不被看見也很好

「變動時代的思考技術」摘要3 中西輝政

2012-01-01T13:02:00.005+08:00

第五章　保持疑問的技術

思考方式39　不要忽視突然浮現的疑問
資訊往往會遭到扭曲，因此要重視自我的實際感覺。對於突然浮現的疑問，追根究柢進行思考，不要刻意壓抑，就能逐漸看清真實。

思考方式40　眾人皆信的動人詞語更值得存疑
自由、平等、和平、民主，這些是迫使戰後日本人停止思考的四個詞語。了解這些詞的內涵，脫離這些詞的束縛，才能夠運用自己的頭腦思考。

乍看動人的詞語會誘使人們停止思考。只要看了字面意思，就毫不懷疑地將這些詞語視為真理，完全置之不問。訓練運用自己頭腦思考時，針對這種乍看動人的詞語，隨時保持警戒、抱持懷疑，也是重要的思考方式之一。人們常說「動人的玫瑰帶刺」，動人的詞語經常也帶著刺。

遇到這類詞語時，抄到筆記本上，作成清單，思考記下的詞語有什麼共同之處，如此就能了解何謂原創的思考。

思考方式41　不受數據或邏輯的正確所迷惑
相較於形式周延的邏輯，切身的感覺更為重要。任何人看到都會認為正確的邏輯或數據裡，也會隱藏著巧妙的手段。

日常生活中，讓人不禁覺得煞有其事的數據、任何人聽到都不會反對的口號，或是無可挑剔的三段論證等等，對於提出這些事項的人，無論如何都得留意。尤其是這個人真正的意圖，或是這個人是否誠實，要運用這些觀點先加以確認。

思考方式42　留意既定成見的論調
讓人無法反駁、太過完美無缺的論調，可能事先已經有著既定的結論，因此必須留意，對方是否都採用對自己有利的資訊在解釋特定的結論。

原本在思考或討論時，由於尚未得到結論，因此才必須進行討論。
然而，有時候往往在討論一開始，對方就先設下了特定的結論，然後裝得像是在自由討論後得出來的結論。如此一來，就不是公平的討論了。

舉例來說，有些人看準了這方完全沒有預備知識，就毫不留情地提出專業知識或數據，單方面的推動討論進行。其實事前至少應該告之討論的概略內容，讓即使是外行人，也能夠依據外行人的程度先做準備。但是，另有所圖的對手事先故意不說，直接就切入討論。

如此一來，在毫無機會反駁的餘地下，討論轉眼就被帶入了對方意圖指向的結論，並不足為奇。
這類經過巧妙安排的會議，邏輯的整合性無懈可擊，讓討論在無可挑剔的情況下展開，然後提出無法反駁的結論，讓人即使是受騙了也不會察覺。

思考方式43　盡早發現，暫緩行動
能夠早點發現問題，就能在了解以後，周詳的制定對策，同時，再加上「堅決主張、果斷讓步」的步驟，這些就是英國制定策略的智慧。

如果能及早掌握事態，就可以仔細觀察事態的推移。如果要找出最適合行動的時機，盡早發現可說是不可欠缺的條件。關於社會上的種種事情，往往就是時機決定成敗。

無論獲得多麼綿密、正確的情報，一旦反映在政策時的方法錯誤，情報就完全失去了價值，因此產生出暫緩行動的思考方式。

英國有句俗話：「還沒到橋，就別想著過橋。」另外，還有一句話是：「時機就是實務的生命。」「切中時宜」的時機才能讓微小的代價獲得最大的收穫。能夠等待最後一刻的好時機，才是決定成敗的關鍵。

總而言之，這種思考方式給我們一個教訓，人類一旦知道有威脅（橋）存在，就會囿於必須立刻處理的強迫觀念，而輕率地行動（過橋），但是這樣的做法往往會招致危險。

思考方式44　全體一致基本上就有問題
透過問卷調查展現壓到性的數據，這種思考方式最是危險。猶太人的社會裡認為全體一致就是所有人都沒有用心思考的證據。這個想法可是攸關存活的重要教誨。

在東京，所有的事物都濃縮集中在狹小的區域，掌握資訊的人如同嗡嗡飛舞的蜜蜂一樣，就在狹小的區域裡交錯飛著。掌握資訊的這些蜜蜂用盡各種方法飛往各處，散播著同樣的資訊。

於是，相同的資訊就如同病毒傳遞一樣，聽說的人就變成了資訊的感染源，然後再用同樣的資訊感染別人。由於是緊密地聚在一個狹小的區域，所以轉眼之間，各個角落都充斥著相同的資訊，所有人都異口同聲說著相同的結論。

如此一來，即使是最初存疑的資訊，由於短期內不斷重複聽到，於是產生誤解，認為：「這麼多人講的都一樣，一定沒錯。」有時就深信聽到的資訊是完全正確無誤。

如果認為許多人說的事情就是正確，招致危險錯誤的機率反而相當高。
眾人一致的結論不見得正確，重要的是了解這類結論反而代表一個危險信號。

「變動時代的思考技術」摘要2 中西輝政

2011-12-28T08:58:00.004+08:00

第二章　深化思考的技術

思考方式14　民意也會出錯　　
隨著自己與大多數人普遍認同的意見起舞，將會誤導判斷。
所謂的民意，究竟是否正確？民意雖然是民眾之意，但終究是人類想法的匯聚，也會受到大眾媒體刻意的操縱。換句話說，就算是民意，往往也有錯誤。

民意出錯時，該怎麼辦？如何改正錯誤的眾愚？這些都是民主主義誕生以來的根本問題。一直相信民意絕對不會有錯，這種信念等於是變相的絕對主義。

思考方式15　認識自己思考的根源
在過去喜好的事物中，存在著自己思考方式的原點。

思考方式16　一切資訊皆能回歸於歷史
眼裡若是只能看見一個時代，就無法知道自己的思考是否妥當。歷史一直再重複上演，因此向過去學習、向歷史學習，有助於我們判斷事物的真偽。

思考方式17　試著走出問題的框架　
無論思考任何問題，如果都站在自己的立場去考量，必無法獲得新觀點。從問題的框架跨出一步，客觀地看待問題，融合各種觀點的思考方式自然就能產生。

大家不妨試著懷疑在自己國家通常認為理所當然的事情，在別的國家又是持著什麼看法？

人如果知道別人如何看自己，收穫就會加倍。無論是處理任何事情，這種想法是自我成長相當需要具備的態度。

思考方式18　立志成為正向異端　　
在事物的思考方法上，建立一套正向異端的哲學相當重要。勇於採行異端的想法，思考才能產生深度。反過來說，隨時都要反覆檢證自己的想法，不要陷入貼近主流才是正確的錯覺之中。

思考方式19　挑選感覺有趣的選項
我明確地認為：迷惘時，就選擇自己感覺有趣的選項。
這個想法的重點在於「感覺」，而不是「有趣」，也就是要依著自己的感性，而不是根據道理或條件，選出應該會是「有趣」的選項。

迷惑而不知該如何選擇時，就回想一下自己做出決定時的觀點，哪邊能讓自己內心感到雀躍，就是我的選擇；也就是選擇讓自己內心激昂、「感覺」有趣的一方。

思考方式20　擁有愛好悖論之心
勇於面對乍看沒有秩序、無法理解的世界，才能夠培養出思考的能力。面對的過程中，若能帶著對悖論(paradox)的愛好，必定會探求到深奧的真理。

我個人認為，所謂國際政治的真髓，就是「盡早發現、暫緩行動、堅決主張、果斷讓步」。這個道理不僅限於外交，世間一切都是由這種悖論架構而成的。

思考方式21　將迷惘當成對未來的投資
要隨時掌握相互對立的兩種觀點，不斷用來對自己提問。過程之中，煩惱、困惑、錯誤嘗試，正是深入、拓寬思考的訓練。

就人類的本性而言，如果遇到事物相互對立的情形，會想將兩者統一。只要乾脆地割捨一方就能達成一致，但是單用割捨的手段，達成的僅是表面的統一。抱持截然相反的兩種觀點，在不斷失敗、不斷嘗試的過程中，思索如何達成統一，如此才會逐漸形成獨特的思考與知性，讓人想進一步探索更深入、更寬闊的觀念，能夠連結起相互對立的兩者。

因此，感到迷惘時，應該稍做堅持，不要輕易妥協。自己對於另一個選擇中的聲音，究竟重視的程度為何？自己意識到的部分到底有多深？針對「另一個自我的聲音」，隨時有意識地去精粹琢磨。如此一來，無論遭遇任何情況，「另一個自我的聲音」就會逐漸成為無法輕易割捨的重要資產。

思考方式22　具備執著與果斷的兩種特性
進行交涉時，必須要堅定執著到底，卻也要隨時具備最後妥協的覺悟，而一到關鍵時刻，就得乾脆果斷地讓步。

堅定執著，或是乾脆果斷，如果能夠兼容這兩種矛盾的態度，猶如先前所述，不但能夠忍受矛盾與悖論，也可以樂在其中。對於相互衝突的兩種要素，重點是要開創出讓自己樂在其中的境界。要達到這種境界，就必須同時具備執著與果斷這兩種特性。

「變動時代的思考技術」摘要1 中西輝政

2011-12-28T00:36:00.008+08:00

第一章　啟動思考的技術

思考方式1　找到自我的定義　　
觀照自我的鏡子若是扭曲，看待事物的觀點也會隨之變形，而自己卻不會有感覺。一切對於事物的觀點、思考方式，都要建立在正確的自我認識之上。

自己是何種類型的人、重視什麼事情、絕不退讓的底線何在。藉由清楚地向外呈現出答案，就能確立「自我的座標」。

所謂映照自我的鏡子，就是歷史觀，而扭曲的歷史觀就只能照出歪斜的自我形象而已。

思考方式2　徹底了解敵人　　
認識敵人也正是在認識自己。若要發揮自己的優點，更應該刻意鎖定與自己為敵的對象，藉此重新審視自我。

自我形象的輪廓即使模糊不清，一旦有了明顯對比的敵人做為基準襯托，頓時就能讓自我的形象具體浮現。

清楚意識到敵人時，自己的弱點、缺失、長處，以及優點，也會逐漸變得明確。

思考方式3　忍耐進退兩難的狀態　　
對於得不到答案的情況，人們往往無法忍耐，因而貿然做出錯誤的判斷。如果想要下達正確的判斷，對於暫時沒有答案、進退兩難的狀態，必須養成忍耐的習慣。

思考方式4　務必透過語言呈現　　
尋找想要表達的詞彙，就是在思考。對腦中莫名閃現的想法，如果只是毫無條理地呈現，思考內容和思考模式就無法明確。

所謂語言的貧乏，不單單只是文法能力和詞彙量的問題。簡而言之，語言的貧乏指的是「缺乏自己的話語」。所謂缺乏自己的話語，往往與欠缺自己的思考有關。一旦語言貧乏，自己的思考也會逐漸變得貧乏。

唯有自己會去思考，而其他人卻毫不在乎的事物；或是多數人雖有所感覺，卻難以言明、不曾想過要化為言語的事物，我認為去深入探究這些事物相當重要。唯有將思考轉換成語言，自我的原創性才得以發揮。

思考方式5　建立屬於自己的假設

思考方式6　先試著提出結論　　
預先提出個人的答案，即使內容不完整，之後就能據以檢驗自己的想法。透過驗證提出的答案正確與否，可以鍛鍊思考能力。

思考方式7　回想最初的直覺　　
所謂直覺，就是沒有經過思考過程即產生的感覺，往往也是事情的本質。思考遇到迷惘時，回想最初的感受，往往能夠開啟一條意想不到的道路。

思考方式8　表達要由難至簡　　
把困難的概念說得簡單，能夠讓思考更加深入。此外，單純簡單的思考方式才能對現實世界有所助益，當你將思考傳達給他人時，也能夠發揮力量。

將困難的事做得簡單，將簡單的事做得深奧，將深奧的事做得愉快，將愉快的事做得認真。
當我們聽到困難的說明時，請勿自以為懂。要試著訓練自己，用簡單的話重新表達，應該就能知道自己是否真的懂了。

思考方式9　思考與行動並進　　
採取行動，或是長坐思考，兩者最大的不同在於：是透過實踐來思考策略，或是純粹只是思考策略而已。

思考方式10　運用動生反動原理
每當一個動作產生，必然會伴隨著產生相反的動作，也就是可稱為「反作用」的反動。事物必有另外一面，因此試著由反方向角度切入觀察，也有其必要。

思考方式11　嘗試套用三種理論

思考方式12　將問題區分為三大因素
「三」是具有安定感的數字，適宜用來整理或簡化事物，例如：固體、液體、氣體；正、反、合。

思考方式13　思考方式比答案更重要
只想盡早得知答案的人，絕對無法培養出思考能力。面對問題時，首要工作不是取得現成的解答，而是找尋思考的材料，養成用自己頭腦思考的習慣。

背面

2011-10-30T23:52:00.001+08:00

高拜石（1901～1969）

2011-10-15T16:25:00.007+08:00

喬治勃拉克（Georges Brapue 1882—1963）訪談摘要

2011-10-15T16:14:00.003+08:00

＊

畫者對使用的素材和自己，要有一份忠誠，繪畫才不會墮落衰頹。

我必須創造出一種新的美。這種美在我看來就是體積、線條、塊、面和重量，並且通過這種美來表達我的主觀感受。

＊

我不相信任何單一的事物。我不相信這個或那個。我不相信事物本身，我只相信它們彼此的關係、它們所在的環境，環境賦予事物真實性。~事物要存在則必先與你、或與彼此發生關係。

我的看法是使物體擷取環境、情況所賦予的生命，讓環境為它們盡一份力。

一切事物皆由關係而來。男女關係造就了孩子的生命，藝術家和題材也是一樣，兩者結合便造就了畫，但沒有人要看藝術家或題材，它們都不重要，重要的是兩者發生關係後產生的畫。

＊

當理念消失，畫作就完成了。作品的理念，就像造巨型船隻所用的活動船架一樣，船建好後，漂浮起來，船架便成為廢物，被人遺忘。繪畫作品的理念也是這樣。你用理念去經營去引導，當你的畫夠力夠結實，它便自行發展；它已漂浮起來，不再需要理念去支持，像船一樣擺脫束縛，展開自己的生命。

