力」這像原則僅記在心。

＊創意為「資訊的組合」
Ⅰ啟發創意的原則
1創意是將既有元素重新組合。
2欲加以重新組合，就必須找出事物關聯性的能力。

Ⅱ產生創意的方法
1收集資料～特殊資料(相關產品、顧客、市場)、一般資料(現實中與人有關的萬事萬物)。
2消化資料～了解資料的意義與關聯性。
3蓄勢待發～先不設想資料組合的可能性，讓它順其自然地運作。
4靈光一閃～等待靈感從天而降的時刻來臨。
5創意成形～將創意具體展現出來，運用於現實生活中。

＊企劃三步驟
1目前有何問題亟待解決？(了解現況) 產生問題的原因為何？(掌握問題點)
2想達成何種目標？採取何種作法？(設定新目標)
3應如何解決問題方能達成目標？(計畫策略、解決方案)預期將有何種成果？(規劃假想情境)

＊多從人性角度挖掘創意，符合消費者需求的資訊才有價值。
＊「情感」比「道理」更動人，因為「了解」不代表「喜歡」。
＊設法滿足人內心深處的需求

紐曼論藝 Barnett Newman (1905 - 1970) 摘要

對我來講，畫布的形狀和大小同樣必須是無生命的。我不會為了尺寸而尺寸。我畫小畫，也畫大畫。我以隨意的方式選擇尺寸，對我而言，尺寸是一個挑戰。我必須去滿足和克服它的限定，這是一種挑戰。我知道其他畫家以不同的方式工作，他們做記號，用畫筆畫出表面畫或不畫的部分已決定他們的畫面。對我而言這是在傳播，並且是與攝影和廣告相關聯的。我不那樣工作，我面對一張畫的感覺是我必須以一個作家面對一張紙的方式去面對這種特別的尺寸。如果他正在醞釀一部小說，他需要許多紙張；如果他正在寫一首抒情詩，他也許就不需要這麼多張紙。同樣我也不去預先決定尺寸。我以隨意的方式選擇形狀和畫面，但是一旦我選擇了它們，我覺得我就要首先受它們的約束。尺寸對我而言只是一種使自己進入到我所認為的一個畫家的問題的手段～～～那就是，尺度的感覺。

對我而言，創造一件藝術作品意味著去表達一個人的深層的東西。它不是去表現一個人的神經質，也不是去表達一個人的感覺，而是試圖去記下你真正相信、真正關心、真正感動以及令你感興趣的東西。

＜與Lane Slate的會談 1963年3月10日＞

我和波洛克是最先(有趣的是這發生在同一年裡)自覺地把我們的畫轉向大幅作品的人。但是如我在前言所說，我認為問題是我們怎樣去超越畫的尺寸或去克服它。有許多和我同時代的畫家，都已經開始畫大作品，但是，光有尺寸是不夠的。我知道一些人畫大幅作品，然而無論它們有多大，作品在尺度上卻仍然很小，還有些人畫大畫但從來沒有足夠大的感覺。畫中的每一個東西似乎都要跳出來。一張畫的真正問題在於畫家對尺度的感覺。

尺度是某種感覺。它不是一種你能通過一張畫中相關聯的局部建立或發展來的，也不是依憑“多大的畫才是畫”這樣的事實而能決定的。作品的尺度最後要依靠藝術家的空間感覺，而且更多的要靠一個人能否成功的把繪畫從環境中分離出來。

關於色彩重要的是，色彩必須由藝術家來創造。否則，無論色彩被如何應用，厚或薄，渲染還是厚塗，藝術家都是在擺佈色彩。任何人都能買到這些顏料，把他們從錫管裡擠出來。但是，色彩其實是一個藝術家通過他所需要用色彩表現的東西來創造它自己。