完成的畫真正保有的，不是理念，而是從觀眾和畫作的關係，兩者合力造成的東西。觀者每看到一件東西，便使它成為自己的；他將自己的慾望、自己的需要加諸於它，使它變成全然不同的另一件東西。觀者的想像力，使藝術家對作品的控制蕩然無存；但反過來說，這也就是美之所在。

藝術家的目標，不該是去說服人，而是要引發人去思考。我不要求他們有什麼確切的見解，但只要我的畫能使他們思考，去想一下，就非常好了。我的生命進入畫中，看畫的人也是一樣；對他來說，唯一重要的是他自己在畫的觸發下會生出什麼；他生命的泉源盡在於此。

＊

藝術家的個性如果是在不知不覺中流露出來，是很好的，但絕不能刻意去挖掘。任何事物一旦變得刻意不自然，就危險了。

當藝術家開始意識到自己的才華，他便危險了。我很怕才華，因為它來自學習，如果一再不斷地引用，變得唾手可得，往往使人對許多事物不再敏感。人應該超越才華，更上層樓。事實上，這對才華之外的東西的尋求，就是我們這時代的標誌，和十六、十七世紀的風氣恰恰相反。在文藝復興時期，畫家只做他們知道如何做的事，他們大量觀察揣摩，但從不做他們不知如何做的事；他們沒有超越自己才華的局限。

Anthony Caro(1924~)

2011-08-05T00:03:00.008+08:00

Caro：「我意識到拋棄歷史並不會有什麼損失……
美國人讓我看到沒有障礙和規矩……
當了解到雕塑或繪畫的唯一限制是，是否它實現了自己的意圖，
而不是是否它是‘藝術‘時，你會感到極大的自由。」

＜天才費曼＞摘要潘恩典／譯

2011-07-18T06:52:00.004+08:00

我也不清楚我的動機。對我而言，探究自然的秘密當然是一大樂事。我想我很喜歡炫耀──也許是想證明自己能解決別人解決不了的問題，以凸顯出自己聰明過人。也許是這樣吧。我也不清楚。反正我就是很喜歡研究問題。

不論你提出什麼題目，我都很樂意試試。但問題必須和數學或理性分析有關。我不喜歡一些問題，如一九五三年的板球冠軍是誰──這些問題既做作又沒深度，因為它們是關於人世間的瑣事。如果要我求一的立方到n的立方的總合的公式，或其他的東西，這我就很有興趣了。

我在物理界的工作之一，就是征服某項被其他人視為無法解答的問題（我認為他們都比我聰明──他們都具備我所沒有的數學知識，如群論），我只能假設自己有一項秘密武器：我有套與眾不同的思考模式。因為如果我採用他們的思考模式，我一定解決不了問題，因為他們早已想過這些方法了；如果可以，他們早就想到答案了。因此我不能因循既有的方法。我只能騙我自己比別人多了一項優勢，我敢從二維觀點著手，或者我有套別人沒有的數學技巧或某種天份，因此我不必採用群論。我靠著這種自我催眠激勵自己。我知道這可能是錯覺，但我不在乎──我只是努力讓自己相信我是個得天獨厚的人。

舉例而言，在研究量子電動力學時，我想到電子本身並不會運動，它一定和遠方的物體有直接互動。根據這項假設，我在很年輕時就有機會解決這個問題；當時其它的物理大師也正在鑽研這個問題。我告訴自己：「他們的方向錯了，我的方向才是對的。」最後，我放棄了我最初的假設，也就是電子本身並不會運動；但因為我研究得很認真，因此我也有些發現。只要我能驅使自己朝某個方向努力，其他的都不成問題。就算它是個幻覺，但它仍是我的動力，並帶我渡過低潮期。

這就像非洲土人作戰前的儀式──他們會先聚在一起，邊擊鼓邊跳上跳下，激發戰鬥的意志。我也一樣，靠自言自語激發自己的意志：「他們是這樣做的，但我要那樣做。」接著，我就充滿鬥志地展開工作了。

頁178～179

我們來自何處？未來將何去何從？宇宙有何意義？如果你以為科學能回答這些問題，你很可能會大失所望，最後只好相信超自然的答案。科學家怎麼可能會相信超自然的答案；這是不可能的事。

我們科學家只會做一件事：探索──我們只會竭盡所能地發掘自然的秘密。有人問我：「你在尋找物理的最終定律嗎？」不，我只是想更了解宇宙。如果宇宙中有個單純、基本、無所不包的定律，那我很樂於去發現它。如果宇宙像是一個洋蔥，我們在揭開層層面紗後，仍無法一睹它的盧山真面目，這也是沒辦法的事。不管結果是什麼，它就是自然之道。自然該是如何，它就是如何。因此我們在探索自然時，不應該預設立場，只能努力地發掘更多真相。

如果你以為科學可以解答某個深奧的哲學問題，你可能又錯了──就算你對自然的了解更透徹，你也未必能找到某個問題的答案。但是我從事科學研究的目的，並不是為了解決哲學問題；我只想更了解宇宙。我發現的越多，越能體會宇宙之美。我喜歡發掘真相。

頁304

成功創意的六步法則（Murray，D．K）摘要2

2011-06-10T01:06:00.005+08:00

第二章借用

儘管所有的點子看起來似乎都是獨一無二的，但它們都是所借點子在你大腦中的創造性組合，與有意識的思想是互相分離的。
你得學習如何借用正確的材料，如何利用這些可用來構建解決方案的材料來激發潛意識。因為，材料決定了設計。

材料決定設計

建築材料決定了建築設計，不管你要建造的是一座橋、一棟樓、一枚彈道飛彈，還是一個機器人戰士。

歷史學家們根據當時人類使用的主要材料將人類的各個發展時代界定為：石器時代、銅器時代和鐵器時代。一些歷史學家將我們現在的時代稱為矽時代。每個時代的建築物、武器和工具都取決於材料，因為材料決定了時代的設計。在石器時代受材料所限是不可能設計出劍的，因此，考古記錄中最早的劍出現於銅器時代。

懷特兄弟不可能設計出超高音速的秘密飛機，因為他們能利用的材料只有木頭、帆布和金屬線。

正如工程師們使用的材料決定了他們的設計一樣，你的點子也受到你用來構建點子的材料的影響。在構建點子之前，你先得收集材料。在各種情況下，材料都決定了解決方案的性質。憑空捏造是不可能的，你必須利用相關材料來建造。每個廚師都知道，廚房裡的配料種類和數量決定了能夠烹調出來的飯菜種類和數量。而你取得這些配料的地方，即從何處購買它們決定了你或其他人對你的新點子的看法。

來源決定評價

由於點子是由借用或竊取的概念構建而成的，這些概念的來源就決定了點子被人們所認知的“創新程度”。愛因斯坦說：“創新的秘密就是隱藏來源。”不過，在本步驟中，你要做的不是隱藏來源，而是確定來源（然後我會教你如何隱藏來源）。這樣做，有助於理解來源是如何決定其認知的，或者說是你購買配料的地方是如何決定了飯菜的獨特性的。

諷刺的是，不管你是一個小偷、聰明人還是創意天才，你都在做同樣的事情——從別處借來點子，然後將它們與其他東西組合在一起形成自己的創造物。重要的是你從何處借來點子。點子來源決定了你的解決方案的創新度認知結果。

你借點子的地方離你的目標問題的領域越遠，你的解決方案就越有創新性。你採用的配料決定了筵席的獨特性，例如，如果你採用的是外國配料，就可能做出具有異國風味的飯菜。

首先模仿，然後創新。抄襲與創新之間的界線是非常細微的，它的界定根據就是點子的來源。
你還沒到創新的時候，先得模仿。正如艾略特（T.S.Eliot）所說：“不成熟的詩人模仿；成熟的詩人偷竊。”

搜尋材料

由於新點子由舊點子構建而成，因此借點子的第二步就是搜尋舊點子。搜尋點子要從自身領域開始，通過對主題、競爭者的研究和觀察，從自己所在的領域中借來點子。然後，再向外邁出一步，對類似主題進行研究，尋找類似的問題及其解決方案。最後，你將進入相隔甚遠的、與你的主題毫無關聯的領域。你借來這些領域中的材料，將它們與別的東西組合在一起構建自己的解決方案。

創造性思考者在四處旅行中搜尋解決方案。如果他從不曾走到離家很遠的地方去，如果他的點子是從自身所在的行業中借來的，並且沒有從其他行業借來的點子進行組合，那麼他就是一個小偷，而他的點子也會被認為是偷來的，即便這些點子構成的解決方案獲得了很大的成功。

先從概率高的地方開始搜尋——你更有可能在這些地方找到合適的材料；然後再去概率較低的地方搜尋。概率最高的地方通常就是你所處的行業中，因此通常從本業開始搜尋，因為與你處於同一行業中的人們最有可能解決過相同問題。

借用競爭者的點子

如果你借用一個作家的點子，那叫做剽竊；如果你借用許多作家的點子，那叫做研究。多方借用，你就會很出色。你借用的點子將會隱藏在組合中，從而難以被察覺。

通過觀察借用點子

通過觀察尋找模式的產生和破壞。

去相反的地方借用點子

每個點子都有與之相反的點子。實際上，如果不指出事物的相反物，你是無法對其進行界定。沒有黑暗，就沒有光明；沒有失敗，就沒有成功；沒有深度，就沒有高度。相反的兩個事物互相反映對方的特徵，因此它們彼此被叫做相對物。相對物之所以引人注意，是因為它們具有很緊密的聯繫。

因此，你要去競爭者哪裡尋找最好的點子，然後反其道而行。當我還是一個成功的創業者時，人們常常問我：“你是怎麼想出這個新點子的？”我告訴他們：“學習你的行業中最成功的競爭者，然後反其道而行。”你無法通過精確的模仿來打敗比你強大的競爭對手，但卻可以通過做相反的事情來打敗他們，因為相反面是很難防禦的。

從有類似問題的地方借用點子

如果你是一個小說作家，在構建人物時遇到困難，那就去看看電影劇作家是如何解決這個問題的。地方不同，但問題相似。你將會發現，這些不同地方正在解決的問題通常與你的相似。

成功創意的六步法則（Murray，D．K）摘要1

2011-05-11T20:58:00.009+08:00

第一章界定

任何點子都是借用其他點子構建出來的，因而並不存在真正原創的構想；換句話說，任何事物都不能憑空產生，而必須以其他事物為基礎或原料。此點子來源於彼點子，新點子來源於舊點子。這就解釋了為什麼我說創意是借來的。以前是借來的；現在是借來的；將來，永遠都是借來的。

應該從問題著手尋找新點子，因為每一個好點子實際上都是某個明確的問題的解決方案。重要的是，我認識到，界定問題的方法決定了解決問題的方法

“問題是創意的基礎。”換句話來說，創意是建立在欲解決問題的基礎之上的。“對問題的明確界定比其解決方案要重要得多。

我將創意過程比作建築過程，問題是構建創意的基礎，堅固的基礎來源於對問題的瞭解。如果建造在沙上，你的創意就會崩塌；如果建造在堅固的實地上，你的創意就更有可能實現。而要做到這點，就要明白錯在哪裡。

界定問題是形成創意的基礎

在學校裡，你被教導如何解決問題，而不是如何找出和界定問題。你的成績取決於對別人所提問題的回答正確與否，而且在大多數情況下，取決於你回答問題的速度有多快。而一些標準化考試，如美國的SAT考試學術能力評估考試（SAT成績是世界各國高中生申請美國名校學習及獎學金的重要參考——譯者注），其評分則依據於正確作答的次數。在這種情況下，你永遠都不會去思考自己的問題

第一個錯誤就是，在有時間的情況下還要求馬上解決問題。而第二個錯誤則是第一個錯誤的結果。現在，我已經學會了放緩解決問題的速度，在構建點子之前，我會先研究問題。

你集中精力解決某個具體問題，卻忽略了那個問題在大局中扮演的角色。你選擇解決的每一個問題都是許多相關問題的一個組成部分。第二個錯誤就是孤立地看待問題，沒有看清全局。

因為倉促，你沒有時間去解決正確的問題。你關注的是手邊顯而易見的問題，而不去弄清楚周圍的其他各種問題。每一個解決方案都會產生更多的低級別問題。因此，每一個問題都是某個高級別問題的解決方案的結果。這就是問題解決本身固有的特性。如劇作家蕭伯納所述：“科學始終是不公道的。如果它不提出十個問題，也就永遠不能解決一個問題。”

人們在界定問題時最常犯的錯誤是對問題影響範圍的錯誤界定，即過窄或過寬地界定問題。
狹窄的問題是低級別問題，而寬泛的問題就是高級別問題。

每一個主題都展現了一系列相互關聯的問題，且往往會相應的產生相當複雜的問題和解決方案。正是這個體系形成了你的創意基礎。在第一步驟中最終構建出的正是這個體系，對它的理解就是對問題影響範圍的理解。這就是達爾文說的瞭解問題比解決問題難得多的含義（注意，他在說“問題”時用的是複數形式而不是單數形式）。

打造基礎

每一段旅程都是從跨出第一步開始的，正如每一個建築工程都始于一項首要任務。既然問題是創意的基礎，那麼構建創意的第一項任務就是打造基礎。給樓房打地基包括選址、下基腳、澆灌地基這三個步驟。而給創意打造基礎包括：找出問題（選址）、弄清產生問題的根本原因（下基腳）和瞭解問題的影響範圍（澆灌地基）。

每一個創意都是某個明確界定的問題的解決方案。建築位址的選擇是一個試錯的過程，你得多看看不同的位址並加以比較，然後再決定在哪裡建構你的創意。你得尋找堅固的地面，這是一個需要解決的重要問題，並且是你有能力解決的問題。

找出問題

創新的第一步就是找出問題。尋找問題並不那麼容易。我們受到的訓練是回答問題，而不是思考問題；是參加考試，而不是創建考試；是消除問題，而不是尋找問題。

你要成為問題的尋求者，而不是解決者。創新者總是索求或尋找問題，即接受指派和自主觀察的策略。

可以向你的老闆、伴侶、商業夥伴甚至你自己索求一個問題來解決。問題指派可以幫助你甄選出構建創意的地址。當你找出高級別或低級別問題並創建問題體系時，你對於問題的理解就會逐漸進步。接受問題的指派可以使你進入問題體系中。