＜與Andrew Hudson的會談 1966年3月27日 華盛頓郵報＞

我要強調我是一名藝術家，而不是鋼琴家，我不去解說自然或現實～～～我是在創造……現在這可能是一種過時的想法，但是，我想表明我的觀點，繪畫是一種純藝術。這裡的“純”是一種目地。我覺得繪畫是一種以自身為目地的藝術。它不是那種為了尋求更高真理而能簡化為一個事實的東西。而是他自己的目的。這聽起來像是為藝術而藝術的觀點，但卻不是。這只是想真正說明這個世界是藝術家所創造的。現實是藝術家所創造的。隨便舉一個例子，我已經注意到現在大多數女孩子看起來像畢卡索畫中的臉。畢卡索畫中有一個怪誕的嘴唇，如果你走在大街上，你會看到現在的姑娘們都在使用唇膏。因此，嘴的這種“現實”確實是由畢卡索創造的。生活就是對藝術家所創造的現實的模仿。

＜貝納特．紐曼：寫作會談選編 P246＞

實際上，我是一名直覺畫家，直接表現的畫家。我的創作從來不畫草圖，從來不預先計劃一張畫，也從不“深思熟慮”於一張畫。我開始每一張畫時就好像在此之前我從未畫過畫。我沒有現成的教條、體系、示範，我沒有正規的方法，我對“高度修飾”的繪畫沒有興趣。我的創作只是源於高度的激情。

＜空間的極限＞

對空間的爭論是什麼？文藝復興的深度空間是一個英雄時期的產物，印象主義者抹平了空間，立體主義的空間，膚淺的空間，積極的和消極的空間，海市蜃樓謎一般的空間，蒙德里安的純粹空間～～～“無窮”的空間。關於空間可說的太多了，以至於會認為這是藝術的主題。好像音樂作曲的本質那樣，莫扎特究竟用3／4還是4／8拍的問題。

對空間的愛在這裡，在空間中繪畫的作用類似其他任何東西，因為它是一個公共的事實～～～能在普遍意義上被把握住。只有時間是屬於個人的，是個人的經歷。這是使之如此個性化、如此重要的所在。每個人必定是為自己感受它。空間是藝術的既定事實，但除了包含外部世界，它與任何感覺無關。這是為何所有的評論都認定空間，彷彿所有的現代藝術是它的一種練習與儀式。他們強調空間的存在是因為作為外在，它包括了他們，它使藝術家“具體”和真實，因為它表達了或喚起了存在於空間、能夠被理解的客觀對象的感知。這種對空間的關注困擾著我。我堅守我對時間感的體驗～～～不是時間的意義而是時間的那種有形感知。

＜貝納特．紐曼：寫作會談選編 P175＞

現代散文作家運用詞彙的方式與現代畫家使用線條和色彩的方式是相同的。正如現代畫家為了表現一個視覺形象而放棄使用色彩和線條，以便讓這些元素自己說話一樣，現代作家放棄使用語言以反映現實中的物體，不允許單詞、句子自身表達產生出審美傾向。這種革命，在繪畫中是可以理解的，在文學中卻被忽視了。

托爾斯泰追隨他那個時代繪畫中流行的三度空間觀念。他及其同時代的小說家們使用詞句的方式，使讀者瀏覽它們就如同通過窗戶去看田野或風景一樣，小說的情節和生活展開了～～～如同那個時代的繪畫，色彩僅僅是用來把觀者帶進畫面以參與到畫中的人物和對象中去的，欣賞一張畫就如同通過一扇窗戶進入一個深盒子或風景之中。然而，現代畫家把一種新的空間觀念帶進了繪畫，它破壞了空間的第三維度，妨礙了我們進入畫面之中，把我們拒之畫外，迫使我們去審視畫家的語言，從而強迫我們去對畫家所使用的語言做出反應。現代作家借用了這種新的空間觀念。我們不再需要，也不期望透過這種言辭上的迷霧而領會一本書。現代小說家通過破壞三維的觀念以及他們所創造的、平展在書頁中的各種情節和人物形象，來傳達他的觀念已迫使我們對詞句本身做出反應。