與接受指派一樣，自主觀察的目的也是找出問題，提供進入問題體系的切入點。

簡單說，自主觀察就是研究事物模式的產生和破壞。辨認出事物模式，通過各種不同的形式來認識它們，然後觀察它們的產生或破壞。

觀察是首要的科學手段，是所有知識的開始。科學家首先觀察自然現象，然後再通過假設來解釋觀察到的結果。

弄清產生問題的根本原因

在選定地址之後，下一步就是下基腳。你已經找出一個有需要解決的重要問題。但是在建構創意之前，你必須花點時間去弄清楚產生問題的根本原因。這就好比給地基下基腳，摩天大樓的基腳是鋼筋混泥土做的，被深植於地下，以使樓房矗立於堅固的岩床而不是承重過大就易塌陷的地表土壤之上。對我們來說，給創意下基腳就是要瞭解問題的根本原因。

在商業、科學或藝術界也是如此。你不能在不結實的地基上建房子，也不能還不瞭解問題產生的根本原因就去解決問題。我有一個很簡單的方法來瞭解問題產生的根本原因，這個方法就是連續不斷地問“為什麼”。

你只需要不斷地問“為什麼”，直到挖出問題的根本原因。我曾聽說，任何問題的根本原因都只要問五次“為什麼”就可以清楚了。

你要弄清楚自己找出的每一個問題的根本原因，解決問題有時其實就是消除根本原因。

瞭解問題的影響範圍

不要在單一、孤立的問題上構建解決方案。要在包括高級別和低級別問題在內的整個問題體系的基礎上去構建。在單一問題基礎上構建解決方案就好比在一根樁基上建房子，這很難行得通，最終你的解決會崩塌掉。

因此，你要構建一個問題層級體系，這是瞭解問題影響範圍的唯一途徑。影響範圍就是單個問題與其在問題體系中所處位置之間的關係。你可以用很多不同的方式來建構問題體系。例如以你找出的問題作為出發點，列出與該問題相關的所有問題。想出各種相關問題（而不是解決方案）。要努力去思考可能與你找出的基礎問題相關的所有問題。

讓所有問題都湧現出來，不要擔心它們是否重要，不要擔心它們屬於什麼問題，也不要擔心它們是高級別問題還是低級別問題。只要盡可能多地找出各種相關問題就行了。

當你獲得所有問題之後，下一步就是將它們按照類別進行組合。組合就是把相似的東西聚集在一起，這可以幫助你確定是否有遺漏之處。

組合問題還可以幫助你更容易過渡到借創意的下一個步驟：收集材料，解決找出的問題。你應該從有類似的地方借來點子。如果你有關於導航方面的問題，那就問自己一下：還有誰也會遇到導航問題？你將回答：水手、飛行員、卡車駕駛員、探險者。然後，你再看看他們是怎麼解決問題的。在這個過程中，你將得到借創意的關鍵線索。你將學習如何從有類似問題的人、地方或事物那裡借取點子。這就解釋了為什麼我說界定問題的方式決定了解決問題的方式，因為解決方案是從有類似問題的地方借來的。

分好組之後，接下來就是按照從高級別到低級別的順序對問題進行排序。
不管你認為自己的問題多複雜或多簡單，都要做一下問題組合工作。

組合過程能夠幫助你界定問題的影響範圍，避免造成對問題的處理過寬或過窄的錯誤。換句話說就是，用你得出的問題清單來選擇出問題解決過程的起始點。高級別問題的解決方案會自然而然地解決低級別問題。但是，一個新的解決方案往往會產生一系列新的低級別問題。這就是為什麼我說問題解決是一個試錯過程。你得出的任何解決方案都會毫無疑問地導致另外一些問題的產生。

在研究目標問題的影響範圍時，我只是簡單地看看處於該問題上游和下游的相關問題。向上看就是通過找出造成目標問題的解決方案來弄清楚高級別問題是什麼；向下看則是弄清楚解決目標問題會造成哪些低級別問題。

首先提問：造成目標問題的解決方案解決了什麼問題？這樣就能闡明高級別問題，並能確定原始問題的影響範圍。

當你向上看過之後，停頓一下，再向下看。找出一個具體的目標問題後，問問自己：當我解決這個目標問題的時候會產生哪些問題？低級別問題是解決高級別問題時導致的結果。

曾經有許多高級別問題在被我解決過後產生了一系列比原問題更糟糕的問題，這在商業領域中並不是罕見的事。當你為某個顧客解決某個問題後，你的解決方案可能會給別的顧客帶來另一個問題。向下看可以幫助你了解實施某個解決方案會造成什麼樣的新問題。

雖然低級別問題更容易解決，但它們仍然可能破壞高級別問題的解決方案。

記住，創意天才了解的是問題的全部影響範圍。他們明白，低級別的小問題最終是和高級別的大問題相聯繫的。

選擇問題

記住，當你分出一個單獨的問題來解決時，這個問題是整個問題體系的一部分，而最好的解決方案就是那些由最少元素組成、能夠解決的問題數量最多的解決方案。

你得看看自己打下的基礎，即你的問題體系，然後決定從高級別問題還是低級別問題開始解決。通常，如果從高級別問題開始解決，需要做的工作多得多。這意味著會有大方向的變化。

在做決定時，你可以將問題體系看作一條問題鏈。然後問問自己：這條鏈上最薄弱的環節在哪裡？最難以解決的問題是哪個？如果我解決不了那個問題，這條問題鏈是不是就毫無價值了？記住，鏈條的牢固性是由其最薄弱的環節決定的。因此，要找出薄弱的環節。

問題解決的錯誤就是問題範圍認識的錯誤，即選擇了錯誤的問題來解決。

綜上所述，借創意的的第一步驟就是打造問題基礎。你將在這個基礎之上構建自己的創意。儘管界定問題是第一步驟，它和第二步驟也是緊密相連的，因為你將在這個基礎好比地圖一樣的基礎上尋找解決方案。換句話說，如果你有“搜索”問題，那麼你接著就會問自己：誰也有“搜索”問題？然後你會回答：圖書管理員、救援隊、水手、獵人、考古學家、研究者和探險家等。然後，你會去這些地方尋找能夠幫助你解決問題自己界定問題的創意和解決方案。那就解釋了為什麼諾曼．文森特．皮爾說：“每個問題內部都有解決問題的種子。”這顆種子就存在於你界定問題的方式中，因為它決定了你將去哪裡尋找解決方案。問題界定方式決定了問題解決方式。

不管對商業、藝術、科學、文學領域，還是對任何其他創造性領域來說，這都是一個真理。事實上，這也是人生的真理。你對自己的個人問題的界定方式決定了你的身分地位以及你將何去何從。

Brett Whiteley ( 1939 ~ 1992 )

2011-05-04T02:11:00.007+08:00

給許懿婷

2011-05-03T03:49:00.009+08:00

看了一晚上你所累積的影像作品，
讓我們來好好檢視你創作上的問題。

簡單說你有形式的美感但問題出在內容的模糊。

或許是因為你給我們看太多了。
在每一件與每一件影像中，我們不清楚你想表達的或你所表達的觀念。
這裡並不是說影像作品中沒有觀念或想法，
問題是出在不夠清澈。

我們看到的是依命名的資料夾加上過多的數量，
所以變成很像是材料的收集。
當然創作材料收集越豐富代表著你感興趣的範圍也越豐富。
因為素材很多，似乎可以發展的方向也很多。
這時重要的就是對創作材料的整理，重新分類再加以組合。
這就像房間的東西越來越多，每個物件都是你喜歡的，
但你的房間只有那麼大，如果東西繼續多下去，
那你就沒有活動和存在的空間了。
所以丟棄也是很重要的。

如何判斷哪些是可以丟棄的，也可以說是你在挑選哪些是真正重要的。
東西會越來越多，
我想一定的原因是因為你很貪心喔。
貪心和好奇心差別在哪呢？我希望你仔細想想呢！
依我看來，你對很多事物充滿貪心，
特別是在你生活3公尺的範圍，但也只停在你生活3公尺的範圍。

關注自己並不是一件不好的事，甚至那是最基本的開始。
至於怎麼關注、關注哪裡還有如何轉化成形式呈現，那就不是一件容易的事了。
你關注的切入點還有切入後的延伸性在作品中顯然是薄弱的，
我想原因可能出在你沒有意識到問題的存在，所以你也沒有繼續探究的需求。

從好的方面看，是你的創作是根植於你的生活經驗。
從另一個方面看，是你過的生活是和他人或現實脫離的。
你關心的只是自己，卻不關心自己所在環境的種種。
沒有土壤可以依附的植物能存活多久呢？能期待開出美麗的花朵嗎？
你想想，自己除了身體之外還可以是什麼呢？還能如何被感知呢？
當你現在已經累積了一定的嘗試後，
是可以思考下一步你還能繼續什麼的時候了。

我想你對視覺美感有著很敏銳地感受力。
能夠在你生活的周遭，發現某些什麼。
你自己也許不是很清楚，但你就是會不由自主的去實踐去嘗試。
我覺得這是上天給你的禮物，你有著單純積極的創作需求。
或許你會困擾說，你每次開始時都不清楚自己在幹嘛。
但這並不是什麼大問題。
清楚了才去做和做了後才清楚並不是那麼一分為二的，
這往往是一個循環的過程。
只能說，你是從先做了再說即便不清楚的方式開始的。
這就像鳥不需要懂得空氣力學才能飛翔，鳥會飛翔是出於本能一般。
當然，鳥能飛翔，不過可不是所有的鳥都能飛得又快又高又遠。
所以，你如果不想只停留在目前的狀態，
那如何擴大？
如何持續？
如何深刻？
就是你可以探究和努力的三個方向。
也因為是從做開始，那不可避免就是一個嘗試的過程，
再不斷嘗試失敗後，你才會漸漸清楚，
所以即便你一直失敗一直苦惱，你也不能太快放棄喔。

在收集素材、整理素材、重組素材的同時，
我想，你還有一個更大的課題要面對。
那就是對你來說，藝術創作是什麼呢？
作品或者不是作品的定義又是什麼呢？

因為過去的養成教育，讓你在面對問題時，
想的都是如何處理問題，特別是技術性或形式上的問題。
結果變成你所關心的都是怎麼能讓形式上有美感，
好似有了美感，那就一定是藝術創作，那就一定是藝術作品。
這不能怪你，因為我們的環境是這樣要求你的。
如果你沒法快速地把美感呈現出來，
那你想要考上藝術大學就不會是現在那麼順利，
你可能會重考好幾次呢！
但怎麼界定問題，特別是一些根本的問題。
不清楚界定問題就不容易處理問題。
就像是發生暈眩，
你如果清楚是沒吃飯造成的還是沒睡覺造成的，
那處理的方式就不同了。

在創作上常發生的狀況往往是你以為你知道，其實是你連想都沒想過。
你知道的，不是你自己去認真面對思考的；
你知道的，可能就是你自己從小被灌輸的某種隱形框架。
當然這框架並不全然是不好的，
畢竟你現在很適應，感覺也算自由，甚至你都感覺不到它的存在。
但是，如果你不想被局限你的可能，
你可能就需要意識到那個隱形框架的存在。
清楚意識到隱形框架後，
才能嘗試不被隱形框架局限的方式是什麼？
麻煩的是每個人的狀態都不同，又沒一個標準的方式。
就算沒意識到自己的隱形框架，也不會有人提醒你。
何況要跳脫出既定的思考框架，總會讓人產生不確定和不安全感。
那就會變成明明很努力，但都在一定的局限內，
所以基本上一點也沒什提升。

自己想改變和做到改變這是一個很困難也會是很有趣的過程，
但不管怎樣都不要放棄探索自我的可能。
居禮夫人說：“我是我自己的實驗，我是我自己的藝術品。”
我很喜歡這句話，就送給你當座右銘好了。

過去默默的像一朵花

2011-04-16T19:11:00.003+08:00

真正的學校

2011-04-15T10:26:00.005+08:00

我認為，能在離開學校之後生命的餘下歲月裡尋找到幸福，是一件極為罕見的事情。當你離開學校時，你會面臨許多重大的問題：戰爭的問題、人際關係的問題、宗教的問題以及社會內部的不斷衝突。在我看來，這種教育是錯誤的，因為它沒有讓你去面對這些難題，去為創造出一個真實的更為快樂的世界做準備。顯然，這正是教育應該發揮的作用，尤其是在學校裡，因為在這裡你能夠擁有創造性的表現機會，能夠幫助學生們不要被那些局限他們的心靈、視野和幸福的各種社會和環境的影響所束縛。在我看來，那些即將踏入大學校門的莘莘學子，應當憑藉自己的力量去認識擺在我們所有人面前的諸多問題，這是極為關鍵的。尤其是在這個你即將去面對的世界中，重要的是要擁有一種非常明晰的智慧，而這種智慧不會通過任何外在的影響或者書籍而產生。我認為，這種智慧出現的前提條件，是一個人意識到了這些難題並能夠去面對它們，不是在任何個人的或有限的層面上，不是做為一個美國人、印度人或者共產主義者來認識和面對這些難題，而是作為能夠負擔起認識事物的真正價值這一責任，不去根據任何特定的意識型態或思維模式來對事物進行闡釋的人類。

教育應當讓我們每個人為了理解和面對我們人類的諸多問題而做好準備，而不是僅僅提供給我們知識或者進行技術培訓。因為，你知道，生活並非一樁易事。你或許擁有過快樂的時光，一段富有創造力的時光，一段在其間你變得成熟了的時光；但是，當你離開了學校時，許多的事情會接踵而來，會將你團團困住。你會被人際關係、社會的影響，被你自己的恐懼，被想要成功的野心束縛住手腳。

我覺得，有野心其實是一種詛咒。野心是一種利己主義、一種自我封閉，因為它滋生出心靈的平庸。毫無野心地生活在一個充斥著野心的世界裡，意味著要去愛某個事物本身，不去尋找任何的回報或結果。而這是極其困難的，因為整個世界，你所有的親友，每個人都在努力去成功，去有所作為。然而你應當認識野心並且擺脫它的束縛，去做你真正熱愛的事情──無論它是什麼，無論它是多麼的低賤、不為社會所認可──我覺得，只有這樣才能喚起一種偉大的精神，一種不去尋求所謂的認可和報償的精神，一種只為了事情本身而去那麼做的精神，也只有這樣，你才可以充滿力量和能力，不被平庸所束縛。