從這些段落上看似乎我陷入了現代評論的流行態度之中：把近代的文學運動看作是產生於繪畫中的相似運動，而事實並非如此。攝影術的發展使繪畫的特徵得以清晰之後，現代繪畫的驅動力已經轉移到對繪畫對象的重構，從攝影式的寫實技巧轉移到一種對對象的純粹表現。現代繪畫正試圖把繪畫轉變成一種詩意的語言，已使色彩富有表現力而不是敘事性的。

音樂從不試圖把樂曲與傳統的偏見或自然界的聲響連繫在一起，而在文學作品和繪畫中，我們卻會自然地把詞句或被畫的對象與自然中的事物產生聯想，把它的外觀與勾起回憶或感情的自然聯繫在一起。

現代繪畫的特徵也同樣表現在對自己美學基礎的一種重新審視，對其他傳統和時代的藝術的比較，以及對藝術原始功能的聯繫上，更準確地講是對它的原始功能，即作為一種人類表達手段的回歸。

＜繪畫與散文 P87－93＞

一定是生理期來了

整個十月就這樣要結束了。
感覺好像什麼事都沒有做一樣。
圖，畫到一半就停下來了。
其實連一半都不到。
書也有一搭沒一搭的翻閱。
文字好像都在扭動一般，不願安靜下來。
連看火影忍者，都一直想發笑。
搞了半天，原來熱血的另一個名字叫愚蠢。

中午坐捷運到植物園，
想說去進行光合作用。
天氣很好，有陽光有風。
但是我就覺得很想一個人躲起來，
可是又不知道為什麼要躲起來，
還有要躲到哪去。

莫蘭迪 (Giorgio Morandi，1890-1964) 1958 對話 趙千帆譯 摘要

羅迪蒂：看起來你很注意堅持你的生活的私人面。你從來沒有在現代藝術的哪個團體或流派中活動過嗎？

莫蘭迪：你或許會認為我是故意避開跟當代藝術界的主要潮流的所有直接接觸，但其實不是這樣的。我本質上是那種畫靜物畫的畫家，傳達一點寧靜和隱秘的氛圍，我從來都把這種氛圍放在其他因素之上。

羅迪蒂：你那些靜物作品中的這種私密品質招致了一些批評，說你是義大利的夏爾丹 (Chardin)。

莫蘭迪：再沒有比這個比較更能討好我的了，雖然我剛開始畫畫時最喜歡的藝術家其實是塞尚。後來，在1920年到1930年之間，我對夏爾丹、維米爾和柯羅的興趣也大大發展了。

羅迪蒂：我最近在一本印製你的作品的畫冊裡看到一些你早年的繪畫，畫的風格遠遠沒那麼個人化~~~事實上是一種懷舊風格，讓人想起塞尚和一些早期立體主義者的風格，特別是胡安．格里斯 (Juan Gris)，他那時就是模仿塞尚的晚期手法開始的。

莫蘭迪：一個藝術家的早期作品幾乎總是五指練習，這種練習會教給他老一代藝術家的風格準則，直到他自己成熟到足以將自己的風格付諸形式為止。就是因為這個原因，從我1912到1916年的作品裡，你能直接觀察到早期的巴黎立體主義者們、說到底還是塞尚的明顯影響。

羅迪蒂：就在那本印製你作品的畫冊裡，我還注意到，在接下來的1916到1919年之間，你畫了靜物作品，有躺著的人體，或更常見的是米蘭商人的半胸像，就像在卡洛斯．卡拉 (Carlos Carra)和喬吉奧．德．契里科 (Giorgio De Chirico)的那些題為《形而上繪畫》(Pittura Metafisica)的畫作裡能看到的那樣。

莫蘭迪：但我自己在那個時期的繪畫還是純粹的靜物畫，從來沒有提示什麼形而上學的、超現實的、心理學的或是文學上的思考。舉個例子，我那些米蘭商人的替身模特兒都是和其他人一樣的模特兒，選擇他們從來不說明他們就象徵那些有著神話傳說人物的品性的人。我為這些畫加的題目全都是按傳統習慣來的，像《靜物》、《花》或《風景》，沒有任何對一個不真實的或奇異的世界的暗示。

羅迪蒂：那麼，在某種程度上可以把你稱為純粹主義者，萊熱 (Leger)或者奧参方 (Ozenfant)當年在巴黎就是這麼稱自己的，那大約是在1920年。

莫蘭迪：不，在我和巴黎純粹主義者的作品之間，不存在任何共同之處。從1910年開始，惟一讓我始終保持興趣的藝術是義大利文藝復興的那幾位大師們的那種藝術~~~我是指喬托、保羅．烏切諾、馬薩喬和皮埃羅．德拉．弗朗西斯卡(Piero della Francesca)，然後還有塞尚和早期立體主義畫家。

羅迪蒂：你一直偏愛畫靜物作品嗎？

莫蘭迪：在那本書裡，你肯定會讀到我也有好長一段時期不斷地畫即興的花卉小畫，還有風景畫。我還畫過三到四張自畫像。……我想我還一直……是一個為藝術而藝術的信徒，不喜歡為了宗教信仰、社會正義或者是民族榮譽而藝術。一件藝術品轉而為其他目地的服務，而不是為藝術作品自身所包含的那些目地服務，沒有比這更不合我胃口的事了……
我相信，沒有什麼比我們實際上看到的更抽象、更不實在的東西了。我們知道，我們作為人在這個客觀世界上所能看到的東西，從來就不是像我們看到和理解的那樣實在地存在著的。事物存在著，當然，但是它沒有它自身的內在意義，沒有像我們為它附加的那樣的意義。只有我們能知道杯子是杯子，樹是樹……

羅迪蒂：……你顯然不願意跟其他許多有你這樣的國際地位的畫家們一樣多產，這跟你自己的藝術哲學之間有沒有什麼聯繫？

莫蘭迪：我想我的作品是算不上多，但對此我從來沒多想，我真的不關心這個。不管怎麼說，我本來到現在應該畫出六百張畫，現在一年只有四到五張，是因為我視力出了不少麻煩。

羅迪蒂：那意味從你20歲開始畫畫起，差不多平均一個月畫一張圖。

莫蘭迪：這就涉及另一個問題了。我所關注的題材領域一直比其他大多數畫家狹窄得多，所以重複自己的危險也就大得多。我想我通過投入更多的時間避免了這個危險，我還想過要把我的每一幅畫都當作另一幅或另幾幅圍繞這少許主題的畫的變體來處理。除此之外，我還一直過著非常安靜和休閒的生活，從來沒急著要跟同時代其他畫家競爭，不管是在產量上還是在展覽上。

羅迪蒂：你現在會不會建議年輕藝術家接著當代非客觀藝術的大師們的路走下去？或者像現在一些畫家建議的，回到一個更具象的(figurative)藝術概念上去？

莫蘭迪：我年輕的時候，我從沒感到過向誰請教過類似建議的需要。我所受教的資源一直是對作品的研究，不管是過去的還是當代藝術家的。如果我們能夠用洽當的形式表述出我們的問題的話，這種研究就可以給我們一個回答。但今天那些年輕藝術家，如果他們真配得上藝術家這一稱號並且值得我們去關注的話，那麼就會拒不接受任何無緣無故的、你好像正在提議的這麼一種建議。我尊重個人的尤其是藝術家們的自由，所以我作為一個導師或教育者不會太有用處，我也不想成為一個導師或教育者，即使有人要求我做這樣的工作。我自己這一代的義大利藝術家曾經害怕自己的風格太“現代”，太“國際化”，而不夠“民族的”或“帝國的”，我卻一直悠然自得，這可能是因為我對褒獎所需甚少。我的私人性質是我的保護，在義大利藝術的“宗教法庭長們”眼中，我仍然只是一個在波洛尼亞美術學院任職的外省的版畫教授而已。