我認為，重要的是要在年輕的時候便明白這一點、因為雜誌、報紙、電視和電臺不斷地渲染著對成功的崇拜，並由此鼓勵那些會讓心靈變得平庸的野心和競爭。當你野心勃勃時，你只是適應某種特殊的社會模式，無論是美國、俄國還是在印度，於是你便會活在一個極為膚淺的層面上。

在我看來，當你離開中學、步入大學、爾後面對整個世界時，重要的是不要去屈從，不要像各種影響低下你那高貴的頭顱，而是用一顆友善、溫柔的心靈，以一種巨大的內心力量去面對和認識所有這些事情的本質，去理解它們的真正意義及價值，只有這樣才不會給世界帶來進一步的無序。

所以，我認為，一所真正的學校應當通過其所培養的學生給世界帶來福祉。世界需要福祉，它正處於可怕的境地中。只有當作為個體的我們不去尋求權力，不企圖實現個人的野心，清楚地認識到我們所面臨的巨大問題，這種福祉才會到來。這要求大智慧，它意味著說，一個不依照任何特定的模式去思考的心靈，其本身便是自由的，也因此能夠去發現何為真理並將謬誤拋在一邊。

摘至（生活的難題）頁160—162 克里希那穆提◎著桑靖宇程悅◎譯

228的三貂嶺

2011-03-01T00:43:00.002+08:00

斯蒂芬．金（Stephen King）論寫作摘要

2011-02-19T18:21:00.005+08:00

主題也是一樣。寫作和文學課程經常會長篇大論，夸夸其談地討論主題，叫人不勝其煩，仿佛這是神牛中的聖牛，但是（穩住了）這沒什麼大不了的。如果你寫了本小說，花了一周又一周、一月又一月的工夫，一字一句把它寫出來，等到終於寫完的時候，你應當舒展脊背靠到椅子背上（或是好好散個步），然後問自己你幹嗎費事寫它──為什麼要花費這麼多時間，為什麼它看似如此重要。換句話說，這都是圖個啥呢，阿爾菲？

寫作的過程中，你一天一天爬格子，好比是觀測每棵樹。寫完之後，你得後退幾步，看看整片森林。並非每本書都具有象徵、反諷，或是音樂般的語言（要不然怎麼管它叫“散文”呢），但是在我看來，每本書──至少每本值得讀的書──都言之有物。你寫第一稿的過程中，或是剛寫完時候的工作就是要認清你的書說的是什麼。而你寫第二稿時的任務──至少是任務之一──就是要讓這“言之有物”的“物”更明確。為達到這個目的，你可能得做些重大改寫和內容調整。這樣做給你和讀者帶來的好處就是重點更突出，故事更緊湊。這樣做極少失手。
頁200–201

我從未停止過自問：我為什麼要花那麼多工夫寫這本書？我本可以用這些時間去彈吉他騎摩托，是什麼讓我甘心做牛做馬還無怨無悔？我不能每次都很快給出答案，但通常都能有答案，而且不太難找。

我不相信一個作家，即便是寫了四十幾本書的人，會有太多創作主題。我興趣很廣，但只有幾個興趣點足夠深，可以支撐小說主題。我的核心興趣（算不上是執著一念，卻也有幾分相像）包括：科技發展的潘多拉魔盒一旦打開，要重新關上是多麼難──可能根本關不上！（《末日逼近》、《林中異形》、《縱火者》）；對上帝的質問：為什麼會有這麼可怕的事發生（《末日逼近》、《絕望》、《綠野奇蹟》）；現實與幻想中間的微妙界限（《黑暗的另一半》、《屍骨袋》、《三人像》）；還有最重要的一點，是暴力有時對本質上的好人也會產生強大的吸引力（《閃靈》、《黑暗的另一半》）。我還曾經反覆地描寫孩童與成人之間的本質不同，以及人類想像力所具有的治癒能力。

我再重複一遍：這些都沒什麼大不了。這些只不過是些我的興趣所在，來自我的生活與想法，來自我作為男孩、繼而作為男人的經歷，以及我作為丈夫、父親、作家和愛人的不同角色。當晚上關燈之後，我一個人呆著，一只手壓在枕頭下面，睜眼看著面前的黑暗，這些問題會浮上腦海。

無疑你也會有自己的想法和興趣、你關心的話題，與我那些話題一樣，也都來自你作為人類的生活經驗和經歷。有些可能跟我上面列出的不無相似，有些可能會完全不同，但它們是你在寫作中應該好好利用的財富。雖然這些想法並非只是為此才存在，但為這個目的，它們確實可堪一用。

我要用一句警示語來為這篇小佈道文做結──從問題和主題思想開始寫，幾乎注定寫不出好小說。好小說總是由故事開始，發展出主題；幾乎很少是先訂好主題，然後發展出故事。這條規則的反例，我能想出的可能僅有那些寓言小說，比如喬治．奧威爾的《動物農場》（我有種暗藏的懷疑，疑心《動物農場》是先有故事才變成寓言的；如果我死後見到奧威爾，我有心就此問問他看）。

但是，當你的基本故事寫出來之後，你就需要想想它意味著什麼了，然後用想出來的結論去充實你的第二稿第三稿。若不怎麼做，就等於是剝奪了你作品（最終也是讀者）的遠見與深意，而正是這種深意讓你的每個故事獨一無二、非你莫屬。
頁207–208
摘至《寫作這回事創作生涯回憶錄》張坤◎譯

海明威訪談摘要

2011-02-13T11:17:00.000+08:00

一位作家可比做一口井，有多少種井就有多少種作家。重要的事情是井裡要有好水。最好是汲出定量的水，而不是把井水抽乾，再等待它滲滿。

凡是你可以略去的，你所知道的任何東西，在你的作品裡還會存在，那麼它的特質就會顯示出來。當一位作家略去他所不知道的東西時，它們在作品中像漏洞似的顯示出來。

要是你去描繪一個人，這個人就是平面的，像一張照片那樣。要是你根據你所知道的去塑造他，那他就是立體的。

如果一個作家停止觀察，那他就完蛋了。但是他不必有意識地去觀察，也不必去想怎樣它才會有用。開始的時候也許會那樣。但是後來他所看到的每一件事情都進入了他知道或者曾經看到的事物的龐大儲藏室了。要是知道它有任何用處的話，我總是試圖根據冰山的原理去寫它。關於顯現出來的每一部分，八分之七是在水面以下的。你可以略去你知道的任何東西，這只會使冰山深厚起來，這是並不顯現出來的部分。如果一個作家省略某一部分是因為你不知道它，那麼在小說裡面就有破綻了。

《老人與海》本來可以寫成一千多頁那麼長，小說裡有村莊中的每個人物，以及他們怎樣謀生，怎樣出生、受教育、生孩子等等的一切過程。這些東西別的作家們做得非常拿手，非常好。在寫作中，你受到已經被人寫到令人滿意的東西所限制。所以我試圖學習去做別的事情。首先，我試圖刪去沒有必要向讀者傳達的一切事情，以便他或她讀過什麼以後，這就成為他或她的經驗的一部分，好像真的發生過似的。

經驗不過是由細小的情節所傳達，而在內心裡保存的，它通過使讀者意識到他只有下意識地覺察的東西才具有表示整體的效果。

根據曾經發生的事情，根據存在的事情，根據你知道和你不知道的一切事情，你創造出來的東西就不是描寫，而是比任何實際的、現存的東西更要真實，你把它寫活了，如果寫得好，你就會使它不朽。這就是為什麼你要寫作，不是為了你所意識到的別的原因。那麼，一切你沒有意識到的原因又是怎麼樣呢？

《巴黎評論》1958年春季號海明威訪談採訪者是喬治．普林浦教海觀◎譯

寫春聯

2011-02-07T21:09:00.006+08:00

世界兒童畫展 (是的框非常糟)

2011-01-24T00:34:00.009+08:00

我很喜歡看兒童畫
每次看著都覺得充滿愉悅
畫圖的小朋友樂在其中的情緒無形中影響了我
對於小朋友的世界我一點都不懂
畢竟我已經脫離童年太久了雖然我也有過童年時光
但很多事往往只能經歷一次事後的回憶想並不等於當時的狀況
何況不懂並不會造成感受上的困難
甚至懂不懂一點都不重要
智性的愉悅雖然也吸引著我但無法理解也是一種愉悅
看著就會把自己丟到自己的局限之外

北得拉曼山

2011-01-22T12:28:00.005+08:00

「面對風景的思考」東山魁夷

2010-12-24T03:36:00.003+08:00

談論風景畫之前，讓我們來思考一下如何捕捉風景的問題吧。風景不僅是指山和海，日本畫裡許多是畫城市和工廠的。我在這裡所說的風景主要是指大自然。大自然漠然而廣袤，時刻在變化，簡直難以捉摸。縱令是風景畫能手，外出旅行寫生，也未必能帶回什麼可喜的收穫。不時聽到他們訴苦：“沒有什麼格外有趣的地方”或“天氣不好，糟透了”，但果真僅僅是作畫的物件──風景和氣候的原因嗎？觀察風景的人的眼光，難道就沒有問題嗎？的確，很多時候，山和海被雨霧籠罩，著實惱人。另一方面，自己觀望風景的眼和心朦朧的時候，即使有了好的素材，也會被忽略。我自己長期外出旅行，覓尋風景，卻未能捕捉到真正的東西。即使現在，是不是已經捕捉到了呢？我也不得而知。不過，我覺得站在大自然面前，我的心靈至少比以前清澄多了。

很早以前我就常常遍踏高原山嶺，每回素描本都畫得滿滿的。自己以為已經很好地熟悉了風景，可畫成作品，並沒有產生足以扣人心弦的效果。那時候我很少能做到聚精會神、沉著而慎密地觀察大自然。我為各種意識所煩擾，眼睛變得模糊了。展覽會的籌備時間短，帶著焦灼的心情外出寫生，看什麼都覺得索然寡味。就是偶爾遇上令人震驚的題材，興奮也會很快就完全消失的。旅行途中如遇上雨天，便仰面躺在旅館的樓上，不無遺憾地晀望著蒼穹，深信再沒有比從旅館望見的風景更無味的了。

從旅館可以望及附近的山。這只是普普通通的雜木山，乍看沒什麼特徵，也不可能將遠景、中景、近景連貫成風景畫，只是孤零零的一座山。以前我對這種山不屑一顧，認定全然不能成畫。夏天的山，綠油油一色，這種題材怎麼處理？可是，靜心看那鬱鬱蔥蔥的林子，就會發現它是有韻律的。各種不同的樹葉顏色，有著微妙的變化。通過適當的位置，就會感覺到在單調的一座山中，存在複雜的東西。隨著天空、時間和氣候的變化，人們會看到它的無限面貌。實際上，在清早或黃昏，可以看到非常美的瞬間。“繪畫不是描摹”這句話，已經成為現代美術的共同語言。可是看來，人們並沒有真正領會這句出色的話。所謂描繪風景，是從仔細觀察大自然開始的，而且是沒有終了的。一座單純的山，隨著季節的轉換，紅葉滿山的時候，樹葉落盡露出樹梢的時候，下雪、早春、嫩葉萌生的時候，就會感到它是活脫脫的，而且在呼吸著。這樣，僅是這一座山，就可能成為充份創作的對象。以上僅是觀察風景的一例，山、海、河流、平原、都市，如此豐富多彩的風景，給我們提供了無限的題材。對我們來說，只要有一顆能完全理解它之美的心，並有洽當地把它表現出來的技巧，也就足矣。歸根結底，風景到處都有，問題就在於觀察者這一方。談論風景的技法之前，說了這番話，是因為它絕不僅僅是個初學者才需要解決的簡單的問題。提高精神素質是無止境的，或許需要我們畢生的努力。

摘至〈美的情愫〉頁138～139 唐月梅譯

汪士慎（1686-1759）墨梅圖

2010-12-12T20:18:00.006+08:00

好教師如何準備教學

2010-12-10T01:08:00.005+08:00

準備教學前會問自己什麼樣的問題？

1 我的課程能夠幫助學生回答什麼重大問題，或發展出怎樣的技巧、能力或品質，以及我該如何激發學生對這些問題和技能的興趣？

2 為了有效解答課程所提出的問題，學生必須具備或發展什麼樣的推理能力？

3 學生進入課堂時，可能秉持怎樣的心靈模式需要接受挑戰？我該如何幫助他們建構這樣的智識挑戰？

4 學生必須獲取怎樣的資訊才能回答課程的重要問題，挑戰其內心既存的假設？而獲取此類資訊的最好方式是什麼？

5 我該怎麼幫助不知道如何理解問題、不知道運用證據和理性解答問題的學生？

6 我該如何引導遭遇衝突問題的學生（有時遭遇到的甚至是互相衝突之事實陳述）？該如何鼓勵他們因應（或許可與同伴合作）這些議題？

7 我該如何探知學生進入課堂前預先知道了什麼，以及對於課程的期待是什麼？我該如何調節學生和老師之間可能的期待差異？

8 我如何幫助學生學會學習的方式和本質，知道如何檢驗評估自我的學習和思想，能夠更有效、更具分析力、更主動的閱讀？

9 如何在正式評鑑前就先了解學生的學習情況，並預先給予意見回饋？

10 當我傳遞資訊與意見時，該用什麼樣的方式才能讓學生保持思考的狀態？

11 當我決定採用什麼樣的智識和專業標準來評鑑學生時，該如何清楚地表達，並說明為何採用這樣的方式？我該如何幫助學生運用這些標準評估自我成果？

12 怎樣的方式，最能幫助學生和我了解同學學習的實際情形、進展狀況和品質特性？

13 我該如何創造一個自然性的批判學習環境，藉由兼具趣味及挑戰性的指定功課（包括問題與作業），傳遞我意欲教導之技巧與資訊──可激發學生好奇心、進而檢視、思索其心靈模型與既存假設的真實任務？我該如何創造一個充滿善意的安全環境，讓學生勇於嘗試，即使犯錯也無所謂，又能隨時接受意見回饋，再繼續嘗試？

構成一個自然性的批判環境的五個必要元素

1實際而有趣的問題

2引導學生瞭解問題的重要性

3鼓勵學生去比較、應用、評估、分析與綜合，而不是單純地傾聽與記憶

4要能幫助學生回答問題

5不斷地丟出問題

摘至《如何訂做一個好老師》 Ken Bain 著傅士哲譯

RB Kitaj [1932-2007]