賈克梅蒂(Giacometti，1901-1966) 致馬蒂斯的信 孫善春譯 摘要

我開始做兩座胸像。一座是小的，卻讓我頭一次遇到麻煩。我無力控制，所有的事物都彷彿在逃避我。對面而坐的模特兒頭部開始飄浮如雲，形狀模糊。最後，在我要離開時，我將兩者都毀掉了。在羅馬的時候，我花了非常多的時間參觀博物館、教堂與建築遺跡。我尤其著迷鑲嵌畫和巴洛克時期的作品。我還記得第一次親歷我看到的一切時的感受。我臨摹了滿滿一個筆記本的名畫。……

1922到1925年間，我在大茅屋學院的布林德爾(Boudelle)指導下學習。早晨我全身心地投入雕塑，又遭遇到了在羅馬時候的難題。下午我常常繪畫。我再也無法忍受沒有色彩的雕塑，於是就經常試著以超現實主義的方式來畫它們。其中一些我還保留了許多年。後來我終於下定決心與它們一刀兩斷。原因主要是我需要空間。傳達一個人體的整個圖像是不可能的(我們和模特兒太近，凝神關注某個細節時，比方說鼻子或腳後跟，我們就毫無希望創造出一個整體)。

而另一方面，若我們從一個局部(例如鼻尖)開始分析，我們也會迷失。我們或者會耗盡一生，試圖再現我們模特兒的真實，但卻一無所獲。形式幾乎溶解了。留給我們的只剩下一個彷佛斑點之海的東西，它撞擊著黑色的背景，幽深又空洞。兩個鼻孔間的距離廣闊的像撒哈拉沙漠；不再有界限，一切都逃出了我們的控制，什麼都不能移於紙上。僅管如此，我還是想要再現我看到的實在，因而我就決定待在家裡，用記憶創作。那時候我十分絕望。然而我仍然盡力將自己從災難中挽救出來。剛開始，這種手法誕生了無數很像立體派時代的作品(這不可避免，但若要在這裡解釋之，卻要費許多筆墨)。逐漸地，這些變成了反映我自己的實在觀的物體，儘管他們僅僅反映了一個方面。不知怎麼地，它們無法傳達出我當作一個整體來感覺的東西：一個結構，我同樣在其中看到的鮮明性，一種空間骨架。

在我來說，這些人像從未構成一個嚴整的物體。我更多地視之為一個透明的構型。諸多嘗試後，我創作了一批木籠。做活的是一個木工，籠子裡藏著一個活動的機關。令我癡迷的是實在的第三個面向，即運動。儘管我做了很大的努力，但我還是發現，要觀看一個喚起運動幻覺的雕塑是不可能的：一條大步邁進的腿，一條抬起的胳膊，一個轉向一側的頭部……能夠表達運動概念的唯一方式就是展現實在的運動。然而，我也想喚起這樣一個印象，即：我也能引發運動。幾個物體互相關聯而運動。

所有這些研究慢慢地使我遠離了外部實在世界。我意識到，自己滿心關注的皆是物體本身的構成。我所雕塑的物件出了些問題：不知為何，它們太過古典、太過精緻了。我反感它們，因為在我看來，它們無法反映如我所見的實在。在這個時候，一切都毫無價值，只配丟棄。明顯的是，所有這些都是以速寫般的、過分簡化的手法表達的。毫無價值的物件，沒有根基，只該丟棄。如今我感興趣的不再是人們的外在形象，而是我自己的情緒經驗。(幾年前，特別是在就讀藝術學院的日子裡，我的生活與創作相齟齬，令人不快。後者阻礙了前者，對我來說這就發展成了無法收拾的局面。我不得不在固定的時間畫一張裸體模特兒，而對這個人體我並沒有特殊興趣，這個事實對我簡直毫無意義卻又大費時光)。現在問題不再是製作一個摹似實在的東西了。我的目標是體驗我個人的生活，只紀錄那觸動自己的或者是我想要的東西。不過，這一邏輯的自我表現方式卻時時變動又自相矛盾。也就是說，我被這樣一種欲望擄獲了：要在平板、溫順的平面和參差、桀驁的邊緣之間達成一種妥協。因此，在這期間(約1932―1934年之間)，我創作了形狀各異、大小不一的大量雕塑。我又一次感受到了活生生的模特兒的實在性的吸引力。我決心在這個方面繼續努力，同時對抽象的、幾何構成進行研究。