2010-12-08T04:02:00.003+08:00

老舍《談敘述與描寫-----對北大中文系學生的講話摘要》

2010-12-07T23:03:00.001+08:00

寫文章須善於敘述。不論文章大小，在動筆之前，須先決定給人家的總印象是什麼。這就是說，一篇文章裡以什麼為主導，以便妥善安排。訂好何者為主，何者為副，便不會東一句西一句，雜亂無章。比如以西山為題，即須先決定，是寫西山的地質，還是植物，或是專寫風景。寫地質即以地質為主導，寫植物即以植物為主導，在適當的地方，略道岩石或花木之美，但不使喧賓奪主。這樣，既能給人家以清晰的印象，又能顯出文筆，不至全篇乾巴巴的。這樣，也就容易安排資料和陳述的層次了。要不然，西山可寫的東西很多，從何落筆呢？

若是寫風景，則與前面所說的相反，應以寫景為主，寫出詩情畫意，而不妨於適當的地方寫點實物，如岩石與植物，以免過於空洞。

是的，寫實物，即以實物為主，而略加抒情的描寫，使文章生動空靈一些。寫詩情畫意呢，要略加實物，以其虛中有實。

作文章有如繪畫，要先安排好，以什麼為主體，以什麼烘托，使它有實有虛，實而不板，虛而不空。敘述必先設計，而如何設計即看要給人家的主要印象是什麼。

敘述一事一景，需知其全貌。心中無數，便寫不下去。知其全貌，便寫幾句之後即能總結一下，使人極清楚地看到事物的本質。比如說我們敘述北京春天的大風，在寫了幾句如何刮法之後，便說出：北京的春風似乎不是把春天送來，而是狂爆地要把春天吹跑。這個小的總結更容易使人記住，知道了北京的春風的特點。這樣的句子是知其全貌才能寫出來的。若無此種結論式的句子，則說得很多，而不著邊際，使人厭煩。又比如：《赤壁賦》中的“山高月小，水落石出”這八個字，便是完整地畫出一幅畫來，有許多畫家以此為題去做畫。有了這八個字，我們便看到某一地方的全景，也正是因為作者對這一地方知其全貌。這才能給人以不可磨滅的印象。這才能夠寫得簡練精彩。

山高月小，水落石出這八個字，連小學生也認識。可是，它們又是那麼了不起的八個字。這是作者真認識了山川全貌的結果。我們在動筆之前，應當全盤想過，到底對我們所要寫得知道多少，提得出提不出一些帶總結性的句子來。若是知道的太少，心中無數，我們便敘述不好。敘述不是枝枝節節地隨便說，而是把事物的本質說出來，使人得到確實的知識。

或問：敘述宜細，還是宜簡？細寫不算不對。但容易流於沉長。為矯此弊，細寫需拿得起，推得開。古人說，寫文章要精鶩八極，心游萬仞。這是什麼意思呢？就是作者觀察事物，無微不入，而後在敘述的時候，又善於調配，使小事大事都能聯繫到一處，一筆寫下狂風由沙漠而來，天昏地暗，一筆又寫到連屋中熬著的豆汁也當中翻著白浪，而鍋邊上浮著一圈黑沫。大開大合，大起大落，便不至於沉細拖拉。這就是說，敘述不怕細緻，而怕不生動。在細緻處，要顯出才華。文筆如放風箏，要飛起來，不可爬伏在地上。要自己有想像，而且使讀者的想像也活躍起來。

內容決定形式，但形式亦足以左右內容。同一內容，用此形式去寫得此效果，而另一形式去寫則效果即異。前幾天，我寫了一篇《敬悼郝壽臣老先生》短文。我所用的那點數據，和寫郝老先生生平事蹟的相同。可是，我是要寫一篇悼文，所以我就通過群眾的眼睛來看老先生的一生。這便親切。從群眾眼中看出他如何認真嚴肅地演劇，如何成名之後，還孜孜不息，排演新戲。這就寫出了他是人民的演員。因為是寫悼文，我就不必用寫生平事蹟所必用的某些資料，而選用了與群眾有關的那一些。這就加強了悼文的效果。形式不同，資料的選取與安排便不同，而效果亦異。

敘述與描寫本不易分開。現在我把它們分開，為了說著方便。下面也談描寫。

描寫也首先決定於要求什麼效果，是喜劇的，還是正面的？假若是要喜劇效果，就應放手描寫，誇張一些。比如介紹老張，頭一句就說老張的鼻子天下第一。若是正面描寫，就不該用此法。我們往往描寫得不生動，不明確，原因之一即由於事先沒有決定要什麼效果，所以材料不合適，安排欠妥當。描寫的方法是依效果而定。決定要喜劇效果，則利用誇張等手法，取得此效果。反之，要介紹一位正面人物或嚴肅的事體，則須取嚴肅的描寫方法。語言文字是要配合文章情調的，使人發笑或肅然起敬。

在一篇小說中，有不少的人，不少的事。都要先想好：哪個人滑稽，哪個人嚴肅，哪件事可笑，哪件事可悲，而後依此決定，進行描寫。還要看主導是什麼，是喜劇，則少寫悲的；是悲劇，則少寫喜的。

一篇作品中若有好幾個人，描寫他們的方法要各有不同，不要都先介紹履歷，而後模樣，而後衣冠。有的人可以先介紹模樣，有的人可以先介紹他正在做些什麼，把他的性格烘托出來-----此法在劇本中更適用，在短篇小說中也常見，因為舞臺上的人物一出來已打扮停妥，用不著描寫，那麼叫他先做點什麼，便能顯露他的性格；短篇小說篇幅有限，不能詳細介紹衣冠相貌，那麼，就先叫他做點事情，順手兒簡單地描寫他的形象，有那麼幾句就差不多了。

練習描寫人物，似應先用寫小說的辦法，音容衣帽與精神面貌可以雙管齊下，都寫下來。這麼練習了之後，要再學習對劇中的人物描寫方法，即用動作、語言，表現出人物的特點與性格來。這比寫小說中人物要難得多了。我們不妨這麼練習：先把人物的內心與外貌都詳細地寫出來，像寫小說那樣；而後，再寫一段對話，要憑著這段對話表現出人物的精神面貌來，像寫劇本那樣。這麼練習，對寫小說與劇本都有益處。

這也是知其全貌的辦法。我們先知道了這個人的一生，而後在描寫時，才能由小見大，用一句話或一個動作，表現出他的性格來。一個老實人，在劃火柴點煙而沒點燃的時節，便會說：“唉！真沒用，連根煙也點不著！”一個性情暴躁的人呢，就不是這樣，也許高叫：“他媽的！”這樣，知其全貌，我們就能用三言五語寫出個人物來。

寫景的方法很多，可以從古今的詩與散文中學習，描寫人物較難，故不多談寫景。

描寫人物要注意他的四圍，把時間地點等跟人物合在一處。要有人，還有畫面。《水滸傳》中的林沖去沽酒，既有人物，又有雪景，非常出色。武松打虎也有景陽崗作背景。《紅樓夢》中的公子小姐們，連居住的地方，如瀟湘館等，都暗示出人物的性格。一切須為人物服務，使人物突出。

一篇小說中有好多人物，要分別主賓，有的細寫，有的簡寫。雖然是簡寫，也要活生活現，這須用劇本中塑造人物的方法，三言五語就描寫出個人物來。我們平時要經常仔細觀察人，且不斷地把他們記下來。

在描寫時，不能不設喻。但設喻必須精到。不精到，不必設喻。要切記泛泛的比喻。生活經驗不豐富，知識不廣博，不易寫出精彩的比喻來。

以上所說的都不大具體，因為要具體地說，就很難不講些修辭學中的道理。而同學的修辭學知識比我還更豐富，故無須我再說。我聽說的這一些，也並不都正確，請批評指正！

夜

2010-11-30T23:45:00.004+08:00

阿諾．亞倫斯（Arnold Arons）批判性的思考十項要點

2010-11-24T20:53:00.002+08:00

一、研讀資料或探索問題時，有意識地提出下列問題：「我們知道什麼…？我們如何知道…？我們為什麼接受或相信…？對…的證據何在？」

二、清楚明白地注意現有資訊的不足。能夠發現什麼樣的結論或決定是立基於不完全的資訊，以及應該容忍怎樣的含混與不確定性。當一個人不檢視「我們如何知道…？我們為什麼相信…？」之類的問題，單憑信仰而相信時，我們要能夠辨識出來。

三、區分觀察與推論、確認之事實與後續推測的差別。

四、明瞭文字乃觀念之符號，而非觀念本身。學習新觀念時，必須使用先前就已定義好的語彙，立基於共享之經驗，避免專門技術語的誤導。

五、在推理過程中，細心探究背後的假設（特別是隱而不見、未直接說明的假設）。

六、從資料、觀察或其他證據出發，展開推理；知道什麼時候，堅實的推理無法形成。這中間包含了許多過程：初等的邏輯推論（例如：處理基本的條件語句「若…則…」）、統計相關性的推論，以及相關變因是否已經控制好等等。

七、進行假設性的演繹推理（hypothetico–deductive reasoning）；也就是，在既定的情況下，應用相關的知識原則與條件，想像該系統中可能出現的各種變化，據此抽象地推論出合理的結果。

八、區別歸納與演繹推理；也就是說，分清楚什麼時候論證是由個別案例推向普遍原則，什麼時候是由普遍原則推向個別案例。

九、檢視自己的推理過程與結論，是否符合內在的一致性，進而發展智識上的自我獨立。

十、對自己的思考與推理培養自我意識。

陳毓襄（Gwhyneth Chen）訪談

2010-11-15T00:07:00.001+08:00

焦元溥：學了這麼多技巧與詮釋，您現在怎麼去看一部作品？

陳毓襄：其實我有點不知道該怎麼說，因為無論是巴赫還是巴爾托克（Bela Bartok，1881–1945），是史卡拉第（Domennico Scarlatti，1685–1757）還是史特拉汶斯基，我都用同樣的方式去面對，同樣地用心，都要彈到讓音樂成為自己的一部分。這和演員一樣，一定要完全變成那個角色，才能傳達劇作家在創作時所要表達的情感。如果不能投入到音樂，或是對作品差別對待，或對作品有先入為主的成見，那表演出的成果就有限了。許多鋼琴家演奏的《彼得洛希卡三樂章》也完全是機械性的手指運動而沒有音樂。其實，能否有音樂的感覺，也是一種天分。如果沒有這種天分，彈任何曲子都只是技巧而已。唯有當鋼琴家把音樂彈進自己的靈魂，才能夠以音樂和聽眾溝通。

焦元溥：「與聽眾溝通」，這是另一門藝術與學問了。

陳毓襄：是的，這也是我極為有興趣的研究項目。我覺得表演的關鍵，用英文說就是掌握「能量」，用中文說就是「氣」。只要能夠把「氣」掌握在手上，全場聽眾都會注意你；如果沒有，聽眾就會在看節目單。一場音樂會成不成功，觀察多少人在看節目單大概就可以知道了。有些鋼琴家彈得非常好，但就是不能和聽眾良好溝通，他們進不了聽眾的心，聽眾也進不去他們的世界。

焦元溥：那麼演奏者要如何掌握這個「氣」呢？

陳毓襄：對我而言，一場表演能有多好，取決於這「氣」能有多好；「氣」有多好，則取決於演出者在台上的「光」。這光不是燈光，而是演奏者本身發出來的神采和「氣」。這個「氣」是可以準備和培養的。每次當我出場時，如果我覺得自己的「氣」很強，眼前一切都很亮，在這樣的「光」之下，其他事物，包括鋼琴、樂團、聽眾、指揮等等就全部變小了。以一個大人去掌握這些小東西，當然能運於指掌，彈得很輕鬆。那是一種超越音符、音樂，甚至藝術本身的自由感，演奏完全是游刃有餘。

焦元溥：有沒有可能，演奏家在台上會感到自傲，用睥睨一切的態度來演奏，讓別人都變小了？

陳毓襄：對我而言，這是不可能的。舞台上有太多不確定性，一個人在台上還可以自傲，那我還真佩服他有那本領可以自傲。

焦元溥：即使你掌握住很好的「氣」，這氣有無可能會被聽眾影響？特別是水準不高、缺乏鑑賞能力的聽眾？

陳毓襄：以我的經驗，這個「氣」和聽眾是沒有關係的。作為一個演奏家，能和沒有聽過古典音樂的人溝通，讓他們在音樂會中不覺得無聊，讓他們對這音樂信服，把音樂彈進他們的心理，這才是真正的成功。音樂如果能夠是無國籍、無種族、無差別的人類共通語言，也就在於演奏者能夠掌握溝通的藝術而超越各種界限，而這也是我一直追求的。此外，我也追求情感與理智，控制與熱情之間的平衡。對一位表演藝術家而言，如此平衡是最困難的，李斯特就花了數十年的時間才達到。但若能達到，就更能掌握好「氣」，演奏也就能臻於完美。

焦元溥：演奏者能夠整場音樂會都保持這種「氣」嗎？

陳毓襄：這是困難的。一場音樂會之中，可能是某一段落，或是某一樂句，總難免會有些地方是不夠專注的。真正能夠從頭到尾都保持專注，從頭到尾都掌握住良好的「氣」，實在非常困難。我覺得這是演奏者必須去體會的、去學習，如何在每一場演奏，在演奏中的每一個音符，都保持這種專注和「氣」。很多時候我排練時彈得很辛苦，但到了正式演出，我才真正掌握並發揮到「氣」，詮釋也就完全不同，許多前所未有的靈感都會出來。

焦元溥：在這體會「氣」並學習掌握「氣」的過程裡，您的演奏心境有沒有轉變？

陳毓襄：改變很多！以前我開音樂會，只會想把音樂彈給聽眾，如此而已。然而我現在變得非常喜愛我的聽眾，我一走上舞台，就帶著非常歡喜的心。在還沒演奏之前，我就已經和聽眾溝通，而且充滿喜悅地和他們溝通。我演奏的目的，也不再是表演或介紹作品，而是讓聽眾得到感動與認同。我希望每個人都能聽得懂，而讓每個人都聽得懂需要方法和經驗，而我很高興我現在能以非常喜悅的心來和聽眾溝通，覺得自己與他們毫無距離。如果我不能達到這一點，我會覺得自己是在欺騙聽眾的時間和金錢。以前只是想追求音樂、自己、聽眾的「氣」能合而為一，現在則是希望自己能夠帶動或影響聽眾的「氣」。我之所以演奏，是希望音樂能夠帶給聽眾一種效果和影響，讓他們在聽了我的演奏後能夠產生心得，甚至改變生活。他們可以忘掉煩惱，在人生中找到新的意義。無論是任何作品，是巴赫或是當代音樂，是快是慢，是大聲或小聲，都可以達到這種效果。