最後一件人像是一個女人，題為1＋1＝3，我怎麼做也不滿意；這時我感到有一種衝動，想創作一種包括幾個人像的構圖。我明白自己得學幾年寫生〔我認為這只是一個套路〕，學到掌握一個頭部或者人體如何結構就足夠了。後來在1935年，我挑了一個模特兒。一開始我認為這些鑽研只會花我一個晚上的功夫，隨後我就可以做真實的雕像了。從1935年到1940年我整日畫模特兒。結果與我的設想完全是兩碼事。一個人頭(我很快就打消了做整個人體的念頭，那太複雜了)已經成了完全未知的、尺寸全無的東西。我一年兩次開始做兩個頭像，總是相同的兩個。它們是以研究為基礎的，可我還是無法完成它們(事實上，我還有鑄模保存著)。最後，為了能做出些東西來，我又開始用記憶創作了。我這樣做主要是為了明白這整個研究給我帶來了什麼。(這些年間，我不斷地畫素描，也做了少量油畫～而且幾乎總是通過寫生)。

可是，當我想根據記憶創造出我看到的東西時，我驚恐地發現，雕塑變的越來越小了。只有那些細小的雕塑才有一種相似性，但它們微小的尺寸令我滿心厭惡。我一次又一次地重新開始，而結果只是幾個月後達到同樣的程度。就我而言，一個高大的人體是虛假的，而一個細小的人體同樣令人無法接受。然後，它們變得如此微不足道，以至於只要用刀子輕輕一觸，它們就會消失於空氣中。但在我看來，只有當我的頭像和人體變得微小時，它們才顯得是真實的。所有這一切在1945年通過素描發生了一點變化。那一年我決定做一些更高大的人體，令我驚訝的是，當它們又瘦又長時才近乎實在自然。我今天的情況也大致如此。哦，不！那是昨天情況了。因為我剛剛明白，盡管我能輕鬆地畫出我早期的雕塑，但在畫較近時期的雕塑時，我感到困難。說實在的，倘若我能很好地畫出它們，也許我就不再需要在空間裡重塑它們了。不過對於這一點，我也不是太有把握。我得和你告別了。咖啡店要打烊了，我也得付帳了。

貝克曼( Max Beckmann, 1884―1950 ) (On My Painting) 雨芸譯 摘要

我想在作品中表現的是，自藏於所謂現實之後的思想。我正在尋找一座由可視界導向不可視界間的橋樑，就像有位著名的祕法家說過：「假如你希望把握精神世界，你就得凝視到物質世界最深奧之處。」

我的目標一向都在掌握現實所散發出來的魔力，並將之轉化到繪畫上來～透過真實，使精神變成可見的。聽來也許充滿矛盾，但是實際上，形成人類存在的奧妙就是現實！

我的問題之一，就是發現自我，它只具一個形狀，而且是不朽的～在共同塑造我們所居留的這個世界的動物和人類中、天堂與地獄裏，去找尋這個自我。

空間，依然是空間，是圍繞著我們，我們容納自身於其中的一個龐碩之神。

這就是我想透過繪畫來表現的東西，一種不同於詩與音樂的作用；但對我而言，乃是命定必然的。

每當精神的、形而上的、物質的，或非物質的事事物物來到我的生命中，我只能以繪畫的方式使之穩定。有關係的不僅是主題，而是要如何利用繪畫，把主題轉譯成形相之摘要。因此我幾乎不需要抽離任何東西，因為每個對象已經夠不真實的了，如此不真實，我只好以繪畫的方式使它成為真實。