焦元溥：鋼琴家要如何才能達到這種效果？

陳毓襄：我覺得有兩個條件，第一就是演出者的心和靈要非常純粹、真實、誠懇。只有純粹專一，才有可能心無旁騖，才有可能直接和聽眾溝通，不然就只是裝模作樣而已。第二則是要保持專注，完全沒有二心，全場音樂都必須專注，才能保持音樂與「氣」的強度。

焦元溥：我知道您對技巧一直很有興趣，花了非常大的心血鑽研。您演奏心態的變化，是否也改變您思考或發展技巧的觀點？

陳毓襄：我以前的彈法，就是運用全身肌肉來演奏鋼琴。我想所有好的鋼琴家都是用這種方式演奏。然而我現在在思考一種新方法，我稱為「中心」演奏法。我把全身的「氣」和力量集中到身體的一個點，我希望能夠讓所有的力量全部來自這個「中心」，而以這個「中心」來控制我的演奏。如果我能夠這樣演奏，那音樂就能夠在我的身體，我的肌肉中流動，我也真正和音樂融為一體。這是我目前一直在思考並努力的技巧。

焦元溥：這有點像是中國武學的高層境界了。

陳毓襄：因此我稱之為「鋼琴功夫」。所謂的「鋼琴功夫」，首先是從「輕」練到「重」，接著再由「重」練到「輕」。一開始，要把手練到非常有力，能夠驅使出極大的力道；但這只是第一步。接下來，便是繼續練，練到能控制這股強大的力量，但以非常輕鬆，非常簡單的方式運用。所有技術修練到最頂尖的鋼琴家，他們彈強音都不是用力重擊鋼琴，反而是舉重若輕，稍稍一出手就能帶來極大的音量。如果鋼琴家能夠練到把每一力道、重量都能自由運用，且是不出於意識控制，而完全隨心控制，那「重」就變成「輕」，而這「輕」又是無限的「重」。波哥雷里奇的技巧，就是把鋼琴功夫的所有矛盾全部控制在一起。他的聲音既放又收，施力既輕又重，結束同時是開始，開始也就是結束，所有的極端同時出現，卻能形成驚人無比的力量。

焦元溥：也就是說鋼琴家必須練到一個臨界點，之後便能翻到另一個層次。

陳毓襄：鋼琴家如果只是練習得「普通多」，那就能彈成一般認知上的好，但也會陷入過度練習的問題。但如果鋼琴家練得極多，就能彈到一種新的境界。就像是燒水一樣。在沸點之前，水都還是水，一旦過了沸點，水就變成蒸氣。但我現在所思考的，是一個更高的層次，超越「輕」、「重」，超越技巧與詮釋的境界。如果我真能用「中心」演奏法來彈鋼琴，那我就不需要任何控制，卻能夠控制技巧的一切。如果我能夠彈到忘記自己的手，忘記自己的身體，讓我的身體完全自由，卻又感覺不到身體的存在，那音樂自然也會變得完全自由，詮釋完全變成自己的化身，達到完全「無為」卻又能「無所不為」的境界。我以前沒有這種想法；這是我最近由打坐中所得到的體悟。

頁326～329

摘至遊藝黑白世界鋼琴家訪問錄（下）焦元溥著

堅尼斯（Byron Janis）訪談

2010-11-13T10:01:00.002+08:00

焦元溥：演奏蕭邦音樂有什麼要訣？

堅尼斯：蕭邦的音樂可以用波蘭文的“Zal”來形容。“Zal”是一個無法翻譯的字；它可以被翻成二十多種意思，包括甜苦與憂愁，甚至憤怒，然而最常出現的意思仍是「甜苦交織」。蕭邦的音樂充滿「甜苦交織」的感覺，在絕妙的色彩中捕捉最幽微的情感。此外，蕭邦的斯拉夫血統也反映在其音樂之中。我自己也是斯拉夫血統，因此對我而言，蕭邦顯得特別親近，但不一定要有斯拉夫血統才能演奏好蕭邦，重要的仍是感受。在技巧上，蕭邦揭示了演奏的奧義，他說「五個指頭都是不同的，都有自己的個性，有自己的任務」，這是多麼強而有力的論述呀！他的《練習曲》完全展現出他對技巧和手指的看法，而那真是音樂史上的經典。從小見大，蕭邦也告訴演奏家要展現自己的性格，因為每個人都是不同的，都有自己的話可說，演奏家要發展自己的藝術個性。另外，我們也絕對不能忽略蕭邦是一位非常精神性的演奏家。蕭邦從來沒有和職業鋼琴演奏家學習，只有和鋼琴老師學習。我想這正是蕭邦的演奏能深入靈魂的原因。當他演奏時，他不是在彈鋼琴，而是表現他的靈魂。蕭邦自己也常神遊出現實世界。他總是提到「其他地方」-----他說「在那裡」！（Làbas／over there）。蕭邦能感受到另一個次元，他看到聽到的比我們都要多。如果演奏者不能感受到這一點，那麼也就難以演奏好蕭邦。「在那裡」是演奏蕭邦時非常重要的概念；音樂必須能夠演奏地形而上、超然物外，不然也就不吸引人了。

焦元溥：所以演奏蕭邦必須讓自己用心感受，徹底聆聽，讓自己到達「那裡」。

堅尼斯：當我彈到最好的狀態，我會進入另一個世界。我雖然在演奏，但我自己完全不覺得自己在演奏，而是完全與音樂合而為一。我最近幾年越來越能達到這種狀態，彈到靈魂的最深處。

焦元溥：究竟演奏者要如何才能進入到「另一個世界」？這顯然和年齡沒有直接關係。有人一輩子都無法達到，有些人很年輕時就有如此體會。

堅尼斯：演奏者自己心裡要清楚，並相信另一個世界的存在，才有可能達到這種境界。我十五、六歲時開始演奏的時候，就深深體會這一點。當我演奏成功，也滿意自己的演奏時，我除了鞠躬回禮給聽眾，也會再鞠個躬-----我不管世人要如何稱呼，是「上帝」或「神靈」都好，這個禮是獻給他們的。我永遠相信有其他世界的存在，而且不只一個世界。我知道很多人不相信，但越來越多的研究已經顯示這些世界的存在。靈魂轉世也不是什麼特別的事。像莫札特，他五歲就能寫出極好的作品----- 這怎麼可能呢？就算他有足夠的智識能力和作曲技巧，他怎麼可能有那樣的人世經驗，在音樂中說那麼多話呢？若非前世早已學過，不然我不相信會有這種事情發生。

頁138～139

焦元溥：您覺得演奏蕭邦的問題出在何處？

堅尼斯：現在演奏蕭邦的一大問題，就是鋼琴家不懂如何在鋼琴上歌唱，他們的演奏沒有歌唱主線與伴奏的分別。蕭邦要求演奏者「說話」-----說什麼呢？說一個故事。無論演奏者說的是什麼故事，詮釋樂曲就是要說故事。而想要說出故事，鋼琴家必須能彈出歌唱的的樂句，才能表現各種不同的句法與語氣。這是演奏蕭邦非常關鍵的問題。現在很多學生關在琴房裡一直練，以為這樣就能彈好，其實不然。我學新曲子時當然練很多，但曲子練好後我並沒有一直練習。練習太多，往往會折損音樂的靈感，使演奏變得機械化。音樂家如果能夠多看多聽，反而能夠彈得更好，特別是要懂得如何彈出歌唱句法。蕭邦就叫學生「別練太多！離開琴房去聽聽歌手演唱，你們才會知道如何演奏鋼琴！」當鋼琴不唱歌的時候，那是最無聊的樂器了。

頁140

焦元溥：說到風格，霍洛維茲曾經說過所有的音樂都是浪漫主義作品。你也曾經錄製一張「浪漫真義」（The Romantic），以李斯特和蕭邦的音樂闡述浪漫的意義。對您而言，「浪漫」是何意義？

堅尼斯：真正的浪漫是發自內心的，這也就是浪漫主義在音樂中無所不在之故。巴赫的音樂，特別是慢板，是非常浪漫的，充滿了巴赫對全體人類的大愛。莫札特的音樂更是浪漫無比，充滿對人世的想像與觀察。他們的音樂都那麼誠懇，直接出自內心。演奏者要了解，或至少試著了解，如何用心和靈魂體會音樂，並在音樂中表現出自己的靈魂。

焦元溥：然而，如果所有的作品都浪漫地演奏，不會有風格上的問題嗎？

堅尼斯：這就像是好的演員能演眾多性格各異的角色，卻又不失自己的藝術特質一樣。好的演員讓角色成為自己的一部分，讓角色成為具說服力的演繹。要達到這一點，關鍵在於演員不能有太大的自我（ego）。如果只想到自己，而非藝術，那彈什麼都是千曲一腔，無法進入不同作品的精神，演奏也就不具說服力。蕭邦很愛模仿別人，他就是有那種能力能捕捉到周圍每個人的言談形貌，但他並沒有因此而失去自己。

頁144

焦元溥：您認為有所謂完美的演奏嗎？

堅尼斯：所有朝向完美的想法都是錯誤的，因為完美並不存在。就算完美存在，那也是一個死的狀態，因為任何的改變都會破壞這個狀態。如果詮釋不會改變，即使彈得再好都是死的。蕭邦自己也教許多學生，學生常抱怨說為何這次示範與上次不同，蕭邦卻說「我永遠不會彈出兩次一樣的演奏」，其道理就在此。當然人們可以追求完美，但千萬別把完美當成目標。事實上，所有的「完美」都來自「不完美」。所有看起來完美平衡的圖畫，其中都有不平衡的設計。當調音師用電子器具去校準每個音，雖然每一個音都是準的，而且相同的音頻率都完全一致，可是聽起來卻是死的。

頁145

焦元溥：您總是不斷嘗試，而且大膽嘗試，這不但需要自信與努力，更得有幾分瘋狂精神才行。

堅尼斯：我覺得音樂家都必須有瘋狂的一面，因為音樂家必須創造藝術，而創造藝術需要進入人性的另一面。這也是音樂家的一種能力，感受各種情感的能力。音樂家本身不一定要瘋狂，但他必須能夠有能力感受到各種情感，不光是只能感受到快樂或積極的情感。否則，他所能表現的音樂勢必會受到限制。魯賓斯坦是我見過最快樂、最能享受人生的音樂家，但無可諱言，有些情感的確在他的演奏中缺席，即使他是那麼了不起的音樂家。此外，演奏家也不能害怕表現自己的情感，不然感受再多也沒有用。到了舞台上，音樂家必須把自己赤裸裸地呈現給聽眾。不要害怕感受，也不能害怕表現。

焦元溥：但在瘋狂之外如何能保持平衡與平和？

堅尼斯：無論這個世界再如何變化，所有音樂家都該珍惜「純真」的價值。所有偉大的藝術家都能保有童心，讓自己永遠以新奇純真的眼光看世界，也永遠能夠發自內心地表現藝術。

頁152

摘至遊藝黑白世界鋼琴家訪問錄（下）焦元溥著

弘一法師書法格言

2010-11-11T02:41:00.007+08:00

《曼紐因談藝錄》第七章教師與學生摘要羅賓．丹尼斯◎著金雅韻◎譯

2010-11-04T03:26:00.002+08:00

丹尼斯：優秀教師和聰明學生的特點是些什麼？

曼紐因：本事不大的教師如遇到好學生，也能有很好的成績；有本事的教師也不能把所有的學生都教好。我總是盡可能了解每個學生的特殊困難，並且把我對學生的建議講清楚，可是我並不認為我能解決學生的一切問題。刻板的教師認為只有一種方式是對的，並強迫學生按照他的辦法去做。這種教師失去了從學生身上豐富自己的良好機會。

某些有條不紊的教師，儘管他們堅持某些刻板的方式，還是成功。例如在芭蕾舞訓練中，有些冷酷的教師，堅持讓學生照辦，那怕是最細小的事情。俄國的教師往往很嚴格的，強行一套課程和方法。他們培養了許多優秀的演奏家和舞蹈家。在幾萬個學生當中，總是有一些人可以禁得起長年累月的緊張和壓力，保持從開始學琴時的音樂想像力，繼續前進。在這些倖存者裏，也總會有些人在他們的學業中獲得很好的控制力和技巧，及很高的成就。但是我認為，獲得這些成績是需要人類付出很大代價的，也就是說，這種嚴格的教學制度所獲得的成績比它的淘汰率小。我們的教學體系是培養那些禁不住這樣艱苦、嚴格訓練的學生的創造性和想像力。

只有真正有才能的教師方能既嚴格無情，又能獲得成功；普通的教師如果是嚴格無情的話，會有非常大的負面影響。熱情的教師可以嚴厲到一定程度，但即使是這樣，如果對某個學生缺少同情和理解，也會給學生帶來很大的痛苦，使他們傷心。

還有一些教師，他們很遷就學生，總是說「很好…我知道你很努力…非常有前途」，他們很少糾正學生的缺點，也不向學生提出更高的要求，這樣的教師就像過分嚴厲的教師一樣，對學生是有害的。

現在有許多教師，他們急於想討好學生，用糖果來博得學生的好感。這就好像現在美國的某些教堂為了吸引教徒來做禮拜而請吃飯-----這當然是在做完禮拜之後！

在教學中這樣做是完全錯誤的。假如學生願意學，那麼你就用不著使用「學得好有獎」的辦法。教師應當使用正常的關係進行教學；也就是教師對教學的熱情，孩子對學習的渴望，和音樂給師生帶來的享受。

從事教學工作需要各種能力：要很敏感、具有判斷力和決心，而且能了解這個學生這樣做能夠成功，而那個學生沒能成功的原因是什麼。教師經常對學生說「你聽，應當拉成這樣」，而沒有告訴學生怎麼才能拉成這樣。有些教師看到自己最好的學生的成績，就以為所有的學生都可以達成這樣的水準。另外一些教師，一旦使用了某種教學程序和方法，他們就不願意根據某個具體學生的需要，重新思考和調整它們。良好的教學需要自我分析，不僅要分析自己的個性，還要分析自己的演奏，以便能準確的指導學生改進他們的演奏。

兒童的學習能力比一些教師想像的要強得多，這種能力簡直是不可思議的。教師認為孩子們是以合乎邏輯的順序按部就班地學習音樂知識的。但是有才華的孩子是在各種場合以各種方式學習的；他們在課堂上學習，也在課外學習。從他們所看到的、聽到的、感受到的東西中學習，這些東西逐漸積累、發展，形成為他自己的音樂表現方式。

教師不斷地向學生提出要求，但是教師和學生一起工作的動力，是學生的學習意願。教學就像航海一樣：是船的帆和風給船動力，教師的作用只是掌舵，指引船的航行。

教師永遠不要忘記學生的進步不完全是自己的功勞，在他面前是主動的孩子，一旦他們找到了正確的道路，自己會試驗，尋找改進自己演奏的方法。

小提琴演奏和教學是個內在和外在的感覺問題，你不能把某種預定的感覺傳達給別人。這種感覺只能出自個人的感受。教師最多也就是盡力將音拉準時是什麼感覺，給學生清楚的概念。拉出你想像中的完美聲音是什麼樣子，當你演奏得很順手時你所感受到的自如、平衡感是什麼樣子，讓學生有個清楚的概念。

下一步就要和學生一起研究妨礙演奏的因素，是姿勢呢？還是某個手臂的角度呢？是不是握弓太緊了？身體的任何一個部位，如果運用得不正確的話，都會妨礙我們所要的最基本的感覺，也就是由平衡動作所獲得的流動感。

跳水和走鋼絲的人充分了解運動的平衡感，但大多數小提琴教師都沒有認識到這點。那些教師的概念和方法往往是死板的、片面的。「你要用這樣的姿勢…這樣持琴…這樣握弓…」等等。實際上你並沒有拿住什麼，只是平衡每樣東西。

好的小提琴教師，甚至也包括其他各學科的教師，是教會你所需要的感覺；還鼓勵你不斷地自我調整姿勢，以便不倒下來。好的教師不僅告訴你被帶著往前走的感覺，而且叫你儘量放得開。

有人認為可以一種姿勢、一個位置進行演奏，我認為這是沒有知識的看法。譬如說「應當用這樣的姿勢，應當保持這樣的方法」，用這樣的態度你不能演奏、不能創作、不能繪畫，也不能雕刻。你應當感到是運動中的平衡。

丹尼斯：我想你也會同意我前天聽到的蘇菲名言「沒有教師，我們大家都是學生」。

曼紐因：完全正確。我從教學中學到的，往往和學生向我學到的一樣多，是個教學相長的關係。如果認為學生只是個消極的接受者，就好像是個罐子，等著教師用知識把它裝滿，這樣的看法是絕對錯誤的。教學是個活生生的互動行為，是互相學習。

從事教學工作獲得的最大好處是，你必須把你想教給學生的東西清楚的講出來。年長的音樂家，或是自己演奏得很好的人，可能不覺得需要重新研究自己的演奏風格和教學方法，許多教師也只拉給學生聽，這樣做是很不夠的。

你要能用琴示範，但是也要能講清楚怎樣獲得某種效果的，這就需要花很大的工夫自我分析。當我研究怎樣才能準確地講清楚如何持琴、手指的起落動作、如何檢查生理上各部位的放鬆與平衡、怎樣才能把這些因素配合好等等時，我學到了許多東西。

這些東西都是基本的。當講到音樂處理的問題時，就比我們上面所講的這些基本內容既容易又難以回答了。所謂容易回答，是說這一切都是靠耳朵和注意力來解決的；所謂更難回答，是指這些東西是捉摸不定的，同時也是更需要講清楚的東西。例如，某些音符是更加重要的，就需要把它們拉得稍長一點，或是更熱情些，更有表情一點。

先要求學生把這些音符嚴格均勻地拉出來，這樣做是很有益的。但做到這點以後，就要把這些音符組織成句子。必須弄清楚，什麼地方是高潮，什麼地方開始走向低潮；哪些音是代表旋律進行的音，哪些音只是裝飾。你想表達的情緒、意義是什麼：平靜的、激烈的、華麗的、機智的、優美的。還要透過樂譜看看是否有著某些有力的、平穩的、粗糙的、急迫的情緒，這些東西也都需要通過感受後表達出來，以便能傳遞出正確的流量、正確的品質、正確的動力。

演奏中的起伏，既是主觀的，也是客觀的，我們在演奏中是可以感受到這個起伏的。音樂是時間性的藝術。它形成時間，反過來被時間形成。

丹尼斯：前幾天我的一位朋友隨便地說，「最好的教師是那些學習得很不順利的人」，聽來又非常有道理。

曼紐因：我認為這種講法是對的。我在教學上所以能獲得成績，是因為我不得不對我的技巧再分析、再思考。假如你聽我早期的錄音，你會感到演奏還不錯，可是你也會感到它們是出自一個有才華孩子的直覺技巧，在那個時候，我知道演奏得很美是什麼感覺。這種感覺是很必要的，因為後來它使我在更高的水準上、更有清楚地提升我的技巧。事實證明，如果那時我不知道演奏得很美是什麼感覺，那我也就無法在後來重新提升我的技巧。

儘管在兒童時期我演奏得很好，但是在我重新提升技巧的時候，在我沒有弄清楚各種技巧到底是怎麼回事以前，我的心裡總是不滿意的。還有些人，他們一輩子也不需要把手錶拆開來，然後再裝起來。對他們來講，只要手錶會走就滿意了。

我希望我從自己經驗中所學到的那些東西，足以使我把學生領上正確的道路。對於某些孩子來說，只要上幾次課就能完全改變他們的演奏方式。

教師用不著老是帶領著學生前進。他應當給學生指出一條路，幫助他們達到既定目標的新概念，使他們知道自己在追求什麼。對於一個有才華的學生來講，教師所需要做的可能就是這些，指點迷津就夠了。他們在進步過程中所獲得的成績，總是使他們感到滿意，所以那些努力學習的學生，一旦他們走上了這條路，就會不斷進步、不斷探討、不斷研究。教學工作的本質，就是引導學生在正確的道路上探討。

丹尼斯：當你回憶你的教師時，他們的優點是什麼？

曼紐因：把學生的熱情點燃起來。教學的各個階段都要教好，技巧問題、音樂處理問題都要教好，但是首先就是要把學生的熱情點燃起來。我記得我曾經騎過幾次馬。有一次在加州和我的老朋友一起騎馬。他騎得比我好不了多少，所以人們給我們兩匹很老實、很聽話的老馬。這兩匹馬一步也不肯走，我的那位朋友轉過頭來對我說，「沒裝發動機」！

只有當學生已經決心獻身於某種思想方式、生活方式、某種有價值的工作時，你才能把他的熱情點燃起來。

摘至《曼紐因談藝錄》頁114～120

《大家談溫度-----論價值判斷的性質》文◎懷格譯◎楊茂秀

2010-10-24T03:22:00.003+08:00

普通人：這裡太冷了。（以下這個假想的討論會及其中熱辣的論爭，因緣於密尼蘇達，冬夜的酷寒。）

研究者：我不同意，你是說這裡的氣溫不「應該」是現在這個溫度嗎？

實務家：不，他的意思很明白-----這裡太冷了。這是一個簡單的事實。看一看外面的溫度計，就了事了。

研究者：「太冷！」「太熱！」我猜你認為自己知道「恰到好處」的溫度囉？

實務家：當然！我是知道的。

研究者：我的天！你到底是怎麼知道的？

實務家：我剛剛說了-----看一看溫度計。華氏68度與74度之間（攝氏20度至23度之間），便是「恰到好處」的溫度。

研究者：真是又神聖又簡單！溫度計自己說華氏68度與74度之間是恰到好處的嗎？我想你的意思恐怕不是這樣吧！

普通人：（低聲固執地說）我們必須問問大家，以多數原則來決定。

社會主義者：是的，如果一般民眾尚未成為少數特權階級宣傳的犧牲品。

貴族人士：嘿！一般的老百姓絕對不可能有細緻的品評能力，來分辨氣溫的真正標準。

社會主義者：（憤怒地說）令人難以忍受的獨斷妄想！

研究者：等一等！現在，我真是有興趣想要弄個明白，你們是怎麼決定「恰到好處」的溫度的。如果你們有個標準，請你告訴我-----你們顯然是有的。請你們說出來，你們是怎麼證明自己的標準比別人的標準正確。

實務家：噢！我現在搞懂你的用意了。你想知道正常的溫度。那還不明顯嗎？就是平均溫度，我們可以用統計方法求得。

研究者：你的意見很好。但是，密尼蘇達的平均溫度-----我想你一定會同意-----和加尼福尼亞的平均溫度不一樣。我想請問你，統計方法怎麼能告訴你，哪一個平均溫度是「恰到好處」的溫度呢？

享樂主義者：那得要考慮人的感覺。使人愉快舒服的溫度，便是正常的溫度。

形上學家：一個人覺得熱的溫度，另外一個人可能覺得冷。我是說，如果你准許以個人的主觀反應來做判準，總不免要陷入相對性的深淵，永遠得不到一個有效的絕對標準。

禪家：（默默地走過來，把形上學家抱起來放在冰上，過一陣子，又把他抱到熱熱的蒸氣室。最後自己穿上大衣，繼續他原先的活動。）

存在主義者：（沉思狀）我們現在所需要的是範疇的劃分，冷性是當下的存在，溫度計顯示的度數是方便的存在。但是，真正的問題涉及存有，那不是溫度應該是什麼。而是面對這特別的當下情況，我們應該是什麼-----應該如何應付實存的本源性。

生理學家：有人認為是有客觀的標準-----也許不是絕對的，但是一定符合科學的有效性。例如，人體處在某一些溫度，功能最好，超出那一段溫度，功能便自減弱，甚至受害。

研究者：是的。可是，那有什麼用呢？你只是以人體的「最佳功能」來定義「最佳溫度」。你做到這一點之後，還能想出「最佳功能」的良好客觀論嗎？

演化論者：我能夠。一個有機體如果生活在最佳生存競爭的條件下，便會有最適當的功能運作。由此看來，「正常的」溫度，是最有助於個體生存及其種族之繁殖的條件。

心理分析家：你們知道，渴望溫暖很明顯的是人類潛意識裡的願望，人類希望回到母親的子宮裡去。我們所謂「正常的」溫度，一定是母親的溫度。

科技專家：廢話！毫無意義。你們難道沒有人看出來？這根本不是一個理論思辨的問題，這是一個實際行動的問題。適當地應用我們的科技知識，我們可以改變地球的氣候，使地球上各處的氣候都控制到「恰到好處」。

生物工程學家：應用適當的生物工程技術，我們可以改變每一個人，使人有能力適應各種氣候，適應他們必須生存的氣候。

普通人：（低聲固執地說）我們必須和大眾討論，以多數人的意願來決定。

研究者：我們大家都是善意認真的，不要意氣用事！諸位勇敢的人，你們還沒看出來嗎？在我們進一步討論下去之前，必須做點邏輯上的釐清工作。

形而上家：在我看來，麻煩的是，這個問題是不能靠經驗來解決的。我們所尋找的標準必須建立在真正自然的、固有的、絕對的、根本的東西上，建立在超越的本質上。而且，這個標準本身也必定是超越的。

經驗論者：唉！好極了！按照你的話來看，我想，沒有人會知道「恰到好處」的溫度。你這種話於事無補，只能把人引到死巷子裡去。你的話是形上學的夢囈，一派胡說。彷彿一種鎮靜劑，麻醉研究的心靈，使研究的心停止活動。在我看來，我仍然深信，經驗與實驗的方法能夠決定…。

實用論者：正是如此！對各種溫度條件及其影響的全面調查、研究，將使我們對於方法-----目的-----連續統一之確實結構，有透徹的瞭解，因此而能提供一個大概正確，差強人意的暫時判準。

研究者：我想諸位都知道自己在講什麼。但是，如果我們要決定方法與目的的關係，我想，我們可要對方法和目的這兩個觀念有相當清晰的理解，目的不是判定方法尺度的因素嗎？

實用論者：噢！我希望你不是在尋找最終極的，無可懷疑的東西。真的，對於確定性的追求，對於絕對性的探尋，乃是不成熟的心智的徵候。而且，從長遠看來，價值判斷與任何其他假設一樣，必須以有關人的心智之學說來證實。

研究者：如果你將「心智的研究」如何能夠決定判準解釋得清楚，我便贊同你的主張。在我看來，你未能真正深入去研究判準，你所能研究的是，某些特定的溫度是正常的或是不正常的-----你在研究之前便預設了一種判準。

康德派學者：當然是這樣的。判準本來是不能以任何經驗研究來建立的。判準是由人設立的，它是先於經驗的，固存於純粹實踐理性之中，因此之故，是普遍有效的。

約定論者：當然，我會同意你的判準必須是預定的。但是，你必須認清，判準之為先驗的，其意義正如一個臆斷的定義之為先驗的一般。

享樂主義者、生理學家、演化論者、經驗論者、實用論者（異口同聲大叫）：武斷！武斷！這是什麼話！標準應該來自事實-----關於人本身的事實，關於人類生存的環境之事實。

利潤學家：這才像話！我一直在等待機會要指出，「恰到好處的溫度」是由人的需要、人的興趣、人的利益、人的欲求來決定的。

研究者：也許是這樣的。但是，人的興趣與需要是多樣的。我們不是認為其中有些是「正常的」、「正當的」，有些則是「不正常」、「不正當」的嗎？你們科學家所堅持的，皆犯了本末倒置的毛病。

完型心理學家：喔！朋友們，很清楚的，這個問題你們是永遠解決不了的。理由是，你們一廂情願想要將我們的需要、利益、興趣等，完全予以孤立，做原子分析。但是，真理卻應該是：唯有相互依存的需要與利益，向量與原子量的領域，及其各種不同程度的和諧等，全部統合起來，才能決定正常性的標準。不單溫度如此，其他一切事理皆如此。我想，這是我們的朋友實用論者，心裡模模糊糊感覺到的。