我經常寂然獨處。我在阿姆斯特丹的畫室，是一間又大又舊的煙草儲藏室，它在我的想像裏，再度滿載著來自昔日或今日的形像，仿如暴風雨和陽光推移的海洋，時常湧現於我們的思潮中。

然後形狀成為生命，我在我稱之為上帝的空間之浩瀚虛幻裏，領物到它們的存在。

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我的表現方式是繪畫；當然欲達到此目標還有別的方法，比如文學、哲學或音樂；然而做為一個畫家，被賜以或咒以的強烈的感受性，我必須用我的雙眼去尋找智慧。是的，用我的雙眼！因為沒有比不以感官的激奮，來捕捉每一個美與醜的外形；卻以純知性的態度，描繪出來的「哲學概念」更荒謬，更不洽當的東西了。假如由這些我在可視界發現的形式，產生了文藝題材～例如肖像、風景畫，或者可辨識的構圖～那麼它們都來自感官，在此種情形下來自眼睛，而且每一知性題材都再被轉變為形式，色彩與空間。

任何知性的，超物質的東西，在繪畫裏，均因眼睛暢往無阻的勞動而結合在一起。每一朵花、一張臉、一株樹、一顆果子、一片海、一脈山的韻味，都由感性強度熱情地標注出來；而我心靈的活動也不知不覺中滲入其中。就是這種真誠，這種永世不移的力量核心，賦心性及感官予表達個人事物的能力。靈魂有股力量催促人之精神繼續演練，以擴大其空間概念。

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只要我們的想像力持續不衰，我們仍將不斷說話，繪畫，產生音樂，來使自己厭倦，使自己興奮，製造戰爭與和平。想像可能是最具果斷性的人類性格。我的夢是一種對空間的想像～以內在精神的超等差級數，去改變客體世界的視覺印象。這項法則裏，只要變化本身擁有高度的創造能力，那麼對於客體的任何變化都被贊同。至於這種變化會導致觀眾的厭煩或興奮，則要靠你來決定了。

支配我從事一個客體的想像轉化工作的，乃是對形式因素的統一運用。有件事是確定的～我們必須把立體的客體世界轉化成平面的繪畫世界。

假使佔據畫面的單是空間的二次元概念，我們只能得到應用藝術或裝飾藝術。無疑這也可以帶給我們歡愉，但我個人覺得那是煩悶的，因我不曾自其中發掘足夠的視覺感動。把高寬與深度轉變成平面，對我而言，是個神異的經驗，在這神異當中，我瞬間撇見那我全心追尋的第四度空間。

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在相當範圍內，光線一方面助我配置畫面，另一面助我深察對象。

我們仍然不知道這個自我到底是什麼，在這個自我中，你我各以不同的方式表現出來，我們要往更深處凝視，深至其源頭。因為自我是世上最大的翳隱奧秘。休姆(David Hume, 1711―1776 ,蘇格蘭哲學家及歷史家)與斯賓賽(Herbert Spencer, 1820―1903 ,英國哲學家)探討其面面觀，終究無法找出真相。我相信自我及它那永恆不變的形式。它的道路，很奇妙地，也是我們的行徑。我因之熱衷於個體現象，所謂的完整個體，而且我多方嘗試著去解釋並呈現它，你是什麼？我是什麼？這是隨時困擾折磨我的問題，也許也在我的藝術裏扮演某個角色。

色彩對我這個畫家而言，是美麗而重要的；它代表奇妙的「永恆」之幻化光譜。我用它來豐富畫面，並進而據以探掘對象。色彩於某一程度內，也決定了我的精神外貌，但它在處理上仍附屬光線與形式。過分強調色彩而至於犧牲形式和空間的話，在畫面上就成了一種重複的色彩見證，也就接近工藝品了。純色與中間色調應該混合使用，因為它們是互補的。

然而，這些都是理論，有時候語言文字瑣碎得無以表明藝術問題。或許只當在投入幻想裏時，我方能實現我第一個未定型的想法，我渴望去完成它。