研究者：也許是如此。但是，你彷彿認為有個普遍客觀的「和諧」標準，你有什麼理由如此確信呢？

相對論自傳作家：讓我坦白說，我們無法正當地認定絕對主義-----現在，我們能夠嗎？「和協性」的經驗定義永遠是相對的。讓我們承認，此時此地，關於這些價位的問題，你我所能做的，只是描述我們個人私自的態度與偏好。當我說，如此這般的溫度「應當」的、「恰到好處」的，我的意思只是說，我喜歡這個溫度，我覺得…。

研究者：也許恰好我們談的東西並不一樣。你談的是關於事實的陳述，我談的是價值的陳述。你是以什麼理由在前面使用「應當」一辭的？

普通人：（低聲固執地說）我們必須請大家來表示意見，以多數人的決定做結論。

直觀論者：大家注意這裡。為了方便討論，我們就假定溫度在華氏68度與74度之間，是「恰到好處」的溫度。這個命題顯然是個綜合性的命題。但是，我們天真的朋友實務家，卻誤解了。他認為那是個多餘的空話，是套套邏輯。而且，我也懷疑，約定論的朋友，也犯了同樣的錯誤。我們這個述句，包含兩個主要的概念：其中之一是「溫度」。溫度概念是經驗的，溫度幾度是個事實，你可以稱它是「自然的」；另外一個是「恰到好處」，它是評價的概念，你可以稱之為「非自然的」。我們前面提到那個述句，將兩個概念結合起來，但是，並未宣稱它們是等同的。事實上，述句本身並未給華氏68度與74度之間，是否真是正常的溫度這個問題立下任何論斷。

研究者：好的，你要如何回答這個問題呢？你願意回答嗎？

直觀論者：你瞭解的，我們對於使溫度成為「恰到好處」的性質，具有直覺的能力。紳士們，那個性質，是無法予以定義的，不能分析的，也不能化約。它是一個單純的性質，譬如黃色是不能再分析的一般。只是「恰到好處」並不是感官可以覺察的性質。

經驗論者：你就是硬要去相信一種直觀，它仍然是屬於「直接經驗」的範疇；而且，它本身必須有個完美自然的解釋。

直觀論者：那又怎麼樣？假定你能解釋經驗，查出其心理上的源起，又怎麼樣？為了對某一價位判斷的真理做最終判斷時，你還是必須要有直接的理會。

研究者：不過，你認為是什麼使得一個主觀的直覺漸次成為具有普遍有效的直覺的？你對周圍這一群相對主義人士有什麼話要說？頗為明顯的，兩個人可能具有無法協調相互矛盾的直覺。

直觀論者：噢！我們知道，在數學及邏輯的領域，存在著普遍有效的共同認定-----至少是有這種潛在性。我們如果否定人類於「恰到好處的溫度」能有共同的認定，難道不覺得愚不可及嗎？

普通人：（低聲固執地說）我必須與大家諮商，應該以多數原則做決定。

激進情緒論者：那才不見得。像這麼一個不屬於經驗述句的價值判斷-----它不是物理學的述句，不是生物學的述句，不是心理學的述句，甚至於連人類學的述句也不是-----根本就不是命題。它們也許看起來像是命題，但是，卻顯然的沒有對錯的可能。它們只表達愛憎之情，你不會稱之為知識上的認定，它們表達的是態度。當你說「太冷」、「太熱」時，其意義與「凍瘡」「痱子」的命題差不多。你最多只能希望聽你的話的人，設法改變溫度。

批判情緒論者：這樣看來未免太過於粗糙了。你忽略了一些東西。價值的判斷除了表達情緒，激起反應的功能之外，只要我們能夠小心地把確切的事實運作排入批判性的述句裡去，也能傳達事實的內容。我們必須依某些我們能夠輕易辨識的經驗特性來處理這些事實的運作。如果我們的判準有了改變，我們的經驗有了改變，那麼，我們必須提供能說服人的言說，表達我們的興趣，傳達一些新的事實內容。你大概已經看出來，我們絕大多數的困惑與混淆，正是由價值判斷這種雙重的性質引起來的，也正是這種雙重性質使我們的討論老是出軌。

普通人：好罷！也許就是這樣。但是，我還是堅持我原先的話：這裡實在太冷了。讓我們搬到一個比較暖和的地方去吧！

摘至《討論手冊》頁62～74

2010

2010-10-19T01:02:00.001+08:00

西漢古陶

2010-10-14T23:02:00.012+08:00

喬治．奇里柯（Giorgio de Chirico）形而上學的視角摘要

2010-09-26T15:39:00.002+08:00

要使一藝術作品真正不朽，它必須完全跳出人的界域：通常的理知和邏輯損害了它。在這個方式裡，它接近著夢和孩童的精神狀態。那深入的作品，藝術家將從他的生活最深處汲出來：小河的潺潺聲，鳥的歌唱，樹葉的潮響，都不能鑽進那裡去。首要的是從藝術排除一切至今已熟悉的東西：每個主題，每一觀念，每個象徵必須放置一邊。

一件作品的受孕結胎，他抓住了一個事物，這事物自身沒有意義，沒有主題，從人類邏輯的立場來看絕對沒有說出什麼來，我說這種啟示或受孕結胎，必須在我內部那樣強烈，必須提供那樣的快樂或痛苦，以致我被迫來畫畫。像個餓極了的人，抓住一塊到手麵包，就用嘴來啃。

一個明朗的冬天，我站在凡爾賽宮的天井裡。一切都幽靜沉默。一切都以一種陌生的，猜疑的眼睛看著我。這時我看見，每一殿角、每一石柱、每扇窗有一靈魂；是一個謎。我環顧四周的石英雄，在明朗的天空下不動，冬日的寒光無情地照著，像深沉的歌聲。一隻鳥在窗前懸掛的鳥籠裡歌唱。這時我體驗到那推動著人們去創造某些事物的全部的神秘。因而各種創造物對我表現得比造物主更神秘。

每一物體有兩個視角：平常的視角，這是我們時常的看法，每個人的看法；另一種是精靈式的和形而上的視角，只有少數的個人能在洞徹的境界裡和形而上抽象裡看到。

一幅作品必須能述出不在它的外表形象裡表出的某些東西。被表現的物件和形體，必須同時是詩意的敘述遠離著它們和它們的物質形式對我們隱藏著的東西。

摘至西方美術名著選譯頁146 宗白華翻譯

好青春的一日

2010-08-29T23:25:00.007+08:00

森山大道《晝的學校夜的學校》摘要

2010-07-22T04:29:00.001+08:00

問一個比較抽象的問題，在現在這個不按牌理出牌的時代，讓人完全摸不著頭緒，在這個時代，森山大道可以做什麼？

我不會想這種事。不僅是現在，不管在哪個時代都是一樣。我認為這樣有好有壞，所以才有趣。假設我們生活在所有事情都很清楚的時代或世界，不是很無聊嗎？雖然不可能有這種事。所以我不管身在哪個時代或社會，都不會特別去思考可以做什麼。特別是像我這種只想拍自己有興趣的照片的歐吉桑。皺起眉頭來看時代，這樣可是不行的喔。我認為不管身在哪個時代，都會讓人不知如何是好。但是我知道身為一個攝影師該做的事，就是每天拍照。而且也只有這件事。在這方面我非常地單純。雖然世界不會因為我在攝影而有所改變，但是如果我不持續拍照的話，我會連我自己都看不到了。只是至少，我能做的就是將與我相關的時間片段複製下來。

不會因為外面的影響，而有所改變嗎？以同樣的標準，今後也將這麼持續下去嗎？

不，想要抱持相同的標準很難。因為外在世界總是持續流動著，換句話說，就是活的東西。所以就算我要照我的方式改變，或者是我想去改變也沒辦法，身為攝影師，特別是像我這種街拍攝影師經常在變，因為總是面對著變化中的漩渦，這是現實，所以就算在街上緬懷過去，或是將自己的美學加諸在這個時代之上也沒有用。街上是既現實又實際的地方。所以就算我不想去改變，拍攝的東西卻已經變化，這也是沒辦法的事。也因此我只能繼續下去。
頁47～48

森山老師在政治層面和社會上都受到很高的評價，這些要素會不會無意識地影響到老師拍攝的東西？還是說您根本不去意識這些東西。

不管怎麼說，我不會用照片來形容社會、人類、政治等這些主題。因為只要設定主題，就會被主題綑綁，我不喜歡那樣。有很多人會依據主題來拍攝或是思考照片，我覺得沒什麼不好。因為不同的人有不同的想法。但是因為我認為街道是將所有要素混合在一起、無數的主題樂園，不需要刻意設定主題。我認為要是事先訂了主題，照片的可能性就變得稀薄了。而且我也不相信那些照片的有效性。

比方說，我常說按下快門時是非常生理、很動物性的拍攝方式。雖然用文字說明就是這樣的感覺，但是實際上，想要在無意識下拍攝是不可能的事情。想要按下快門，在那個瞬間，必定會介入各式各樣的要素及意識。雖然拍攝的動作是很肉體的反應，但是瞬間與瞬間的反應之間，與個人的記憶、認識，以及生活的型態有關。儘管是動物性的反應，意識也早已介入於其中。
只是以我的個性來說，我不會去想照片有什麼意義。所以不管是意識也好，還是意義也好，對我來說，照片的重要性在別的地方。

比方說是在什麼方面呢？所謂好的意義，就像是人在走路，這樣就可以嗎？

嗯，沒錯。不好不壞，我認為就是這樣。有各式各樣的攝影師，也有不同的意識型態與美學，將它們全部包括在一起，就是照片。
頁50～51

就算想表現抽象的東西，或是利用相機拍攝具體的物品，我認為一定會有主題才對。先產生自己的情感，然後再傳達到該事物身上，因為有具體的物品，所以才能產生出作品。森山老師的情形是屬於哪一種呢？

還有另一個問題，當照片變成作品時，就會有除了自己以外的人會看到。若是以直覺來拍攝，您在拍攝時曾經意識過其他人嗎？

人只要活著，就會帶有觀念呢。不管是在想像的部分、心情的部分，或是觀念的部分，不同的人會蘊涵不同的東西，所以我的答案是兩方。因為以我來說，我總是拍攝路上或是街道，所以被具體的事物觸發的機率壓倒性地較多。

在拍照時，我曾經在心中先想過該如何拍攝該張照片。當然那是在腦中產生的影像。但是要將腦中的影像，在現實中完成，當然不是那麼容易就可以做到。所以與其考慮這些事情，反而比較容易受到眼前事物的觸發。經常以個人的立場與外界對應，在一瞬間對話，同時與之交集，自己變成探測器。這麼一來的話，由微小觀念形成的影像，呈現在現實之前，就變得更加微小。相較於內在的世界，外在的世界反而比較刺激。總之，我認為照片不該透過形象來創作，而應該是展露世界的媒介。一直以來我都是抱持這種想法拍攝照片。

有先設定明確主題，在依據主題拍攝的攝影師，也有藉由攝影來展現觀念與美學的人。這些都很好。這些都是攝影，因為每個人有不同的想法。雖然有人會先設定主題，再依據計畫拍攝，但是我卻沒辦法。姑且不論好壞，我是透過直覺來挑戰，如果覺得右邊有趣，就往右邊去，如果在意左邊，就往左邊走，雖然模式聽起來非常流動，也很衝動。但是關於攝影，我無法讓主題優先，說得清楚一點的話，就是我認為那些東西很礙眼。總之，在我們生活之中，自然浮現的東西、見到的東西、在意的東西，我會被這些東西所吸引，也因而它們成為我拍攝的對象。

總之，或以偏頗的說法說明，就是我個人，拿著一台相機，身在街道中拍攝，這樣就夠了。若以極端的說法，所謂的主題，就是跌落於街道中，而我手裡拿著相機、站在那裡，這就是主題，在我心中我是這麼認為的。這就是我拍攝的模式。

比方說製作名為《新宿》的攝影集，或是稱為《大阪》的攝影集也好，這些與其說是設定主題，還不如說是決定拍攝地點。總之，拍攝新宿，不，應該說是在新宿拍攝，這樣比較接近我的想法。雖然聽起來好像很隨便，總之若是先設定主題或是概念，就很容易被那些東西束縛。與其說整合這些東西，我比較想要跳脫思考。

至於另一個問題，我想不光是攝影，任何想要創作的人，基本上自我顯示欲都比別人強烈。因為想要讓別人看見自己而拼命地表現。我不相信那些沒有自我顯示欲的創作者，因為不管是什麼人，多多少少都會有想要展現自我的欲望，只是創作的人，欲望比較強烈而已。因為想要表現自我，這也沒辦法。也就是說，我認為在根柢隱藏著巨大的倔強。

總之，我在拍攝時，不會先想到別人會如何看待這些照片。我認為只要一開始思考這些事情，就會變得很無聊。在拍攝時還是應該跟隨著自己的欲望行動。因循著那些不知道是什麼、未分化，且擅自產生的各式各樣的理由來拍攝，因為在自己心中，那些不知為何的理由還比較重要。但是呢，只要作品有人看，完全沒想過觀者會如何觀看照片一事，這是不可能的。要說完全沒想過，就是謊言。但是拍攝照片之後，我不會去思考希望觀者如何觀看、或是我希望如何被看待這類的事，因為去思考這些事不僅無意義，也很無聊。攝影在這個方面與電影不同。接收者，也就是觀看照片的人，只要人不同，觀看的方式一定也會有些許的不同，也因而照片的觀看方式是件有趣的事。

所以我幾乎不在意觀者。總之只要自己覺得好就行了。因為這些事情，都是從自我顯示欲開始的，也就是自我意識過剩。我才是最好的，就是這種自信、自負，及自傲。就算是虛妄，變成這樣，不拍也不行了。因為由個人擅自產生的欲望而看見的現實，才會讓人獲得感動。要是沒有這些東西，我認為創作也無法傳達出去。

還有一個地方我說得不是很清楚。比方說，實在不知道自己該拍些什麼才好，因為嘗試過許多方式了，也一直在思考，所以現在反而有點遠離了攝影。會說這種話的人可是不行的喔。正因為不清楚，所以反而更要自信、自負、自傲。雖然有點像笨蛋，但這個是重點。只能從這裡開始。
頁178～181